Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

нередко бывает в истории, что он участвует в общественном движении, выражающем

интересы различных классов.

Консервативные и реакционные движения возникают как еще одно усилие

сохранить или восстановить исторически отживший способ производства и

распределения материальных и духовных благ. Прогрессивные и революционные — в

силу исторической необходимости преобразования или полной замены существующей

общественной системы. И в том и в другом случае движение начинается с

идеологического самооправдания и «программы действия» мобилизацией духовных, а

затем и материальных сил ради практической реализации этой «программы». Само

собой разумеется, что реакционные движения, хотя они в исходном положении

располагают большими материальными возможностями, исторически

бесперспективны. Однако история знает примеры, когда таким движениям удавалось

на какое-то время установить свое господство над всей жизнью общества, — например,

контрреволюционные движения в Европе начала XIX века, приведшие к образованию

Священного союза, или фашистские движения в Германии и Италии XX века.

Прогрессивные и революционные движения порождаются всем поступательным

ходом истории, являясь вехами, этапами в национальной и всемирной освободительной

борьбе человечества. С этими движениями и связаны все наиболее значительные

духовные завоевания человеческой истории, в том числе и в области художественного

творчества.

Конечно, в каждом историческом движении какой-то один класс или, во всяком

случае, интересы какого-то одного класса имеют особенное значение. В

консервативных движениях это тот класс, который особо заинтересован в сохранении

старого способа распределения, то есть господствующий класс. В прогрессивных и

революционных движениях это класс, который в результате победы движения должен

утвердить свое господство. Например, для просветительских движений XVIII века

таким классом являлась буржуазия, так как антифеодальная борьба просветителей

расчищала путь для ее господства. Поэтому и все Просвещение называют иногда

буржуазным по его классовому содержанию. Но такое определение классовости

Просвещения справедливо только в том смысле, какой придавали понятию

«буржуазные классы» теоретики марксизма, — они именовали таким образом все

классы капиталистической формации, в том числе и пролетариат. Так, В. И. Ленин

писал о первой революции в России: «Революция эта — демократическая, т. е.

буржуазная по своему общественно-экономическому содержанию (а не узкоклассо-

вому. — И. В.). Революция эта ниспровергает самодержавно-крепостнический строй,

освобождая из-под него строй буржуазный, осуществляя, таким образом, требования

всех классов буржуазного общества, будучи в этом смысле революцией

общенародной»

Историческое значение просветительских движений и антифеодальных революций

далеко не только в том, что они делали буржуазию господствующим классом, но и в

том, что они освобождали весь народ от феодально-крепостнического ига, и еще более

— в том, что они расчищали путь для следующего и заключительного этапа

освободительной борьбы человечества — для социалистического и коммунистического

преобразования общества.

Ведущей силой коммунистического движения является социалистически

сознательный пролетариат. Но в это движение вливаются и лучшие представители из

других классов и слоев общества — крестьянства, мелкой буржуазии, интеллигенции и

даже крупной буржуазии и дворянства. Конечно же, все они участвуют в

коммунистическом движении не потому, что тоже захотели быть пролетариями, и не

просто из-за сочувствия пролетариату как угнетенному классу, а прежде всего потому,

что осознали всемирно-историческую необходимость этого общественного движения,

его освободительную миссию не только для пролетариата, но и для всех других

трудящихся слоев и в конечном счете для общества в целом.

Итак, исторически складывающийся тип общественной деятельности — вот та

конкретно-историческая форма, в которой непосредственно возникает и развивается

новое сознание и определяются новые методы. Не один метод, как полагал М.

Розенталь, а столько, сколько в данном типе общественной деятельности возникло

относительно самостоятельных форм. Так, даже если взять только систему

идеологических взглядов — философских, политических, нравственных, религиозных,

эстетических, — и в этом случае надо различать методы каждой из этих областей

идеологии. Каждая из них имеет свой собственный предмет освоения, свою

специфическую функцию и цель и поэтому вырабатывает свой собственный метод.

Искусство, как было показано, является одной из форм активной творческой

деятельности, художественным освоением жизни с определенной общественной

направленностью. И так же как все другие относительно самостоятельные об-

Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 12, с. 134. (Курсив мой. — И. В.)

ласти общественной деятельности, искусство вырабатывает свой творческий метод,

отличающийся от методов других областей и своим объективным первоисточником и

специфическими особенностями творческой функции и цели искусства.

Суть искусства — в «расширенном» конкретно-чувственном освоении жизни в

сфере отражения. Принципы такого освоения и есть творческий метод в искусстве.

Ближайшая цель искусства — воспитывать в людях активное, творческое отношение к

жизни. Искусство преследует эту цель прежде всего тем, что воспитывает у людей свои

принципы конкретно-чувственного освоения мира, точнее, формирует благодаря этим

принципам соответствующий тип практически-духовного освоения реальной

действительности.

В искусстве устанавливается конкретно-чувственная связь с отдаленным будущим

через представление о нем — с эстетическим идеалом, то есть с желаемым

совершенством непосредственного бытия человека и общества. В этом заключена одна

из причин того, что произведения великого искусства продолжают жить и активно

функционировать и после того, как историческое движение, вызвавшее их к жизни,

уходит в прошлое. Искусство как бы увековечивает свое историческое движение,

придает его реальным возможностям, исторически ограниченным эпохой, характер

окончательной завершенности, идеальности, устанавливая тем самым

непосредственную (образную, «живую») связь своего движения с освободительными

движениями последующих эпох и в конечном счете с полной победой человека над

враждебными ему силами природы и общества.

Но конкретно у каждого художника свое представление об идеале, что зависит и от

того, с интересами каких социальных сил он связан больше всего, и от конкретного

содержания его общественно-философских взглядов, от его политической позиции и

нравственных убеждений и вообще от его неповторимо индивидуального

представления об этом будущем совершенстве жизни и пути его осуществления.

Поэтому эстетический идеал художника нельзя рассматривать непосредственно в

качестве показателя его творческого метода. Здесь, как и во всем остальном, важен

общий принцип художественно-творческой реализации идеала, соответствующий

общему характеру того типа общественной деятельности, к которому относится

творчество художника

Очень показателен в этом отношении опыт О. Лармина в исследовании метода критического

реализма. Он столкнулся здесь с таким «пестрым конгломератом эстетических воззрений» при видимом

един-

Если нельзя отождествлять методы различных областей общественного движения,

то совершенно необходимо учитывать их общность, внутреннее единство,

порожденное единством данного конкретно-исторического типа общественной

деятельности, его наиболее существенными особенностями. Эти общие

принципиальные особенности повторяются, как правило, в аналогичных движениях

разных народов, образуя всемирно-исторический тип общественных движений,

например: гуманистических движений в эпоху Возрождения, просветительских — в

Европе XVIII века, общедемократических движений в XIX веке, коммунистических —

в XX веке.

Исторически сложившийся тип общественных движений, точнее, соответствующий

ему тип духовного и духовно-практического освоения жизни, — это и есть второй,

субъективно-исторический фактор, формирующий творческий метод великого,

эпохального искусства. Так же как объективный методообразующий фактор

(определенная закономерность непосредственного общения человека с миром),

субъективный фактор получает значение собственно художественного метода не

прямо, не в своем чистом виде, но только после того, как, отразив в себе объективный

фактор, он претворится в специфике художественно-творческого процесса.

Таким образом, можно дать следующее самое общее определение творческого

метода в искусстве. Это та или иная объективно-историческая закономерность в

непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его

миром, преломленная специфически художественным образом в определенном,

исторически сложившемся типе общественной деятельности и ставшая основным

принципом, орудием художественно-творческого освоения всего конкретного

многообразия реальной действительности.

Любое содержание реальной действительности и любое содержание сознания, чтобы

стать художественным содержанием, должно быть освоено художественно-творческим

методом. В противном случае, даже если оно и попадает в художественное

произведение, оно остается, в сущности, инородным телом в нем, достоянием лишь той

области жизни, из которой взято, но не собственно художественным достоянием.

стве творческого метода, что оказался вынужденным серьезно отступить от своей исходной концепции,

включающей идеал в характеристику творческого метода художника. Пришлось искать некий «общий

эстетический стержень», который фактически не может быть ничем иным, как общим принципом

художественно-творческой реализации идеала (см.: Лармин О. В. Художественный метод и эстетический

идеал. Автореферат диссертации. М., 1965, с. 24).

В нашей науке об искусстве проблема метода более всего разработана

литературоведением, причем главным образом на материале эпических и

драматических произведений. Основными понятиями, в которых литературоведы, как

правило, исследуют творческий метод писателя или ряда писателей, являются понятия

характера и обстоятельств. При этом исследователи берут обычно в качестве образца

известное определение реализма, данное Ф. Энгельсом в письме к М. Гаркнесс: «На

мой взгляд, реализм предполагает, помимо правдивости деталей, правдивое

воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»

Непосредственно в письме Энгельса речь идет об эпических произведениях

литературы. Но принцип, по которому он определяет реализм в этой литературе, имеет

и общее значение для теории художественного метода. Осуществляя расширенное

конкретно-чувственное освоение мира в сфере отражения, искусство делает это через

посредство реального общения человека с его окружением. А именно в процессе

непосредственного общения людей между собой и с миром природы складывается та

или иная характерность общественной жизни.

Реальная жизненная характерность является первоисточником всякого

художественного содержания в любом виде искусства. При этом для выразительных

искусств и для лирики в литературе она предстает прежде всего как характерное

настроение, переживание, вообще внутреннее, субъективное состояние человека и

общества, а для изобразительных искусств и для эпоса и драмы — как целостные

характеры и обстоятельства.

Необходимо, однако, помнить, что реальная характерность, реальные характеры и

обстоятельства являются для искусства не конечным результатом творчества, как это

полагают некоторые искусствоведы, а лишь исходным моментом, началом

художественно-творческого освоения жизни, в том числе и реалистического

художественного творчества. Оказавшись в сфере художественного творчества,

реальная жизненная характерность становится подвластной исторически

сложившемуся «строю души» художника, его творческому методу, той силе, благодаря

которой перерабатывается здесь любое содержание реальной действительности в

собственно художественное содержание. В результате складывается новая

характерность, в любом случае отличная от характерности реальной жизни, так как она

является вторичной характерностью,

К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве. В 2-х т., т. 1, с. 6.

носителем творчески освоенного в определенном направлении, художественно

переработанного содержания реальной действительности. Поэтому конкретное

определение творческого метода художника предусматривает прежде всего выяснение

того, в каком отношении находится характерность содержания его художественных

произведений к соответствующей характерности реальной жизни. Это отношение

нигде, кроме чисто натуралистического искусства, не бывает равно единице, в том

числе и для реалистического художественного творчества, хотя в теории реализма до

сих пор, как было показано, существуют концепции, которые рассматривают это

отношение как тождество, сводя, если убрать обычные в таких случаях оговорки,

реализм к натурализму.

В духе натурализма выдержано и то понимание реалистической правдивости,

которое истолковывает ее как нечто равнозначное истинности, целиком совпадающее с

ней. Но понятие правды, правдивости, как оно издавна сложилось в сознании людей, не

совсем то же самое, что понятие истины. Истина — это объективные знания о том, что

уже существует в мире. Правда же, опираясь на истину, включает в себя кроме

объективных знаний о жизни еще и субъективное представление о том, что и как

человек сам может сделать, совершить в жизни. Еще не совершил, но может.

В правде заключен расчет на активную, созидательную деятельность человека в

соответствии с его объективными (истинными) возможностями и определенной

общественной потребностью, направленностью его деятельности. Правда в искусстве

— это та художественная идея, о которой Белинский писал: не есть ли она

«возможность, стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно

никогда и нигде небывалое, но долженствующее быть сущим?» Художественная

правда — это осуществленная в сфере воображения конкретно-чувственная реализация

объективных возможностей данного исторически сложившегося типа общественной

деятельности. Только так и можно понимать правдивость в определении реализма

Энгельсом, если не сводить реализм к натурализму, а марксизм к созерцательному

материализму

Взгляды Маркса и Энгельса на реализм и искусство в целом в свете их диалектического и

исторического материализма обстоятельно рассмотрены в серьезном научном исследовании А. Н.

Иезуитова «Вопросы реализма в эстетике Маркса и Энгельса» (Л, — М., 1963). Это исследование

выгодно отличается от написанной на ту же тему книги С. Ваймана «Марксистская эстетика и проблемы

реализма», где взгляды Маркса и Энгельса на искусство и реализм рассматриваются в основном с

позиции созерцательного материализма.

Правдивость, о которой говорится в письме Энгельса к М. Гаркнесс, подразумевает

художественное воспроизведение (освоение) реальных характеров и обстоятельств в

соответствии с конкретно-историческими возможностями социалистического движения

на определенном этапе общественного развития. В этом именно состоит глубинный

смысл замечания Энгельса, что пятидесятилетняя (к 1887 году) «борьба

воинствующего пролетариата» должна «занять свое место в области реализма». Дело

не в том, что писательница непременно должна была воссоздать саму эту борьбу, но в

том, что она непременно должна была, как писательница-социалистка, так или иначе

реализовать в своем творческом воображении те исторические возможности, которые к

ее времени сложились в результате «борьбы воинствующего пролетариата».

Но существует и другого рода правда, которая исходит из возможности человека

вообще и человеческого рода в целом без учета конкретно-исторических особенностей

времени, места и среды. В отличие от конкретно-исторической правды эту правду

можно назвать общечеловеческой или универсальной, то есть обращенной к

человечеству в цепом. При художественной реализации универсальная правда может

оказаться и часто оказывается в противоречии с тем жизненным материалом, в котором

она художественно конкретизируется, и тогда становится художественной иллюзией по

своему конкретному значению. Реальные жизненные характеры в таких случаях

вырываются из их конкретно-исторических связей (обстоятельств) и переводятся в

художественном произведении в такую конкретную связь, в которой они на самом деле

реализоваться никак не могут. Таков, например, в сказках бедняцкий сын Иванушка на

царском троне — художественная иллюзия о действительной — во всемирно-

историческом смысле — возможности народа утвердить свою собственную власть на

земле.

В прошлом художественные иллюзии со скрытой в них универсальной правдой

являлись, пожалуй, единственной формой конкретно-чувственной реализации самых

возвышенных стремлений и самых сокровенных надежд прогрессивного человечества

— надежд на осуществление в будущем всеобщей справедливости, равенства, свободы,

надежного счастья. К этим художественным иллюзиям можно целиком отнести то, что

В. И. Ленин вслед за Ф. Энгельсом писал о социалистических утопиях прошлого:

«Надо помнить замечательное изречение Энгельса: «Ложное в формально-

экономическом смысле может быть истиной в всемирно-историческом смысле».

Энгельс высказал это глубокое положение по поводу утопического социализма: этот

социализм был «ложен» в формально-экономическом смысле. Этот социализм был

«ложен», когда объявлял прибавочную стоимость несправедливостью с точки зрения

законов обмена...

Но утопический социализм был прав в всемирно-историческом смысле, ибо он был

симптомом, выразителем, предвестником того класса, который, порождаемый

капитализмом, вырос теперь, к началу XX века, в массовую силу, способную положить

конец капитализму и неудержимо идущую к этому»

Иллюзии со скрытой в них универсальной (всемирно-исторической) правдой — это,

по их общественной природе, прогрессивные иллюзии, достояние прогрессивных

исторических движений. Переходя по наследству от одного этапа освободительной

борьбы к другому, они все более конкретизируются в своей положительной

исторической значимости и наконец обретают силу конкретно-исторической правды —

реальной «программы» действия.

Прогрессивные иллюзии следует отличать от иллюзий реакционных движений. Если

первые возникают в искусстве как мнимая «реализация» (художественная

конкретизация) действительной в будущем возможности, то вторые, напротив,

«реализуют» как действительно существующую мнимую возможность, создают

видимость возможности, выдают за возможное совершенно невозможное.

В великом искусстве преобладание художественных иллюзий или художественной

правды обусловлено исторически, обусловлено прежде всего общим характером и

уровнем тех знаний и представлений о жизни, на которые опирается искусство при ее

художественном освоении. В древности и в средневековье особое значение в этом

смысле имели религиозные представления о мире, затем философские и политические

утопии, а в последние два столетия — научные знания и вырабатываемая на их основе

система идеологических взглядов. Непосредственно для нашей литературы, литературы

социалистического реализма, такое особое значение имеют знания научного

социализма и коммунизма.

Но сколь бы ни было значительно для искусства содержание других областей

человеческого сознания, оно, как и содержание объективной реальности (жизненных

характеров и обстоятельств), не прямо, не в чистом виде входит в содержание

художественного произведения, а через посредство

Ленин В. И. Поли. собр. соч., т, 22, с. 120

собственно художественного метода, будучи освоено им и слившись воедино с

объективным содержанием жизни. Конечно, можно и непосредственно осваивать

реальную жизненную характерность в соответствии с теми или иными

идеологическими взглядами, но такое образное мышление не является, строго говоря,

художественным. Это образные иллюстрации взглядов, норм какой-то специальной

области идеологии (философской, политической, нравственной), и они относятся

непосредственно к этой области, а не к искусству.

Для такого образного мышления более всего подходит ставший довольно

распространенным в современном литературоведении термин «нормативизм». Как и

натурализм, он находится если не совсем за бортом, то, во всяком случае, на границе

художественного творчества: натурализм — на границе с научным познанием мира, а

нормативизм — на границе с теоретическими формами идеологии.

Реализм, в отличие, с одной стороны, от натурализма, с другой — от нормативизма,

предполагает не просто верное отражение наличного бытия и не просто образное

выражение авторского взгляда на мир, но правдивое освоение реально данной

действительности в соответствии с творческими возможностями определенных

общественных сил, точнее, он по-своему, специфически художественным образом

реализует эти возможности.

Художественное содержание и метод теснейшим образом связаны с мировоззрением

художника, но эта связь во всех отношениях имеет специфический характер.

Мировоззрение и в целом и в отдельных областях участвует в формировании

творческого метода художника, но не конкретным содержанием, а через общий

характер данного типа общественного сознания и деятельности. В этом смысле все, что

создается художником на основе творческого метода, создается и благодаря его

мировоззрению. Далее, каждая область мировоззрения может участвовать в

формировании и конкретного содержания художественного произведения, но опять-

таки не прямо, а через посредство художественно-творческого метода; так что оно в

результате превращается из собственно философского, политического, нравственного,

религиозного в собственно художественное содержание. И в этом смысле

художественные достижения осуществляются благодаря мировоззрению художника.

Но в целом же соотношение между мировоззрением писателя и содержанием его

художественных произведений имеет чаще всего очень сложный характер. Во-первых,

не все взгляды, составляющие мировоззрение художника, включаются,

как правило, в художественно-творческий процесс, а только те, что вошли, так сказать,

в плоть и кровь художника, стали, по выражению Белинского, «идеей-страстью»,

пафосом его творческой жизни. Во-вторых, какими-то своими сторонами

мировоззрение художника может оказаться неоднородным, неоднотипным с основным

пафосом его художественного творчества. Конкретно это зависит от того, насколько

всесторонне сам художник освоил соответствующее его творчеству мировоззрение в

целом, и от того, насколько вообще разработаны в данном типе общественного

сознания его отдельные области. Даже в одном и том же типе движения в разных его

национальных формах соотношение разных сторон и степень разработки каждой из них

могут быть различны. Очень показательны в этом отношении просветительские

движения в западноевропейских странах XVIII века.

В Англии это движение происходило в условиях, которые сложились в стране после

так называемой «славной революции» 1689 года, закончившейся компромиссом между

английской аристократией и буржуазией: буржуазии была предоставлена некоторая

свобода в области экономической, аристократия сохранила за собой политическое

управление страной. В результате сгладилась на определенное время острота в этих

важнейших областях антифеодального движения, и центр тяжести был перенесен на

нравственность. Поэтому и все просветительское движение в Англии получило

подчеркнуто нравственную направленность. Так же и искусство. Хогарт создает

несколько серий картин с изображением быта и нравов разных слоев тогдашнего

английского общества. Дефо прославляет торгашескую мораль английской буржуазии

вплоть до работорговли и торговли телом. Ричардсон возводит в ранг высшей

добродетели стойкость служанки перед домогательствами распущенного хозяйского

сына. Свифт жестоко высмеивает как дворянскую, так и своекорыстную буржуазную

мораль. Филдинг противопоставляет им нравственную чистоту и подлинное

благородство простых людей.

Французское Просвещение XVIII века решало, напротив, прежде всего вопросы

коренного общественного переустройства, подготавливая французский народ к великой

политической революции конца века. Поэтому и все французское Просвещение

характеризуется подчеркнуто демократической и философско-политической

направленностью. Так же и искусство. Шарден пишет картины, полные доверия к

повседневной жизни «третьего сословия», глубокого уважения к человеческому

достоинству простых людей. Латур и Гудон создают портреты выдающихся

мыслителей французского