Волков И.Ф. Творческие методы и художественные системы

Подождите немного. Документ загружается.

формации, рассказывающей о типических делах и судьбах конкретных людей и

выражающей идейно-эмоциональное отношение к ним авторов. Но все это — не

художественные произведения и, как правило, не претендующие на художественность.

Здесь есть и познание и оценка, но нет «промежуточного пространства» — творческого

преображения исходного материала в новое, собственно художественное качество.

То, что вполне исчерпывает содержание любой образной информации, в том числе и

журналистского очерка, для подлинно художественного произведения может служить

не более как начальным этапом творчества, предварительным отбором типического в

жизни и прояснением своего отношения к нему — тем, что называется замыслом

произведения. Затем наступает собственно творческий процесс, нечто подобное

химической реакции, брожению, зачатию нового существа — процесс, в котором

объективный и субъективный конкретно-чувственный материал вступает в сложную

систему прямых и обратных связей, «сливается» и начинает «жить» по своим

внутренним законам, «саморазвивается», «поглощая» и «переваривая» в себе все новые

и новые данные извне, пока не достигает внутренней завершенности, художественно-

эстетической целостности, того, что Гёте, говоря о результате творческого процесса,

называл «прекрасным живым целым».

Очень выразительно высказался обо всем этом Э. Хемингуэй в одном из своих

интервью. На вопрос: «В чем вы, как писатель, видите назначение своего творчества? В

чем преимущество изображения факта перед самим фактом?» — он ответил: «Из того,

что на самом деле было, и из того, что есть как оно есть, и из всего, что знаешь, и из

всего, чего знать не можешь, создаешь силой вымысла не изображение, а нечто совсем

новое, более истинное, чем все истинно сущее, и ты даешь этому жизнь, а если ты

хорошо сделал свое дело, то и бессмертие»

Итак, художественное творчество — это процесс, в котором богатство самого

реального мира и субъективное богатство авторской мысли, чувства, воли

переплавляются в нечто качественно новое и уникальное, такое, чего еще не было, но,

по выражению Белинского, «долженствующее быть сущим». Не могу не привести всего

этого в высшей степени замечательного высказывания Белинского: «Конечно, создания

поэта не суть списки или копии с действительности, но они сами суть действительность

как возможность, получившая свое осуществление, и получившая это осуществление

по непре-

«Иностр. лит.», 1962, № 1, с. 218.

ложным законам самой строгой необходимости: идея, рождающаяся в душе поэта, есть

тайна, как младенец, зачинающийся во чреве матери: кто может угадать заранее

индивидуальную форму той или другого? и та и другая не есть ли возможность,

стремящаяся получить свое осуществление, не есть ли совершенно никогда и нигде

небывалое, но долженствующее быть сущим?»

Из всех терминов, обозначающих вторичность искусства по отношению к

объективной действительности, — «отражение», «отображение», «изображение»,

«подражание», «воспроизведение» — наиболее удачным является последний, но не в

значении простого воссоздания, а в смысле «производить вновь». В мире

художественных образов воспроизводится реальный мир, то есть он производится

вновь таким образом, что реальная жизнь предстает здесь не сама по себе, а в

творческом общении с ней художника, в его власти, преображенная им, получившая от

него дальнейшее развитие и творческую энергию, чтобы заражать ею и преображать

реальную жизнь. Все это художник осуществляет, разумеется, в свете своего

представления о совершенстве общественного бытия, устанавливая в процессе

творчества непосредственную, конкретно-чувственную связь желаемого совершенства

жизни с ее действительным состоянием в его время. Это придает художественным

произведениям высокую степень завершенности, идеальной эстетической значимости.

Не только результат творчества — произведение искусства, но и сам творческий

процесс имеет огромное содержательное значение. Художественно типизируя в

немногом многое, приближая к себе через отдельные факты жизни весь остальной мир,

художник делает это в значительной мере для того, чтобы удовлетворить свою

собственную потребность в творческом освоении беспредельного мира, пережить

состояние высочайшей творческой отдачи — «вдохновения», рождения нового мира,

нового конкретно-чувственного содержания и формы. Художественное

формотворчество начинается тогда, когда в высоких температурах творческого горения

образуется уникальный сплав — собственно художественное содержание, которое

сразу же требует своего выхода вовне, воплощения в соответствующей системе

материальных средств — звуков, пластических масс, телодвижений, линий и красок,

человеческой речи.

Пока содержание художественно-творческого процесса не закрепилось в

соответствующей материальной форме, жизнь

Белинский В. Г. Собр. соч. в 3-х т., т. 1. М., 1948, с. 468.

осваивается художником только в его собственном воображении. Когда же творческий

процесс закончен, когда образы, созданные художественным воображением,

закрепились в устойчивых материальных средствах, тогда они приобретают реальную

значимость и для других людей. И это значение будет тем большим, чем глубже

удастся художнику проникнуть через отдельные факты жизни в ее всеобщий смысл и

чем важнее и перспективнее окажется для общества внутренняя направленность

созданного художником мира образов.

После того как произведение закончено и вышло в свет, художник — уже через

посредство этого произведения — вступает в действительное конкретно-чувственное

общение с миром в целом, с любым другим человеком любой эпохи, а эти любые

представители любого времени могут вступить через произведения искусства в

«непосредственное» общение с художником и его эпохой. И художник становится

своим человеком для людей, «непосредственно» обменивается с ними своим

творческим опытом освоения жизни, стремится убедить их в своей правоте, увлечь их

за собой, придать их жизнедеятельности желаемое направление. И люди, знакомясь с

художественным произведением, заражаются его творческой энергией, духовно

обогащаются, подобно тому как обогащается человек в беседе с одаренной творческой

личностью. Одни при этом соглашаются с художником, защищают его, отстаивают его

правоту и тем самым продолжают самостоятельно тот процесс творческой

жизнедеятельности, который начал художник. Другие спорят с художником, возражают

ему и его защитникам, приводят свои доводы, противопоставляют свое отношение к

жизни и предлагают свой путь ее творческого преобразования. Но и в том и в другом

случае общение с подлинно художественным произведением возбуждает творческую

энергию человека и, что особенно важно, воспитывает — одних меньше, других

больше, — формирует у людей принципы их непосредственного общения с

окружающей средой. Можно считать, что по своей высочайшей значимости это

воспитание имеет эстетический характер в том смысле, что принципы, которые

воспитывает настоящее искусство, являются принципами непосредственных

отношений с миром в свете желаемого совершенства таких отношений, то есть в свете

того или иного общественно-эстетического идеала.

Конечно, в первую очередь человек увлекается конкретным содержанием

художественного произведения, заражается авторской ненавистью к одному, любовью

к другому, старается, например, особенно в ранней юности, во всем походить на своего

любимого героя. Но в целом мир художественных обра

зов неповторим, это уникальный творческий опыт художника, и художник нисколько

не претендует на буквальное воплощение его в реальном мире. Главное, что,

воспринимая конкретное содержание произведения искусства, человек «заражается» и

теми творческими принципами, на основе которых создается эта художественная

реальность.

Заимствуя из реальной действительности принципы непосредственного освоения

жизни для подобного же, но значительно более расширенного освоения ее в сфере

отражения, искусство возвращает эти принципы, художественно претворенные и

обогащенные, снова в реальную действительность, в сферу ее повседневного и

неповторимого в своей конкретности практически-духовного освоения.

Принципы, на основе которых содержание реальной действительности претворяется

в собственно художественное содержание, — это и есть творческий метод в искусстве.

Как же складываются содержательные творческие принципы у художника и каким

образом они обнаруживаются в целостной структуре художественных произведений?

В общетеоретических посылках большинство современных советских

исследователей согласны в том, что эти принципы определяются и особенностями

современной художнику объективно-исторической действительности, и его

мировоззрением, точнее, практически-духовным отношением художника к миру, и

собственной спецификой художественной деятельности. Ценность такой постановки

проблемы в том, что она учитывает все основные факторы художественного

творчества, но, взятые в целом, эти факторы определяют не столько творческие

принципы художника, сколько вообще содержание его творчества. Следовательно,

дальнейший шаг состоит в том, чтобы выделить такие моменты в объективной

действительности и в субъективном отношении к ней художника, которые имеют

прямое отношение именно к методу, и проследить за тем, как эти моменты,

преломляясь в специфике художественного творчества, приобретают значение

собственно художественного метода.

Более всего разработан у нас в настоящее время вопрос об объективном источнике

творческого метода. Впервые этот вопрос был поставлен, кажется, Ю. Боревым в статье

«О природе художественного метода». Исходя из гегелевского определения метода как

«сознания формы внутреннего самодвижения ее содержания» и энгельсовского

определения диалектики как аналога действительности, Борев сделал вывод, что и

художественный метод имеет своим первоисточником реальную действительность.

«Художественный метод, — писал

он, — является результатом активного творческого отражения предмета искусства,

воспринятым через призму общего философско-политического мировоззрения

художника»

. Следовательно, если оставить пока в стороне «призму», через которую

художник воспринимает жизнь, объективным источником художественного метода

является, по Бореву, сам предмет искусства. Но предмет искусства, как известно,

крайне изменчив в своей непосредственной конкретности, поэтому речь может идти не

о предмете в целом, а только о какой-то его существенной особенности, о

закономерности его бытия.

С выявлением объективно-исторического первоисточника художественного метода

задача значительно упрощается, если помнить, что искусство, являясь художественно

расширенным воспроизведением непосредственного общения человека с миром,

воспроизводит так же «расширенно» и сами принципы непосредственного освоения

жизни человеком.

Иначе говоря, принципы художественного воспроизведения мира — творческий

метод — имеют своим объективным первоисточником исторически сложившуюся

закономерность непосредственных отношений людей между собой и с миром природы.

Практически первоисточником творческого метода может явиться любая, даже

самая частная закономерность в любой сфере непосредственных отношений, как

общественных, так и сугубо личных. Но, будучи претворена в художественный

принцип, эта, скажем, частная закономерность реальной жизни становится всеобщей

закономерностью художественно-творческого процесса, преломляющей в себе и

подчиняющей себе все, что попадает в поле зрения художника, в том числе и основные

закономерности реального общественного развития. Но с точки зрения общественно-

исторической значимости художественного творчества совсем не безразлично, какая

закономерность реальных отношений послужила объективным источником его метода.

Правда, многое зависит и от того, как объективная закономерность субъективно

претворяется в принципы художественного творчества. Но так или иначе опора на

частные закономерности характеризует, как правило, творчество таких художников,

которые относятся к периферии художественного развития своего времени. Что же

касается великого искусства, искусства, которое образует

Борев Ю. О природе художественного метода. — «Вопр. лит.», 1957, № 4, с. 61. Этой точки зрения

Ю. Борев придерживается и в своих последующих работах. См.: Борев Ю. Эстетика. М., 1969, с. 254 —

255.

целую эпоху в художественном развитии человечества, то оно в значительной мере

потому и является таковым, что освоило в качестве своего творческого принципа

наиболее существенную закономерность в общественных отношениях своей эпохи.

Как хорошо известно в нашей науке, еще Маркс указывал на связь эпохального

искусства с исторически сложившимся в эту эпоху типом общественных отношений. В

последующем марксистская социологическая школа в литературоведении сделала это

положение основным положением своей истории мировой литературы. Правда, на

первых этапах становления марксистской теории и истории литературы допускались

серьезные упрощения, прямолинейность, вульгаризация в изучении связей искусства с

общественным развитием в целом. Напомню, к примеру, «Очерк развития западных

литератур» В. М. Фриче, изданный впервые в 1908 году, но еще в начале 30-х годов

считавшийся многими советскими литературоведами образцом марксистского подхода

к истории литературы

. В этом «Очерке» особенности искусства прямо выводятся из

особенностей социально-экономического положения его времени. В основу берется

господствующая или утверждающаяся форма хозяйственной деятельности

(«натуральное хозяйство» для средневековой литературы, «торговый капитал» для

литературы Возрождения и т. д.); эта «форма производства» создает те общие всем

людям данной эпохи «психологические особенности», которые, преломляясь в

классовой (как правило, господствующей или утверждающейся) идеологии писателя,

переводятся им «на язык художественных образов». В дальнейшем концепция Фриче и

подобные ей взгляды на искусство, названные «вульгарно-социологическими», были

подвергнуты серьезной критике прежде всего за односторонность в оценке социальной

значимости художественного творчества (не учитывалось общенародное и

общечеловеческое значение великих художников), а затем не в меньшей мере и за

игнорирование специфики художественно-творческой деятельности.

Но критика вульгарной социологии не должна заслонять того, что художник живет и

формируется в какой-то социальной среде при какой-то общей системе социальных

отношений. Имеются в виду не абстрактно-теоретические определения данного

способа производства и его социально-классовой структуры, а то, как конкретно

складываются в данную эпоху

См. предисловие И. Анисимова к третьему изд.: Фриче В. М. Очерк развития западных литератур.

М., 1931.

отношения между людьми, каков тип их непосредственного общения между собой.

Например, для понимания особенностей средневекового искусства, в частности его

творческого метода, очень важно, что феодальная система, социальную основу которой

составляли антагонистические противоречия между крестьянами и крепостниками,

непосредственно представляла собой конгломерат из множества замкнутых в себе

феодальных владений с патриархальными отношениями между феодалом и

крестьянами, главой семьи и ее членами. В городах тот же тип непосредственного

общения повторялся в замкнутости цеховых организаций с патриархальными

отношениями между мастером и подмастерьями. Люди, будь они дворянами или

крестьянами, мастерами или подмастерьями, наглухо закреплялись за своими

поместьями или цехами, повторяя своим индивидуальным существованием содержание

жизни своих отцов, дедов и прадедов. Напротив, для европейских литератур эпохи

Возрождения, XVII и XVIII веков и их творческих методов особое значение имел

процесс высвобождения человеческой индивидуальности из этой замкнутости

средневекового бытия и утверждение нового типа отношений, основанных на личных

достоинствах человеческих индивидов.

В свою очередь для понимания реалистической литературы XIX — XX веков очень

важно, что в XIX веке в результате утверждения буржуазной системы социальных

отношений обнаружилась, стала явной, непосредственно воспринимаемой собственно

классовая структура общества. При этом для формирования метода критического

реализма со стороны его объективного первоисточника особое значение имела и имеет

сама закрепленность человеческого индивида за той или иной социально-классовой

средой и в результате этого — отгороженность человеческой личности от остального

общества, отчуждение ее от своей целостной человеческой сущности. Напротив, для

формирования метода социалистического реализма особое значение имеет процесс

освобождения от социально-классовой отчужденности между людьми и установление

нового, социалистического принципа отношении между ними.

Художник не просто воспроизводит тот или иной тип общественных отношений в

какой-то системе типических образов. Прежде чем это сделать, он всем своим

жизненным опытом впитывал в себя определенную закономерность общественного

бытия, претворяя ее в принцип художественно расширенного воспроизведения мира, в

«строй души» своей и своего художественного творчества. Это выражение — «строй

ду-

ши» — взято из «Фауста» Гёте в переводе Пастернака, где оно употреблено для

характеристики именно творческого принципа художника. В ответ на реплику

директора театра в «Прологе в театре», который предлагает поэту руководствоваться

его, директора, меркантильными интересами, и в ответ комику, который видит смысл

творчества в развлекательности, поэт так говорит о той силе, которая властвует над

настоящим художником в процессе творчества:

Созвучный миру строй души его,

Вот этой тайной власти существо.

Но было бы серьезной ошибкой, еще одной вульгаризацией художественного

творчества, если допустить, что соответствующий творческому методу художника тип

общественных отношений сам по себе, в чистом виде становится «строем души»,

творческим методом писателя. Нет, он становится таковым только после того, как

отразится и будет творчески освоен в сознании художника и непосредственно в

специфике художественного творчества, вернее, опять-таки в том или ином

исторически сложившемся типе сознания и деятельности, преломленном в специфике

художественного творчества.

Необходимо, следовательно, рассмотреть теперь проблему творческого метода со

стороны этого субъективного фактора.

При решении вопроса о субъективном, мировоззренческом источнике творческого

метода еще меньше, чем при выяснении объективного первоисточника метода,

учитывается сам принцип, тип мировоззренческого освоения жизни. Для Борева,

например, как уже говорилось, предмет искусства, который он считает объективным

началом художественного метода, просто преломляется в «общем философско-

политическом мировоззрении художника». Точно так же определяет соотношение

объективного и субъективного начал в методе Петров в общей формулировке понятия

метода: «Метод есть аналог самого предмета искусства, воспринятого сквозь призму

определенного мировоззрения»

Напомню, что в 20-х годах, когда начались споры о методе, художественный метод

отождествлялся с мировоззрением писателя, главным образом с его философскими

взглядами. Но в середине 30-х годов, после развернутой критики этой концепции

метода, стали делаться попытки вычленить понятие метода из общего понятия

мировоззрения. Правда, эти попытки несли еще на себе явные отпечатки вульгарно-

соци-

Петров С. М. Реализм, с. 23.

ологических пережитков. Это относится и к Статьям М. Розенталя о методе, хотя он

был тогда очень активным критиком основных положений вульгарно-социологической

школы. И вместе с тем его общая трактовка связи метода и мировоззрения заслуживает

внимания. «В мировоззрении, — писал Розенталь, — фиксируется определенная

система понимания и отношения класса к действительности, в нем, если рассматривать

его шире, выражается целая программа действия класса, вытекающая из его классовых

интересов. Метод же, основываясь на мировоззрении, будучи столь же классовым по

своей природе, как и мировоззрение, разрабатывает принципы подхода к

действительности, законы познания и отражения явлений и предметов...»

Оставим пока в стороне крайне запутанный в то время, в том числе и у Розенталя,

вопрос об отношении мировоззрения художника к конкретному содержанию его

творчества. Отметим лишь в качестве положительного момента, что в

вышеприведенной цитате Розенталь разграничил понятия метода и мировоззрения и

указал на их действенную, социально заинтересованную направленность. Однако точка

зрения Розенталя на метод и его понимание общественно заинтересованной

направленности мировоззрения и творчества нуждаются в серьезном пересмотре с

точки зрения современного уровня нашей науки.

Начнем с утверждения Розенталя, что метод является «столь же классовым по своей

природе, как и мировоззрение». Теперь уже едва ли кто решится заявить, что

художественный метод является классовым по своей природе. Такие термины, как

«дворянский реализм», «буржуазный реализм», «пролетарский реализм», давно уже

исчезли из нашего литературоведения. Но вместе с тем остается общепризнанным, что

мировоззрение имеет классовую природу и художественный метод формируется на

базе определенного мировоззрения. Куда же в таком случае девается классовость, когда

классовое мировоззрение формирует бесклассовый художественный метод?

В классовом обществе мировоззрение, конечно, отражает и выражает интересы

классов. Но оно это делает не прямо, не механически, а опосредованно — через

активную общественную деятельность, направленную на выполнение определенных

исторически возникающих задач. Такая деятельность

Розенталъ М. Мировоззрение и метод. — «Лит. критик», 1933, № 6, с. 15. См. также: Его же. Еще

раз о роли мировоззрения. — «Лит. критик», 1934, № 5.

носит по необходимости типологический характер, так как предусматривает

мобилизацию разных социальных сил на решение общих задач. В результате

складывается всякий раз особый тип общественного сознания и деятельности, который

при достаточно развитом состоянии порождает соответствующие общественные

движения — наиболее полно выраженную форму исторического развития общества.

История человеческого общества развивается не в виде механического столкновения

изолированных друг от друга антагонистических классов, а прежде всего как цепь

исторических движений, революционных и реакционных, прогрессивных и

регрессивных, — движений, которые выражают всякий раз интересы определенных

классов, но которые никогда не бывают движениями какого-либо одного отдельного

класса. По своему составу историческое движение формируется из активно

действующих в определенном направлении представителей общества в целом, а по

своей общественно содержательной значимости оно всегда или шире какого-то одного

класса и имеет общенациональное или всемирно-историческое значение, или уже

класса, когда оно является своекорыстным кастовым движением какой-то

внутриклассовой группировки.

На первом этапе антифеодальное освободительное движение в России XIX века

известно как дворянское по своему классовому составу, хотя направлено оно было

прежде всего именно против дворянского государства, выражало общенациональные

интересы всего русского народа, и прежде всего интересы русского крестьянства, хотя

ни один из его представителей не участвовал в этом движении. В освободительном

движении во Франции XVIII века участвовали и Монтескье, и Вольтер, и Руссо.

Каждый из них был связан с интересами особой социально-классовой среды:

Монтескье — с передовой частью дворянства, Вольтер — с радикально настроенной

буржуазией, Руссо — с плебейскими низами французского общества. Но все они

объединялись в общем просветительском движении своего времени.

Можно представлять интересы определенного класса в том или ином общественно-

историческом движении, отстаивать в этом движении преимущественно интересы

определенной социально-классовой среды. Но как бы ни был предан идеолог своей

классовой среде, он не может выражать ее интересы, не считаясь с общими интересами

того исторического движения, в котором он представляет свою среду. И, с другой

стороны, только потому и возможен переход художника с позиций одного класса на

позиции другого, как это