Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

зуется, как будет показано ниже, прежде всего единством творческого метода,

сформировавшегося па основе особого характера отношений между человеком и

обществом и в рамках специфического типа сознания и деятельности.

Что же касается термина «направление», то он вполне соответствует особой форме

разграничения художественных явлений внутри системы в зависимости от того, в чем,

в какой стороне жизни художник видит основной, высший смысл человеческого

существования или, напротив, корень, причину бед и мучений человека. Иначе говоря,

основным показателем художественного направления выступает, на наш взгляд,

идейно-эмоциональная направленность, пафос художественных произведений. В

романтизме при общем отрицательном отношении к наличной действительности как

чуждой для отдельной человеческой личности определенные направления различаются

между собой прежде всего по тому, видят ли романтики совершенные условия для

человеческого существования в прошлом и воспевают в качестве таковых пережитки

прошлого в настоящем или они устремляются в будущее и воспевают его предпосылки

в настоящем. По этому признаку романтизм и делится на два противоположных

направления — консервативный и прогрессивный.

В других художественных системах также сложились свои направления в

зависимости от характера той или иной существенной стороны жизни, утверждение

или отрицание которой стало пафосом художественного творчества. Так, в искусстве

Просвещения XVIII века при общем принципе художественно-творческого освоения

реальной жизненной характерности как заданной в своей сущности естественной

природой художники-просветители достаточно определенно делятся на два

направления. Одни из них видели высшее выражение естественной природы человека в

разуме, в сознании человеком своей естественной добродетели, как Филдинг,

Смоллетт, Дидро, Лессинг, Латур, Гудон; другие — в чувстве, как Голдсмит, Руссо,

Грёз, немецкие штюрмеры. Первое направление историки искусства обычно называют

собственно просветительским, а второе — сентиментализмом. Но поскольку

сентиментализм совершенно справедливо включается большинством современных

исследователей в общую систему просветительского искусства на правах ее

направления, то будет значительно удобнее, если и за другим направлением в этой

системе будет закреплен специальный термин, указывающий на его основные

отличительные особенности. Можно использовать для этого слово «интеллектуализм»

— интеллектуальное направление, как это уже делают некоторые иссле-

дователи. Например, Ю. Золотой пишет о явно выраженном «интеллектуализме»

портретов Латура и Гудона, М. Орлов — о «высокой интеллектуальности»

портретных

образов Гейнсборо.

В искусстве критического реализма XIX — XX веков также вполне отчетливо

проявились две разновидности, два особых направления.

Об этом специально шла речь на конференции 1967 года в Институте мировой

литературы им. А. М. Горького

. Выступавшие по-разному называли эти направления,

но так или иначе указывали на то, что при общем отрицательном отношении к

социальным условиям жизни своего времени одни критические реалисты

сосредоточивают свое внимание преимущественно на внешней стороне человеческого

бытия, то есть дают прямую критику социального положения людей, их

имущественных отношений, нравов той или иной общественной среды (например,

Гоголь, Салтыков-Щедрин, Бальзак, Золя; в живописи — Домье, Федотов, Перов);

другие же ставят в центр внимания судьбы духовно богатых личностей, их стремления

к лучшей жизни и их собственные возможности на этом пути (например, Тургенев,

Чернышевский, Толстой, Стендаль, Диккенс; в живописи — Крамской, Репин,

Суриков).

Понятие художественного течения наиболее определенно разработано в ряде

выступлений Г. Н. Поспелова, главным образом на материале литературы. С его точки

зрения, течение — это общность художников на основе единства социально-

идеологической позиции, поскольку она нашла выражение в содержании их

художественного творчества (в их «идеологическом миросозерцании», по

терминологии Поспелова). Так, в русской реалистической литературе XIX века он

различает, в основном по социально-политическим позициям, течения дворянской

революционности (Пушкин, Лермонтов, Герцен), революционной демократии

(Некрасов, Салтыков-Щедрин, Чернышевский), либерального дворянства (Тургенев,

Гончаров), патриархального крестьянства (Л. Толстой).

Конечно, связь художника с определенной социальной средой всегда существует, и в

том или ином виде ее всегда можно

См.: Всеобщая история искусств, т. 4. М., 1963, с. 280 — 281, 297, 324 — 325. В литературоведении

наблюдается та же тенденция; см. статью И. А. Дубошинского «Природа реализма XVIII века». —

«Науч. докл. высш. школы. Филологические науки», 1967, № 4, с. 102.

Материалы конференции опубликованы в кн.: Проблемы типологии русского реализма. М., 1969.

См. статьи М. Б. Храпченко, У. Р. Фохта, Г. Н. Поспелова.

обнаружить в его художественном творчестве (если не в политическом, то в

философском или нравственном плане художественного содержания). Поэтому

литературные течения в таком определении этого понятия необходимо учитывать при

изучении конкретных исторических форм художественного развития. Но при этом

необходимо иметь в виду, что -художники, стоящие на одной социально-

идеологической позиции, то есть художники одного течения, могут входить в разные

художественные направления (например, революционный демократ Салтыков-Щедрин

по своему открыто критическому пафосу стоит в одном ряду с Гоголем, Бальзаком,

Теккереем, которые были далеки от революционно-демократической позиции, а

наиболее последовательный революционный демократ Чернышевский благодаря

своему особому интересу к положительным возможностям людей образует одно

направление с либеральным дворянином Тургеневым и патриархально-крестьянским

писателем Л. Толстым). И в еще большей мере надо учитывать, что художники разных

течений и направлений составляют одну художественную систему, в данном случае

систему критического реализма. И если эта система представляет собой, подобно

критическому реализму, целую эпоху в поступательном художественном развитии

человечества, то именно по вкладу в художественную систему в целом определяется

прежде всего место и значение творчества художника для своего времени и для других

времен.

Таким образом, художественная система с единством творческого метода,

возникающая как специфически художественная разновидность определенного

исторически складывающегося типа духовного и духовно-практического освоения

мира; художественное направление как объединение писателей внутри художественной

системы на основе общности конкретной содержательной направленности (пафоса) их

творчества и художественное течение как объединение художников на основе единства

их социально-идеологической позиции — таковы основные содержательные формы

конкретно-исторического развития искусства. При этом каждая художественная

система имеет свое соотношение видов искусства, свои жанровые особенности в

каждом виде искусства, свои художественные стили.

Далее будут рассмотрены наиболее значительные художественные системы

мирового искусства новой и новейшей истории: существенные особенности их

содержания и формы, их устойчивые связи с другими областями общественной жизни

и взаимосвязь художественных систем как этапов поступательного художественного

развития человечества.

Глава II. «УНИВЕРСАЛЬНЫЕ» ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ

Термин «универсальный», или «универсализм», взят здесь для обозначения таких

принципов художественного освоения жизни, при которых реальная жизненная

характерность творчески воспроизводится как изначально заданная в своей сущности

кем-то или чем-то (например, богом или естественной природой) и как возможная

везде и всегда, то есть во все времена, в любом месте и любой общественной среде.

Художественная система просветительского искусства XVIII века, как было показано

выше, относится в основном еще к такому типу художественного творчества,

представляет собой одну из его конкретно-исторических разновидностей —

последнюю исторически прогрессивную разновидность художественного

универсализма.

Универсализм — наиболее характерный тип художественного творчества в ранние

исторические эпохи вплоть до XVIII века включительно; это обусловлено прежде всего

особым характером общественных связей человека в те эпохи. Человек был в те

времена наглухо закреплен за той или иной замкнутой в себе локальной общностью

людей — семьей, родом, племенем, рабовладельческим хозяйством, помещичьей

усадьбой, крестьянской общиной, цехом. И ценность человеческого индивида

определялась прежде всего по той локальной общности, к которой он принадлежал

(князь такой-то, дворовый князей таких-то, подмастерье такого-то цеха и т. п.).

Поэтому создавалось представление, что отдельный индивид и целые поколения

индивидов не обладают какой-либо своей особой сущностью, а лишь повторяют своей

индивидуальной жизнью изначально заданную сущность человеческой жизни в целом.

Кроме того, исторический процесс в те эпохи развивался крайне медленно, незаметно

для поколений, что также формировало представление о неизменности,

предустановленности человеческого существования.

На этой общественно-исторической основе и сложился тот тип художественного

освоения мира, который мы называем универсализмом. Художники воспроизводили

современные

им конкретно-исторические характеры, но художественно преподносили их как

изначально заданные по своей сущности и возможные во все времена. Это совершенно

очевидно проявилось в том, что творчески освоенные характеры современников

воспроизводились тогда, как правило, не в соответствующих им конкретно-

исторических формах, а в формах, заимствованных из образной культуры прошлого —

из мифов, библейских сказаний, исторических хроник, легенд, из предшествовавшего

художественного творчества. Обращение к конкретно-историческим формам — в виде,

например, исторических личностей и событий — ничего в принципе не меняло, так как

они выполняли в таком типе творчества ту же функцию, что и собственно

универсальные (так мы будем называть далее заимствованные, «бродячие» формы в

искусстве) формы, являясь средством воплощения современных художнику характеров

как всеобщих, универсальных. Таково, например, значение конкретно-исторических

форм в «Персах» Эсхила или в исторических хрониках Шекспира. «Нельзя не считать

искусственной, — писал Ф. Энгельс, — попытку... видеть у Шекспира многое от

средневековья помимо сырого материала, который он оттуда заимствовал»

. Это

значит, что материал средневековой истории заимствовался Шекспиром для того,

чтобы воплотить в нем характерное содержание современной ему английской

действительности. А это в свою очередь предполагает, что современное содержание

выдавалось писателем за вневременное, возможное везде и всегда. То же самое

предполагается и в следующем высказывании молодого Энгельса о Шекспире: «Ибо

где бы ни происходило в его пьесах действие — в Италии, Франции или Наварре, — по

существу перед нами всегда merry England, родина его чудацких простолюдинов, его

умничающих школьных учителей, его милых, странных женщин; на всем видишь, что

действие может происходить только под английским небом»

Преобладание универсальных форм продолжалось в искусстве до XVII века, и

только в XVIII веке оно сменилось преобладанием конкретно-исторических форм. В

просветительском искусстве XVIII века исторически сложившиеся характеры

современников воспроизводились уже, как правило, в их собственных конкретно-

исторических формах. Это сближает искусство Просвещения XVIII века с

реалистическим искусством XIX — XX веков, но сближает главным об-

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 2. М., 1976, с. 483.

Там же, с. 521.

разом по форме, так как сущность общественной жизни осваивалась просветителями не

конкретно-исторически, а универсально, как изначально заданная естественной

природой или как нечто противоестественное, как чужеродное напластование на

исконной природе человека.

Понятие универсализма определяет наиболее общие признаки искусства ранних

эпох, поднимавшегося до художественного освоения всеобщей сущности человеческой

жизни. В рамках этого типа творчества сложилось на разных исторических этапах

несколько художественных систем, каждая из которых характеризуется своим

творческим методом и существенными особенностями своего содержания и формы.

Основными историческими предпосылками возникновения художественной системы

были всякий раз особый характер связей индивида и общества и особый тип духовного

и духовно-практического освоения мира в данную эпоху.

В античности на базе рабовладельческих общественных связей сложилась в рамках

мифологического типа духовного освоения жизни великая художественная система,

принципиальные особенности которой состоят в том, что художники осваивали

современную им характерность реальной жизни как заданную в своей сущности богами

и героями или как отступление, отклонение от этой сущности и воплощали, как

правило, художественно претворенную таким образом реальную жизненную

характерность в образах, заимствованных из мифологии. При этом в качестве

изначально заданных и, следовательно, достойных оставаться в веках выводились такие

характеры, такие реальные общественные силы, на стороне которых стоял и сам

художник и интересы которых он защищал своим творчеством, а все, что выступало

против этих сил, изображалось как неистинное, противное божеству и поэтому

подлежащее осуждению. В этом непосредственно выражалась активная общественно

заинтересованная позиция художника.

Терминологически эту художественную систему можно обозначить как античный

мифологический универсализм.

В средние века в Европе на базе феодальных общественных связей сложилась в

рамках христианского представления о сущности мира особая универсальная

художественная система, в которой реальная жизненная характерность осваивалась

художественно как непосредственное проявление божественной сущности мира или

как происки дьявола, проявление греховного начала в человеке. Эту художественную

систему можно обозначить как средневековый христианский универсализм.

Качественно новым художественным явлением универсального типа явилось

гуманистическое искусство эпохи Возрождения.

1. Гуманистическое искусство эпохи Возрождения как художественная система

Основным завоеванием искусства Возрождения является то, что оно отказалось от

идеи божественной предопределенности человеческой сущности (но не от веры в бога,

в черта, в ведьм, колдунов и т. д., которая еще сохранилась у большинства художников

того времени). Искусство Возрождения стало утверждать самоценность человеческого

рода, вытесняя земным, конкретно-чувственным, собственно человеческим

содержанием абстрактное, религиозно-фантастическое содержание в христианском

искусстве.

Однако при всем этом человеческая сущность сохраняла в литературе Возрождения

прежнюю универсальность, неисторичность: освободившись от божественной

предустановленности, она стала утверждаться в виде всеобщего достояния

человечества, как его родовая естественная природа. И это задолго до появления

теоретических систем, которые стали выводить общественную сущность человека из

его естественной природы, — еще одно подтверждение того, что выявленный выше на

материале искусства Просвещения принцип художественного воспроизведения

человеческой жизни как заданной в ее сущности естественной природой не был

механически привнесен в литературу из области теоретического мировоззрения

просветителей, но имел и свой собственный источник, причем более древний, чем в

теории.

Очень показательными для искусства Возрождения являются первые

художественные обработки известной легенды о чернокнижнике Фаусте — «Народная

книга о докторе Фаусте» и «Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марло.

Фауст «Народной книги» живет в мире, в котором наравне с крестьянами,

студентами, монахами, попами и дворянами существуют маги, черти, всевозможные

духи, происходят бесконечные чудеса (лошади превращаются в охапки сена, у рыцаря

отрастают оленьи рога, отрубаются и снова прирастают головы и т. д. и т. п.) — дело

рук самого Фауста.

Но подлинный смысл книги, ее возрожденческая сущность раскрываются не в том,

что конкретно делает Фауст, но в том, ради чего и как он это делает.

Фауст «Народной книги» — это жадная до знаний, ненасытная в наслаждениях,

дерзкая и самонадеянная натура. Сын крестьянина, он становится доктором теологии,

затем медицины, астрологом, математиком и, наконец, не удовлетворяясь границами,

установленными человеку религией, и данными всех тогдашних наук, обращается к

магии в надежде на то, что с ее помощью сможет «исследовать все основы земли и

неба». Раз это оказалось невозможным в лоне бога, пусть будет достигнуто с помощью

дьявола. Главное — познать сущность и всю полноту жизни и подчинить мир своей

человеческой власти, своим потребностям и желаниям любой ценой, пусть даже ценой

жизни и вечных мучений. Таков смысл договора Фауста с Мефистофелем и всей его

последующей реализации. «После того как я положил себе исследовать первопричины

всех вещей, — пишет Фауст в своем обязательстве дьяволу, — среди способностей, кои

были мне даны и милостиво уделены свыше, подобных в моей голове не оказалось и у

людей подобному я не могу научиться, посему предался я духу, посланному мне,

именующемуся Мефистофелем, слуге адского князя в странах Востока, и избрал его,

чтобы он меня к такому делу приставил и научил, и сам он мне обязался во всем быть

подвластным и послушным.

За это я ему со своей стороны обязался и обещаю, что он, когда пройдут и промчатся

эти двадцать четыре года, волен будет... распорядиться всем моим добром, что бы это

ни было — душа ли, тело, плоть или кровь. И так на вечные времена».

Заключив договор, Фауст тут же начал выяснять у Мефистофеля происхождение и

строение мира, земли и всей вселенной, местопребывание и содержание ада и рая,

происхождение человека и его отношение к запредельным силам. Этому посвящена

почти вся первая половина книги. Сами по себе сведения Мефистофеля о мире носят,

как это убедительно показал В. М. Жирмунский, в основном еще средневековый

характер и не соответствуют уровню знаний «той эпохи великих научных открытий,

современником которых был исторический Фауст»

. Но дело опять-таки не в

конкретном содержании этих сведений, не в их научной значимости, а в том, как они

претворены художественно, в необъятной широте интересов героя, в его напряженном

стремлении узнать, выпытать у черта все, в целом и во всех

Жирмунский В. М. Комментарии. — В кн.: Легенда о докторе Фаусте. М. — Л., 1958, с. 409.

частностях. Черт хитрит, пытается утаить наиболее сокровенное, но Фауст предельно

настойчив и заставляет его пускаться порой в такие откровения, которые и для эпохи

Возрождения были достаточно высоки. «Мир, мой Фауст, — отвечает после долгих

увертываний Мефистофель на вопрос о происхождении мира и человека, — никогда не

рождался и никогда не умрет. И род человеческий был здесь от века, так что не было у

него начала. Земля же сама собой родилась, а море от земли отделилось. И так мирно и

полюбовно, словно они могли говорить друг с другом».

Выведав у черта все, что тот только мог ему сообщить о мире, Фауст после восьми

лет, в течение которых он «занимался исследованием, учением, расспросами и

диспутами», решил ознакомиться с миром непосредственно. Так начинаются

путешествия Фауста, которые, как и все, чем он занимается, не имеют конца и края. Он

облетел Азию, Африку, Европу, обозрел Персию, Таврию, Индию, Аравию,

Померанию, Польшу, Россию, Венгрию, «объехал и объездил многие княжества, как-

то: землю Панонию, Австрию, Германию, Богемию, Силезию, Саксонию, Мейсеп,

Тюрингию, Франконию, Швабию, Баварию, Литву, Лифляндию, Пруссию, Московские

земли, Фрисландию, Голландию, Вестфалию, Зеландию...». И так на протяжении

нескольких страниц. А в заключение очень характерное признание: Фауст повидал

«столько земель, что описать нельзя».

Путешествовать так путешествовать. Для него это значит побывать везде, где когда-

либо были, есть или смогут быть люди на земле и за ее пределами. Так и во всем

остальном — в удовлетворении и духа и плоти. Если Фауст садится есть, так он уж ест

и пьет со своими приятелями все, что только вообще когда-либо и где-либо подавалось

за столом, в неограниченном, безмерном количестве. «Из домашних животных (как это

доктор Фауст потом сам рассказывал) подавались к столу быки, буйволы, козы, коровы,

телята, ягнята, овцы, свиньи и т. д.; из рыб — угри, лещи, окуни, сомы, креветки,

форели, щуки, карпы, раки, миноги, камбалы, семги, лини и тому подобные; из птицы

подавались каплуны, утки домашние и дикие, голуби, фазаны, орлы, индийские петухи,

кроме того, куры, куропатки, рябчики, жаворонки, дрозды, павлины, лебеди, страусы,

драквы, перепела и т. д. Из вин было нидерландское, бургундское, брабантское,

кобленское, хорватское, эльзасское, английское, французское, рейнское, испанское,

голландское, люксембургское, венгерское...».

Есть так есть — за всех; пить так пить — за всех; блудить

так блудить; мучиться так мучиться — всеми адскими муками: «Теперь же... мое и

грешников достояние — непостижимый ужас, зловоние, препоны, позор, трепет,

уныние, мука, тоска смертная, плач, завывание и скрежет зубовный».

Бесконечные перечисления родовых и видовых названий, нанизывание однородных

дел, свойств, поступков на общий стержень, каким является образ Фауста, — эта

характерная стилистическая особенность «Народной книги» заключает в себе в то же

время и принципиальную содержательную особенность возрожденческого искусства,

особенность его творческого метода. Индивидуальное здесь есть не неповторимая

конкретно-чувственная целостность, обладающая теми или иными родовыми

свойствами как результатом своего общения с миром, но сами эти свойства

окружающего мира как всеобщие, всегда и везде присущие ему и закрепляющиеся за

той или иной индивидуальностью, вселяющиеся в нее. Поэтому индивид здесь

представляет все человечество, действует за всех или делает то, что вообще только

может сделать человек в действительности и в воображении. Основу его характера

составляют характеры людей эпохи Возрождения, но эти характеры так

воспроизводятся художником, так им творчески осваиваются, что они выступают в

художественном произведении как всеобщие, универсальные по своей сущности.

Так же и в профессиональном художественном творчестве той эпохи, например в

«Трагической истории доктора Фауста» Марло, являющейся драматической обработкой

«Народной книги». Здесь еще сильнее подчеркнуто стремление Фауста познать и

подчинить себе мир во всей его необъятности и со всеми его богатствами.

Да, это то, к чему стремится Фауст!

О, целый мир восторгов, и наград,

И почестей, и всемогущей власти

Искуснику усердному завещан!

Все, что ни есть меж полюсами в мире,

Покорствовать мне будут! Государям

Подвластны лишь владенья их. Не в силах

Ни тучи гнать они, ни вызвать ветер.

Его же власть доходит до пределов,

Каких достичь дерзает только разум.

Искусный маг есть всемогущий бог.

Да, закали свой разум смело, Фауст,

Чтоб равным стать отныне божеству.

(Перевод В. И. Амосовой)

Дерзкие претензии Фауста на всемогущество во вселенной приводят его к

трагическому столкновению с уже