Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы
Подождите немного. Документ загружается.
нии любовь Фауста и Маргариты предстает в «Пра-Фаусте» рак конкретное проявление
каких-то глубинных сущностных сил природы, как непосредственное бытие великого
Духа Земли, заключающего в себе сокровенный смысл человеческого существования.
Вот как это выражено в исповеди Фауста перед Маргаритой:
Не высится ль над нами свод небесный?
Не твердая ль под нами здесь земля?
Не всходят ли, приветливо мерцая,
Над нами звезды вечные? А мы
Не смотрим ли друг другу в очи,
И не теснится ль это все
Тебе и в ум и в сердце,
И не царит ли, в вечной тайне,
И зримо и незримо вкруг тебя?
Наполни же все сердце этим чувством
И, если в нем ты счастье ощутишь,
Зови его как хочешь:
Любовь, блаженство, сердце, бог!
Нет имени ему! Все — в чувстве!
(Перевод В. Холодковского)
Маргарита восторженно отвечает: «Все это так чудесно и хорошо».
И Фаустом и Маргаритой руководит чувство высочайшего предназначения человека
— свободно, без ложных условностей выявлять свою естественную сущность. Но
первоисточник этой «истинной» природы человека находится где-то в глубинных слоях
Земли, там, где потом, во второй части «Фауста», Гёте поселит своих Матерей. На
поверхности же Земли царит нечто неестественное и противоестественное — «злые
духи» вроде Мефистофеля и «бесчувственные судьи человечества» вроде церковных и
гражданских властей. Поэтому всякий прорыв глубинной сущности жизни вовне
приводит к непримиримому трагическому столкновению ее с неестественностью,
ложной условностью внешнего бытия людей.
По сути своей «Пра-Фауст» — это еще один вариант той трагедии естественного
человеческого чувства, которая была описана в «Страданиях юного Вертера». Но в
дальнейшей работе над «Фаустом» Гёте совершил такой творческий подвиг, который
ставит его творчество в один ряд с величайшими общественно-историческими
завоеваниями той эпохи.
Первое, что Гёте написал после «Пра-Фауста», после тринадцатилетнего перерыва в
работе над этим произведением, была «Кухня ведьмы» (1788). Эта сцена во многом
примечательна. Во-первых, она внесла в прежний текст «Фауста» ка-
120
чественно новый фантастический элемент, который затем будет специально развит в
сценах «Вальпургиева ночь», «Маскарад», «Классическая вальпургиева ночь» и в
заключительных сценах трагедии. В «Пра-Фаусте» фантастика «Народной книги» была
сведена до минимума, все имело подчеркнуто земной, объективно-предметный смысл,
в том числе и Мефистофель. Теперь же целую сцепу, а вслед за ней и все произведение
заселили самые причудливые создания человеческой фантастики.
Но это отнюдь не было шагом назад по сравнению с просветительским творчеством
в конкретно-исторических формах, не было простым повторением той фантастической
образности, которая была характерна для «Народной книги» о Фаусте, для
средневековой и античной литературы и сознания в целом. Там она выражала веру в
действительное существование сверхъестественных сил — у Гёте же фантастика
выполняет качественно иную функцию.
Правда, представители духовно-исторической школы и поныне утверждают, что
Гёте своими «кажущимися фантастическими образами» дает в «Фаусте»
«исключительно образы и события потустороннего», хотя и помимо (ох уж это
«помимо»!) осознания этого своего прорыва в высшие, сверхчувственные миры. В
настоящее время такую — откровенно антиматериалистическую — интерпретацию
«Фауста» стараются подкрепить новейшими достижениями естественных наук —
биологии, физиологии, медицины, психологии. Так, разбирая сцену «Кухня ведьмы»,
О.-Ю. Гартман ссылается на современные открытия в области органов внутренней
секреции, которые позволяют якобы разгадать фантастические образы этой сцены как
скрытые в железах внутренней секреции «колоссальные силы духа, ведущие или в
выси, или в бездну человеческого бытия»
1
. О. Ю. Гартман дает попять, что
Мефистофель пробудил в Фаусте эти силы, чтобы увести его в свою низменную,
«нечистую» сферу запредельного. Словом, еще один вариант старой и новейшей идеи о
богоотступничестве и грехопадении, прикрытой видимостью научного обоснования. И
еще одно великолепное подтверждение того, как грубая вульгаризация материализма
оборачивается идеалистическим вздором.
Для Гёте, а также для его героев, Фауста и Мефистофеля, фантастические образы в
кухне ведьмы не являются обозначением чего-то действительно существующего вне
воображе-
1
Hartmann A. I. «Faust». Der moderne Mensch in der Begegnung mit dem Bösen. Freiberg und Breslau,
1957, S. 6.
121
ния человека и не являются аллегорическими или символическими образами
объективно существующего. Это, как высказался сам Гёте, всего лишь «драматически-
юмористический вздор», вернее, художественно освоенная фантастика религиозно-
мифологических представлений, поверий, предрассудков. Фауст воспринимает все
происходящее в кухне как «несуразную чушь» из «свалки безрассудства», как хорошо
ему известный — по прежней роли в народной легенде — «пошлый обман»
волшебников и ворожей. Мефистофель, в сущности, согласен с ним («Шутки ради!
Лишь для смеха»), он просит Фауста только потерпеть немного — такое уж ее,
ведьмино, ремесло, и старается подыграть ей в духе старинного поверья в черта как
«нечистого» козлоногого существа.
Произошло удивительное сцепление образов средневековой христианской легенды и
образов персонажей, воплощающих мысли, чувства, стремления передовых людей
нового времени, по персонажей, которые в то же время знают, что они обозначали в
народных поверьях, легендах и их художественных обработках в прошлом, и при
случае снова начинают разыгрывать свои прежние роли (не только Мефистофель, но и
Фауст — в роли мага при дворе императора). Для чего это? Забавы гения? Просто игра
в образы из художественного арсенала разных эпох? Нет, конечно. Это гениальное
овладение образной культурой прошлых эпох ради осуществления самых новейших
художественных содержательных задач.
Принципиально новым является уже само это различение разных слоев образной
системы как относящихся к разным эпохам и установление связи между ними. Такое
было невозможно в рамках литературы просветительского универсализма, в которой
характерное содержание определенной эпохи осваивалось как вневременное в своей
сущности достояние всех эпох.
Но «Кухня ведьмы» скрывает в себе и более существенные моменты такого же рода,
по-новому осветившие первоначальное содержание трагедии и определившие новую
принципиальную основу всего произведения. Только в этой сцене становится
известным, что Фауст находится в преклонном возрасте, что в своем стремлении
освободиться от груза средневековой схоластики и непосредственно испытать на себе
все радости людские и все горе он скован возрастом.
Ни в «Пра-Фаусте», ни в других художественных обработках этой легенды, которые
делались до Гёте, не возникало вопроса о возрасте героя. Пра-Фауст просто сбрасывает
с себя все чужеродное и довольно легко погружается в стихию не-
122
посредственного человеческого бытия. И сразу же, уже в истории с Маргаритой,
познает всю сущность мира и весь смысл человеческой жизни.
Идея омоложения с помощью колдовства возникла потому, что Фауст теперь, на
новом этапе творчества Гёте, не может сам по себе начать вес с самого начала. Жизнь
его уже прошла, и прошла безвозвратно, она необратима, навсегда канула в прошлое
вместе с тем временем и историческими условиями, с которыми была связана. Реально
герой не может начать жизнь сначала, это возможно только условно, с помощью кухни
ведьмы, с помощью «драматически-юмористического вздора», то есть искусственно, в
сфере художественного воображения, с тем чтобы проследить каждый отрезок в жизни
человека в его самоценности, неповторимости и в связи с другими такими же
неповторимыми отрезками жизни.
Только теперь, после появления «Кухни ведьмы», история с Маргаритой стала
означать один из этапов в жизни героя, за которым последовали другие этапы,
развернутые потом во второй части «Фауста». Не просто эпизоды, а этапы
поступательного развития человеческой жизни, ее качественное обновление, моменты
прогрессивного саморазвития жизни в результате диалектического взаимодействия
противоположных начал — утверждения и отрицания, Фауста и Мефистофеля.
В «Народной книге», у Марло и в других первоначальных художественных
обработках легенды Мефистофель находился в принципе на положении слуги,
обязанного беспрекословно выполнять все желания своего повелителя, чтобы завладеть
потом его душой. В «Пра-Фаусте» Мефистофель представляет, кроме того, все
бессердечное, бесчувственное, злое на земле, чуждое и губительное для подлинной,
глубинной и возвышенной сущности природы, прорвавшейся в любви Фауста к
Маргарите. Чувствительность Фауста и бессердечие Мефистофеля противостоят там
друг другу в виде двух совершенно несовместимых начал. В «Фаусте»
противоположность Фауста и Мефистофеля приобрела качественно новый смысл:
между ними устанавливается нерасторжимая связь — противоречие, являющееся
движущей силой того и другого характера. Во второй части трагедии Мефистофель, как
и Фауст, и порой даже решительнее его, противостоит господствующей общественной
системе. У него нет никаких иллюзий относительно власть имущих, императора и его
двора, он хорошо знает причины развала старого мира и его обреченность. Но у него
есть и положительная программа — оздоровление об-
123
щественной жизни за счет «природных способностей человека и силы духа».
Мефистофель издевательски предлагает эту программу императору, чтобы наглядно
продемонстрировать всю несостоятельность феодального государственного строя. И
Канцлер тут же сообразил, что предложение Мефистофеля подрывает все социальные и
духовные устои империи и развязывает руки народу:
Природа — грех, дух — сатана...
Рыцарство да церковь — вот опоры,
Надежно подпирающие трон...
В народе ж глупые идеи
Рождают смуты и протест.
То вольнодумцы! Чародеи!
И города мутят и все окрест.
Многозначителен спор Мефистофеля с Фаустом о происхождении гор (IV акт
трагедии). С научной точки зрения этот спор, отразивший малоплодотворную
полемику между «плутонистами» и «нептунистами» в геологии XVIII века, не имеет
существенного значения. Но зато он в высшей степени примечателен с точки зрения
принципов, которыми руководствуются Фауст и Мефистофель.
Мефистофель защищает по-своему вулканическую теорию горного рельефа. Правда,
в научном отношении его защита больше походит на издевательство над этой теорией
(«Раскашлялись тут черти целым адом, тяжелый дух пуская ртом и задом»), но ясно,
что она созвучна ему своим пафосом разрушения, решительной ломки, революционных
потрясений («Мы люди великих свершений, наш знак — безумство, низверженье»).
Фаусту, напротив, ближе «плутонистская» теория, но тоже не столько в научном
отношении, сколько потому, что ему вообще ближе эволюционный путь развития («И
чтоб росли, цвели природы чада, переворотов глупых ей не надо»). Однако ни Фауст,
ни Мефистофель не абсолютизируют своих позиций: отстаивая свою точку зрения,
каждый из них внимательно относится и к точке зрения противника и умеет оценить ее.
Выслушав мефистофелевский «взгляд на природу», Фауст говорит: «Гора молчит в
покое горделивом. Как знать, каким она родилась дивом». К аналогичному
соображению приходит в конце концов и Мефистофель: «Что мне природа? Чем она ни
будь, но я ее частица, вот в чем суть».
Предмет спора остался неразгаданным, но позиции спорящих сблизились, единство
между героями произведения еще более укрепилось, подготавливая основу для их
совместной общественной деятельности на заключительном этапе. Фауст
124
развертывает перед Мефистофелем грандиозный план освоения природной стихии в
интересах человека и предлагает принять в этом участие. Мефистофель на этот раз без
всякого сопротивления и спора принимает план Фауста и тут же с увлечением начинает
готовить почву для его практической реализации.
Строительство новой жизни — дело не только Фауста, но и Мефистофеля. Фауст
выступает здесь в качестве, так сказать, идейного вдохновителя этого дела.
Мефистофель является его непосредственным практическим исполнителем — волевым,
решительным и дьявольски безжалостным. Противоречие между ними — это прежде
всего противоречие между мыслью и делом, между возвышенными гуманистическими
идеалами тех времен и реальными условиями и формами их претворения в жизнь,
оказавшимися далеко не возвышенными и не гуманными: чтобы заложить основу для
высокого индустриального хозяйства, Мефистофелю пришлось заняться грязными
торговыми махинациями и пиратским разбоем; чтобы такое хозяйство могло
нормально функционировать, оно должно подчинить себе, поглотить собой все старые
формы жизни, и Мефистофель сносит с лица земли мирную патриархальную усадьбу
Филемона и Бавкиды вместе с ее гостеприимными хозяевами. Фауст возмущен
бесчеловечной расправой Мефистофеля, но ведь ему самому прежде всего не давала
покоя эта усадьба и он сам послал Мефистофеля, чтобы избавиться от нее.
Но созидательная деятельность Фауста не прекращается на той ее, в сущности,
буржуазной форме, какую ей придал Мефистофель. Собственно, и Мефистофель, не
успел он утвердить прокапиталистическую форму деятельности, как уже подверг ее
своему беспощадному отрицанию — тем, что намеренно демонстрирует ее самую
непривлекательную, явно античеловеческую сторону. А Фауст вынашивает новую
программу, учитывающую опыт пройденного пути и предусматривающую борьбу за
действительно свободное общество свободных тружеников.
Лишь тот достоин жизни и свободы,
Кто каждый день за них идет на бой!
Всю жизнь в борьбе суровой, непрерывной
Дитя, и муж, и старец пусть ведет,
Чтоб я увидел в блеске силы дивной
Свободный край, свободный мой народ!
(Перевод В. Холодковского)
Все в «Фаусте» говорит о рождении принципиально новой художественной
концепции мира. Точнее говоря, художест-
125
венный мир «Фауста» после возобновления работы над этим произведением в конце
80-х годов обогатился принципом глубокого историзма, историзма не только в смысле
отражения реальной жизни в ее многообразии, что знало искусство и раньше, но и в
смысле творческого освоения жизни в процессе сложного, противоречивого
поступательного саморазвития, качественного обновления, совершенствования.
Произошел существенный, революционный сдвиг в основе основ художественного
творчества, который имел для прогрессивного художественного развития такое же
всемирно-историческое значение, какое французская революция имела для
политической жизни европейского общества, промышленная революция в Англии —
для экономической жизни европейских стран, гегелевская диалектика — для развития
теоретической мысли.
И все же «Фауст» Гёте — это еще не реализм в смысле реалистического искусства
XIX — XX веков. Качественное обновление художественной культуры,
осуществленное в этом произведении, в целом произошло еще в рамках
просветительского освоения жизни, то есть в рамках универсального реализма
Просвещения. Это совершенно явно обнаруживается, например, в заключительной
сцене трагедии, где душа умершего Фауста, освобожденная от всех мук и очищенная от
всего преходящего, попадает в идеальную сферу природы, составляющую конечную
сущность вселенной — животворную любовь, воплощенную в образе Святой Матери и
ее небесного окружения, «всемогущую любовь, которая все творит и всех оберегает». В
этом высочайшем совершенстве мира снимаются все противоречия, в том числе и
противоречие между человеком и природой, так как человек здесь предстает как
заданный в своей истинной сущности природой, как носитель ее божественного, в
пантеистическом представлении, начала.
«Фауст» и в окончательном варианте сохраняет просветительский принцип
воспроизведения общественной жизни человека как заданной в своей сущности
естественной природой и состоящей из двух противоположных начал. Однако эти два
универсальных в своей основе жизненных начала находятся в «Фаусте» в качественно
новой по сравнению с собственно просветительским творчеством взаимосвязи,
представляющей собой не простое столкновение, вытеснение, сцепление или
отталкивание противоположных сторон, но их результативное взаимодействие,
взаимное обогащение, преображение, так что заданное в своих первоистоках
содержание человеческой жизни предстает в виде внутренне проти-
126
воречивого процесса поступательного самодвижения, развития, обновления,
совершенствования. Все это существенным образом видоизменило принципиальную
основу просветительского искусства, сообщив ему глубоко историческую значимость.
Но историзм в «Фаусте» еще не того качества, какое он приобретает в
реалистической литературе XIX — XX веков. Реальные человеческие характеры и
обстоятельства освоены здесь художественно по в виде конкретно-исторического
результата и перспективы общественно-исторического развития, а в виде стадиально
развивающейся универсальной, заданной человечеству от природы естественной
характерности.
В отличие от универсального реализма просветительской литературы, с одной
стороны, и от конкретно-исторического реализма в литературе XIX — XX веков — с
другой, творческие принципы, сложившиеся в «Фаусте», вернее всего назвать
универсально-историческим реализмом. Такой термин указывает и на собственные
существенные признаки вновь сложившегося метода и на то, что он определяет собой
промежуточную, переходную форму от одного типа реализма, идущего от эпохи
Возрождения, к другому — реализму XIX — XX веков.
«Фауст» Гёте — в высшей степени оригинальное, но и наиболее полное
литературно-художественное выражение тех качественных сдвигов, которые
произошли в искусстве позднего Просвещения, то есть па рубеже XVIII — XIX веков.
Эти сдвиги можно обнаружить и в других произведениях Гёте того же времени и в
творчестве Шиллера последнего десятилетия. Они составляют основу грандиозных
художественных открытий Бетховена в музыке, определяют наиболее значительные
творческие достижения Давида, Гойи в живописи на рубеже веков.
В то же самое время сложилось искусство, которое совершило еще один
качественный сдвиг в художественной культуре человечества. Это — романтическая
художественная система.
Глава III. РОМАНТИЗМ
Романтическое искусство — явление необычайно своеобразное в истории
художественной культуры и вместе с тем настолько значительное, что без выявления
его сущности и его места в истории мирового искусства невозможно более или менее
обстоятельное исследование закономерностей художественного развития в целом,
особенно в XIX — XX веках. Теоретическое осмысление романтизма началось
одновременно с его возникновением, в конце XVIII века, и продолжается до
настоящего времени. Исследователи с разных сторон подходили и подходят к этому
загадочному явлению, по-разному определяли и определяют его сущность. В
результате в истории искусствознания сложилось множество концепций романтизма и
бытует несколько значений термина «романтизм», что создает особые трудности для
новых исследований.
Правда, к нашему времени многие значения этого термина безвозвратно исчезли из
научного обихода. Одни — потому, что были сняты соответствующие им понятия,
другие — потому, что в их значении утвердились иные термины. Так, исчезло понятие
о романтизме как искусстве средневековья и нового времени, противопоставленное
классицизму как искусству Древней Греции (братья Шлегель, мадам де Сталь,
Мицкевич, Шевырев). Оно исчезло потому, что было снято последующим, более
конкретным и глубоким историческим подходом к изучению литературных эпох. Не
существует более термина «романтизм» и в значении творческой свободы художника,
то есть в том значении, в котором осознавали свое творчество сами романтики,
противопоставляя себя классицизму XVII — XVIII веков (Фр. Шлегель, Гюго,
Полевой). Точно так же отпали такие значения термина «романтизм», которые теперь
закрепились за словами «народность», «гражданственность», «новаторство»,
«современность». В принципе снято нашей наукой и очень популярное в недавнем
прошлом понятие о романтизме как идеализме в литературе, так как оно явилось
резуль-
128
татом механического перенесения философских взглядов в сферу искусства без учета
его специфических особенностей.
В сущности, сейчас бытуют только два значения этого термина, соответствующие
двум разным, хотя и близким друг другу понятиям. Одно из них — понятие о
романтизме как «преобразующей» стороне художественного творчества, наиболее
полно и последовательно изложенное Л. И. Тимофеевым. Оно имеет свою историю. В
этом значении о романтизме писали еще Гёте и Шиллер, то есть в том же самом
значении, в каком они употребляли и термины «сентиментальная» или «идеальная»
поэзия, когда утверждали необходимость слияния этой поэзии с поэзией, которую они
называли классической, наивной или реальной. «Двумя путями становятся поэтом и
художником, — писал Шиллер в письме к Гёте от 14 сентября 1797 года, — или
поднимаются над действительным, или погружаются в чувственное. Когда же то и
другое соединяется, создается подлинное искусство»
1
. Тимофеев ссылается в
подтверждение своей теории на статью Белинского «О русской повести и повестях г.
Гоголя», где Белинский тоже говорит о реальной и идеальной сторонах, «элементах»
поэзии и называет произведения, в которых «сходятся и сливаются эти два элемента
поэзии»
2
.
В горьковском понимании реализма и романтизма, как оно сформулировано в статье
«О том, как я учился писать», также, в сущности, реализм и романтизм выступают как
две стороны всякого подлинно художественного творчества. «Основными «течениями»
или направлениями в литературе считаются два: романтизм и реализм... Но по
отношению к таким писателям-классикам, каковы Бальзак, Тургенев, Толстой, Гоголь,
Лесков, Чехов, трудно сказать с достаточной точностью — кто они, романтики или
реалисты? В крупных художниках реализм и романтизм всегда как будто соединены...
Это слияние романтизма и реализма особенно характерно для нашей большой
литературы, оно и придает ей ту оригинальность, ту силу, которая все более заметно и
глубоко влияет на литературу всего мира»
3
.
Теория реализма — романтизма, предложенная Тимофеевым, имеет главным
образом то положительное значение, что она утверждает единство объективного и
субъективного содержания в искусстве, познавательной и преобразовательной функций
художественного творчества. Однако подобное
1
Schiller. Werke in drei Banden. Bd 2. Leipzig, 1955, S. 253.
2
Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 110.
3
М. Горький о литературе, с. 131.
129