Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

ческого отражения жизни в формах самой этой жизни, даже об отражении типических

характеров в их конкретно-исторической форме, но еще не о реализме в смысле

правдивого воспроизведения (освоения) типических характеров и обстоятельств как

конкретно-исторического результата и перспективы всемирно-исторического развития

общества. Исследование, проведенное выше на материале ряда произведений

просветительской литературы, показало, что просветители воспроизводили типические,

исторически сложившиеся характеры своих современников, но воспроизводили их

вслед за искусством Возрождения не как исторически сложившиеся, а как изначально

заданные в своей подлинной сущности естественной природой человека или как

противоречащие ей случайные напластования на человеке.

По верхнему слою своего содержания творчество просветителей действительно

очень близко стоит к реалистическому искусству XIX — XX веков. Однако

сущностные силы жизни осваиваются в этих художественных системах на основе

качественно различных творческих принципов.

Как уже было показано, искусство Просвещения далеко не ограничивалось

освоением только верхнего слоя жизни, а старалось овладеть ее глубинной сущностью,

первопричиной всего конкретно существующего, той внутренней силой, которая

приводит в движение жизнь на ее поверхности. Но и состояние тогдашнего общества в

целом, и характер освободительного движения, и уровень знаний того времени о мире

— все это удерживало просветителей в рамках того типа художественного

воспроизведения сущностных сил человека, который сформировался в условиях

начавшегося в эпоху Возрождения и закончившегося в XVIII веке процесса разложения

феодальных общественных форм и утверждения новых производительных сил. Это —

универсальный реализм, воспроизведение исторически сложившегося характера

современника как изначально заданного естественной природой человека, который

представляется, по словам Маркса, «не результатом истории, а ее исходным пунктом,

потому что, согласно их воззрению на человеческую природу, соответствующий

природе индивидуум представляется им не исторически возникшим, а данным самой

природой»

Отсутствие конкретно-исторической мотивировки глубинных слоев содержания в

просветительском искусстве отмечают и те современные теоретики, которые

рассматривают это искусство в общем истоке с реализмом XIX века. «Писатели

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 360.

100

эпохи Просвещения, — пишет, например, С. М. Петров, — даже тогда, когда они

обращаются к истории, еще не осознают, что особенности характера людей, их

внутренний мир определяются исторически сложившимся своеобразием их времени»

И далее Петров приводит высказывание Энгельса, очень важное для понимания

просветительских принципов духовного освоения мира. «...Они, — писал Энгельс об

экономистах XVIII века, — вовсе не стремились приобрести исторические знания и во

всем своем мировоззрении так же мало историчны, как и другие просветители XVIII в.

(курсив мой. — И. В.), у которых такие псевдоисторические экскурсы всегда являются

лишь словесным приемом, позволяющим рациональным образом объяснить

возникновение чего-либо, причем у них и первобытные люди всегда думают и

действуют точь-в-точь, как если бы они были просветителями XVIII века»

Но раз восприятие человеческого характера было у просветителей «мало

историчным», раз они выдавали исторически сложившийся характер своего

современника за всеобщий, вневременной, универсальный, то как же можно

утверждать, что литература, создававшаяся по такому принципу, имеет общую основу с

реалистической литературой XIX — XX веков, важнейшим признаком которой

является, напротив, воспроизведение человеческого характера как конкретно-

исторического результата всемирно-исторического развития общества.

Принципиальное отличие художественной культуры Просвещения от реализма XIX

— XX веков достаточно определенно прослеживается не только в художественной

литературе, но и в других видах искусства. Вот к какому выводу пришла, например, Е.

С. Черная, сравнивая «метод Моцарта» с реализмом XIX века: «...реализм в передаче

психологии как отдельных персонажей, так и современного Моцарту общества,

реализм национальных и социальных характеристик, реализм в передаче внутреннего и

внешнего действия предстает здесь в несколько нейтральной рамке — без точного

указания времени и места действия. Нейтральность эта свойственна не только

Моцарту: она является одним из признаков художественного мышления XVIII века»

Петров С. М. Реализм, с. 67.

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 361.

Черная Е. С. Роль музыкальной драмы в культуре Просвещения. — В кн.: Проблемы Просвещения в

мировой литературе. М., 1970, с. 181.

101

Просветительское искусство, как и искусство Возрождения, относится в основном к

универсальному, а не к конкретно-историческому типу реализма. Его метод — это

относительно самостоятельная разновидность творческих принципов универсализма. В

отличие от ренессансного универсализма просветительские принципы творчества

можно назвать просветительским универсализмом, имея в виду творческое

воспроизведение исторически сложившихся характеров как универсальных, изначально

заданных в своей сущности естественной природой или как чуждых ей — при

конкретно-исторической, как правило, детализации художественных образов.

В приведенном выше высказывании Энгельса, как и в отзыве Маркса о

робинзонадах XVIII века, наряду с неисторизмом просветительского восприятия

человеческого характера указывается и на то, что основу такого представления о

человеке составляют все же действительные характеры их современников. Этого не

учитывали или недостаточно учитывали наши теоретики 30-х годов. Они выводили

несоответствие между конкретно-исторической формой и внеисторически

мотивированным содержанием просветительского искусства прямо из социально-

классовой позиции просветителей как идеологов буржуазии. Причем это

несоответствие целиком объяснялось противоречием между реальной, далекой от

совершенства, своекорыстной и мелочной практикой буржуазии и той абстрактно-

логической конструкцией идеального общества, реализацию которого просветители

возлагали на буржуазию. «Буржуазное искусство, — писал Н. Берковский в

упомянутой выше работе, — отказало гражданскому содержанию (имеется в виду

стихийная практика буржуа. — И. В.) в правах быть внутренним источником

художественной концепции. Содержание должно было обобщаться по закону

третьесословных тезисов о равенстве и о гражданском мире как о лучшем из миров, для

того чтобы собственный закон гражданского мира не извлекался изнутри его

эмпирических дат и знаменателей»

Однако соотношение между формой и содержанием — вернее, между верхним

слоем содержания и его глубинными слоями — было в просветительском искусстве

более сложным. В отличие от искусства Возрождения, опиравшегося почти целиком на

непосредственно идеологическое восприятие жизни, просветители, как и классицисты,

— и, пожалуй,

Берковский Н. Эволюция и формы раннего реализма на Западе. — В кн.: Ранний буржуазный

реализм. Л., 1936, с. 51.

102

еще более, чем они, — имели всесторонне развитую систему теоретических взглядов,

которые разрабатывались во многих случаях теми же личностями, которые создавали и

художественные произведения. Но при всем этом в подлинно художественных

произведениях просветителей содержание определялось, как уже было показано, но

отвлеченными теоретическими соображениями, а прежде всего реальными

жизненными характерами их современников. А то, что исторически сложившаяся

характерность становилась в художественных произведениях не поддающейся

воздействию со стороны, объясняется особенностью просветительского освоения

жизнь опять-таки в сфере конкретно-чувственного воображения: просветитель отбирал

положительное содержание в современной ему действительности прежде всего из

среды таких же, как и он, участников просветительского движения и представлял его

художественно в качестве незыблемого, данного от века и единственно достойного

оставаться в веках. Этим он по-своему осуществлял активно преобразовательную

функцию искусства: заражал своих читателей той же творческой энергией, какой были

заражены все просветители, направлял ее в том же направлении, в каком действовали

они, и вдохновлял уверенностью в абсолютной правоте своего дела.

Однако и в собственно художественном творчестве просветителей их теоретические

взгляды играли значительную роль. Трансформируясь в специфике художественного

творчества, теоретическая мысль становилась непосредственным достоянием

художественного содержания, придавая ему еще большую активно

преобразовательную направленность: она обогащала интеллектуальный мир

положительных героев, укрепляя их в высоком сознании своей непреходящей

ценности, и способствовала более заостренному выявлению несостоятельности

отрицательного содержания жизни перед лицом просветительского представления о ее

подлинной сущности.

Наши исследователи просветительского искусства обычно ссылаются на Локка и его

французских последователей — материалистов, утверждавших, что человек не имеет

никаких врожденных идей и его характер формируют обстоятельства его жизни и

воспитание. Из этого делается вывод, что просветители были подготовлены к тому,

чтобы показывать в своем художественном творчестве, «как условия воспитания и

общественной среды определяют характер человека»

Петров С. М. Реализм, с. 30.

103

Конечно, на это можно было бы возразить, что теоретическое осознание какой-то

жизненной закономерности не всегда дает соответствующий художественный

результат, и привести в подтверждение выводы, сделанные, например, по этому поводу

Д. Обломиевским на основании конкретного исследования творчества Филдинга:

«Утверждение характера, определяющегося изнутри, возбраняет и всякое

целесообразное изменение его в соответствии с социальными нормами. Поэтому

Филдинг выступает против воспитания. Герой его Джозеф Эндрюс утверждает, что

воспитанию не истребить врожденных пороков. Добродетельного и тихого,

послушного ребенка, по мнению Джозефа, не может развратить целый Лондон (и надо

признаться, что Джозеф всей своей судьбой демонстрирует это. — И. В.). Уродливое

воспитание Джонса, которое проходит под руководством во всем между собой

несогласных наставников, не оказывает на него никакого воздействия. Он выходит из

педагогических экспериментов совершенно нетронутым. Его от природы качественно

насыщенный характер преодолевает все внешние воздействия»

Однако нельзя здесь все сводить к несоответствию художественной практики

просветителей их теоретическим убеждениям. Очень важно учитывать и то, что

теоретики Просвещения понимали под воспитанием и обстоятельствами и как они

представляли себе их воздействие на человека.

Что означала локковская «tabula rasa» в учении французских материалистов? Она

означала прежде всего, что человеческое сознание есть результат воздействия

внешнего мира на органы чувств человека, что при этом чувства никогда не ошибаются

и ум, являющийся результатом комбинирования первичных ощущений, также

ошибаться не может. «Подчеркивая достоверный характер чувственных восприятий, —

пишут по этому поводу наши историки философии, — Гельвеций настаивал на том, что

заблуждения не могут проистекать из чувственной основы познания, что они

объясняются всякого рода аффектами, невежеством, злоупотреблением словами и т. д.

Деятельность мышления он понимал метафизически, как комбинирование ощущений» .

Следовательно, сознание человека само по себе дает в представлении французских

материалистов точную, всякий раз безошибочную копию внешнего мира или, иными

словами, нормальное сознание человека равноценно его объектив-

Обломиевский Д. Филдинг. — В кн.: Ранний буржуазный реализм. Л., 1936, с. 238.

История философии. В 4-х т., т. 1. М., 1957, с. 353 — 354.

104

ной, естественной природе. Конечно, таким нормальным сознанием считалось сознание

самих просветителей, их идеи о естественном происхождении человека, о его

естественных правах, о соответствующем естественному состоянию государстве разума

и справедливости. Вся же господствующая система феодальной иерархии,

политический деспотизм и религиозные суеверия основаны на заблуждении и

невежестве и постоянно порождают, «воспитывают» их вновь. Надо отказаться от

такого «ложного» воспитания и заменить его истинным, в духе просветительских идей,

для чего необходимо сменить (1) обстоятельства — вместо ненормальной,

противоестественной феодальной системы установить такую, какую предписывает

разум просветителей и которая должна была возвратить человечество к его

естественному состоянию, к его общественной сущности, раз и навсегда заданной

природой.

Таким образом, сознание просветителей, полагающее себя истинным и поэтому с

самого начала независимым от «ложных» обстоятельств действительной жизни людей,

диктует обществу свои обстоятельства, которые должны будут воспитывать людей в

соответствии с их подлинной извечной естественной природой, то есть в соответствии

с сознанием просветителей. Иначе говоря, под обстоятельствами просветители

понимали не объективную основу, опирающуюся на производственные отношения, а

лишь идеологическую надстройку с ее учреждениями. «...Под воспитанием, — пишут

историки философии, — понималась вся совокупность воздействий социальной среды

на личность. Однако сама эта социальная среда рассматривалась Гельвецием лишь как

определенный политический режим»

. Политическое значение просветительской

теории воспитания и среды было, как известно, очень велико. Но с точки зрения

гносеологии это был, если повторить выражение Энгельса по поводу историзма

просветителей, лишь «словесный прием».

Спрашивается, зачем Филдингу и Дидро, а также и другим художникам-

просветителям влияние среды на их героев, когда среда эта живет «невежеством» и

«заблуждениями» или врожденными пороками, а положительные герои просветителей

чуть ли не с рождения руководствуются нормальным сознанием (чувством и мыслью)

естественного человека, естественной добродетелью. Самое большее, в чем здесь

может проявиться влияние одной стороны на другую, так только в насилии

«неразумной» среды над естественной добродетелью

История философии. В 4-х т., т. 1, с. 554.

105

героя или в посрамлении героем среды и в отказе ее от своих заблуждений. Но это,

разумеется, качественно отличается от соотношения характеров и обстоятельств в

реалистическом искусстве XIX — XX веков, где обстоятельства воспроизводят

определенную систему общественных отношений в ее действительно объективной

значимости как исторически сложившуюся, а характер раскрывается как результат

общения неповторимой конкретно-исторической индивидуальности с окружающими ее

обстоятельствами.

В гносеологии просветителей отсутствовало понятие об общественно-исторической

практике как критерии правдивости идеологических взглядов. Выработанные ими

взгляды сами по себе были для них «мерилом всего существующего... основой всех

человеческих действий и общественных отношений»

. Поэтому, как бы ни уверяли они

в адекватности своей мысли реальному положению вещей и сколько бы ни настаивали

на единстве чувственного и рационального моментов познания, между их теориями и

объективным ходом истории, между их отвлеченными построениями и конкретной

чувственной практикой образовался разрыв.

Выявленное выше в художественном творчестве просветителей несоответствие

между конкретно-исторической формой отражения жизни и неисторичностью освоения

ее сущности — это лишь специфически художественная разновидность

типологического для просветительских движений XVIII века расхождения между

реальной, рассчитанной на практические, конкретно-исторические результаты

направленностью их идеологической мысли и ее иллюзорностью, внеисторичностью в

осознании глубинных источников и цели этих движений. Философские системы,

дававшие общетеоретическое обоснование правомерности вновь рождавшихся

общественных отношений, рассматривали эти впервые складывавшиеся отношения как

изначально присущие естественной природе человека. Политические взгляды,

защищавшие непосредственно права определенных конкретно-исторических сил,

выдавали себя за выражение исконных прав человека. Этические учения, отстаивавшие

практически буржуазное стремление к наживе за счет других, полагали за норму

нравственного поведения человека извечную естественную добродетель,

предусматривавшую единство интересов индивида и общества.

Кант имел перед собой этот просветительский тип сознания, когда предпринял

исследование познавательных способ-

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 347.

106

ностей человека. Его «феномены» есть не что иное, как теоретическое выражение

просветительского восприятия реального мира явлений в отрыве от их исторически

сложившейся сущности, а его «ноумены» — это сама сущность явлений в

неисторическом представлении о ней просветителей. Его априорные категории

«чистого разума» основаны па метафизическом представлении о неизменности

природы, господствовавшем в естествознании XVIII века, а его повеления

«практического разума» имели своей теоретической почвой внеисторический характер

просветительской идеологии, диктовавшей обществу свои извечные естественные

права и нормы.

Кантовская теория искусства как связующего звена между миром явлений

(«феноменов») и умопостигаемой сущностью жизни («ноуменов») также основывалась

на опыте просветительского типа освоения жизни — на совершенно особой роли

искусства в просветительских движениях. Ведь искусство для просветителей было

единственной сферой деятельности, в которой их неисторическое представление о

человеческой природе могло получить адекватную конкретно-чувственную реализацию

путем художественно-творческого воспроизведения реальных характеров того времени

как конкретно-исторических проявлений изначально заданной, естественной природы

человека. В действительности же практические результаты просветительских движений

оказывались, как известно, в резком несоответствии с их первоначальной

идеологической программой.

То, что систематизация просветительской мысли была осуществлена в Германии, и

то, что в этой системе центральное место заняло художественное творчество,

объясняется особым характером немецкого просветительского движения —

преимущественно художественного и теоретического, при крайней неразвитости

социально-политической сферы. Последнее обстоятельство обусловило то, что Кант

полностью оторвал просветительскую идеологию от практических задач, ради

выполнения которых она возникла, превратив конкретно-историческую

относительность просветительских идей в абсолютный закон несоответствия

умопостигаемого идеала жизни и практического бытия человека. Когда французские

просветители обнаружили несоответствие реального положения вещей их

представлению о подлинной сущности жизни, тогда «действительность,

противоречившая этим положениям, была фактически перевернута сверху донизу»

Кант же, об-

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 347.

107

наружив то же самое несоответствие, придал ему значение всеобщности, «превратил

материально мотивированные определения воли французской буржуазии в чистые

самоопределения «свободной воли», воли в себе и для себя, человеческой воли, и сделал

из нее таким образом чисто идеологические определения понятий и моральные

постулаты»

Маркс и Энгельс связывали кантовский перевод практических задач Просвещения в

область чисто умозрительных понятий с политической несостоятельностью немецкого

бюргерства. С этим же была связана и аналогичная тенденция в области немецкой

литературы. Тогда как французы перешли к практическому преобразованию общества

путем политической революции, наиболее значительные немецкие писатели

стремились добиться той же цели путем художественного перевоспитания

человечества («веймарский классицизм»),

Метод просветительского универсализма сложился в европейском искусстве в

эпоху, когда просветительские движения составляли всемирно-исторический этап

антифеодальной борьбы европейских народов — от начала XVIII века до французской

революции конца века, открывшей новую эпоху во всемирной истории человечества.

Именно в рамках этого этапа универсальный реализм в наибольшей мере отвечал

задачам художественного творчества в составе просветительских движений.

В тех же случаях, когда в силу национально-исторических особенностей

антифеодальной борьбы просветительские движения продолжали существовать и в

новую всемирно-историческую эпоху (например, в Германии конца XVIII — начала

XIX века, в России XIX века), они качественно обновляли свою методологию

сообразно изменившимся условиям общественной жизни. Соответственно происходило

обновление и художественного метода в просветительской по своим национально-

историческим задачам литературе.

Что же касается просветительского искусства в собственно просветительскую эпоху

общественного развития, то она характеризуется в основном единством творческого

метода. Можно говорить лишь об отклонениях от собственно художественного

принципа творчества в просветительском искусстве или в сторону эмпиризма,

натуралистической информации о жизни, или в сторону чистого нормативизма,

образной иллюстрации теоретических идей.

Особую проблему представляет, кроме того, место классицизма в просветительском

искусстве: приспособление нор-

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2, с. 205.

108

мативного универсализма классицистов XVII века для решения просветительских задач

в период начального становления просветительских движений, с одной стороны, и

обращение к античности в конце XVIII века, на исходе собственно просветительской

эпохи («революционный классицизм» во Франции и «веймарский классицизм» в

Германии) – с другой. Это два существенно разных явления. Первое обозначало

переход от классицистических принципов XVII века к принципам собственно

просветительской литературы (ярким примером такого перехода является творчество

Вольтера), а второе — переход от принципов просветительского универсализма к

качественному обновлению творческой методологии прогрессивного искусства на

новом этапе общественного развития.

Другой вопрос — это внутреннее подразделение просветительского искусства при

общем единстве метода просветительского универсализма. Имеется в виду прежде

всего разделение просветительского искусства на разные течения в зависимости от

социально-идеологической позиции художников, как она проявилась непосредственно

в содержании их произведений. При всей общности задач и целей просветительских

движений все же нетрудно обнаружить, интересы какой социальной среды особенно

близки и значительны для художника и насколько он последовательно отстаивает их.

Марксистская история английской просветительской литературы различает, например,

умеренно-буржуазное течение (с наиболее значительными представителями в лице

Стиля и Аддисона, Ричардсона, Самюэля Джонсона), радикально-буржуазное (Дефо,

Смоллетт, Стерн) и плебейско-демократическое (Свифт, Филдинг, Голдсмит, Берне).

Аналогичные течения можно выделять и во французской просветительской литературе:

английскому умеренно-буржуазному течению здесь соответствует творчество ранних

просветителей Детуша и Лашоссе, с их еще довольно робкой критикой феодальных

пороков и защитой третьесословной нравственности; значительно более решительная,

радикально-буржуазная позиция характеризует творчество Лесажа, Вольтера, Бомарше,

а творчество Дидро и Руссо явно обнаруживает плебейско-демократическую

тенденцию.

В Германии в силу неразвитости социально-политической сферы просветительского

движения вопрос об идеологических позициях художников значительно сложнее. Но

так или иначе и здесь можно говорить если не о течениях, то, во всяком случае, о

различных социально-идеологических тенденциях в художественном творчестве. В

основном просвети-

109