Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

мужским началом ее коллективного бессознательного.

Достаточно обратить внимание на несколько ее про-

изведений, чтобы это почувствовать. Это, преж де все-

го, здание управления производственным комп лексом

BMW в Лейпциге (2002–2005), научный центр Воль-

фсбург (Фаэно-Центр) в Германии (1999–2006) и Нацио-

нальный центр современного искусства в Риме (в строи-

тельстве с 2003 г.). Национальный центр современного

искусства в Риме относится к проектам, где автор вдох-

новляется не природой и ее ланшафтами, а урбанисти-

ческими многоуровневыми развязками. Образ объекта

напоминает несколько гигантских разводных ключей,

расположенных рядом и друг на друге. Сама Хадид, гово-

ря о проекте, оценивает его как «урбанистическую» при-

вивку окружающей ее разномастной архитектуре. Автор

определяет Центр как квазиурбанистическое поле с сет-

чатой и пористой структурой… [85. – C. 78]. Описывая

научный центр Вольфсбург, Хадид пишет о «необычной

волюметрической (объемной) структурной логике», не-

стандартных геометрических пространствах, «вафель-

ных» структурах и рельефах покрытий и стен, «кратер-

ном ландшафте» нижнего яруса [85. – C. 82]. И наконец,

если внимательно взглянуть на здание управления про-

изводственным комплексом BMW в Лейпциге, создает-

ся впечатление, что это какая-то упругая «мускулистая»

структура, пронизанная артериями и венами и полно-

стью обнаженная от кожи, с демонстративно открытой

мощью и динамикой [85. – C. 197]. Описания говорят

сами за себя.

Говоря о применении метода аналитической пси-

хологии к художественному творчеству, Юнг обращает

внимание на две разные установки автора при работе

над произведением – интровертивную, обращенную

на переживание внутренного опыта (ссылается на дра-

мы Шиллера), или экстравертивную, где субъект по-

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

коряется «требованиям объекта» (как во второй части

«Фауста» или в «Заратустре» Ницше). В первом случае

речь идет о сознательном и преднамеренном творче-

стве, во втором – о порождении бессознательной при-

роды. Источником символического в искусстве явля-

ется «коллективное бессознательное», воплощаемое

в архетипах. Полнота воплощения архетипов, по Юнгу,

и определяет глубину художественного произведения

и степень его художественного воздействия. Более того,

обращение к тем образам коллективного бессознатель-

ного, содержание которых в наибольшей степени соот-

ветствует потребностям эпохи, образует художествен-

ное направление. Искусство не только корректирует

сознательные установки индивида, но и представляет

«процесс саморегулирования в жизни наций и эпох».

Говоря о рождении художественного произведения,

Юнг сравнивает его с растущим из почвы деревом или

ребенком в материнской утробе. При этом растущее

произведение он называет «автономным комплексом»,

который сначала развивается неосознанно, но по мере

набирания сил переступает порог сознания. Произведе-

ние не ассимилируется с сознанием, а находится с ним

в состоянии перцепции. Т.е. оно воспринимается созна-

нием, но не может им сознательно управляться, и разви-

вается по законам своей внутренней логики, становясь

автономным [86. – С. 344–367]. Это в полной мере отно-

сится и к архитектурному творчеству.

ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ

СОЦИОЛОГИЯ АРХИТЕКТУРЫ

ПИТИРИМА СОРОКИНА

Одно из наиболее интересных исследований в об-

ласти социологии архитектуры мы видим в рамках ци-

вилизационного подхода Питирима Сорокина. В его

ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ ПИТИРИМА СОРОКИНА

главной работе «Социальная и культурная динамика»

на высоком уровне обобщения эмпирического матери-

ала автор прослеживает на протяжении тысячелетия

движение и смену друг другом трех типов культур. Идеа-

циональная культура характеризуется тем, что ее глав-

ные ценности нематериальные, т.е. идеациональные,

их невозможно почувствовать, увидеть, понять, а можно

только принять на веру [22. – C. 65]. Чувственная культу-

ра, наоборот, отличается материальными ценностями,

которые можно почувствовать, увидеть, измерить и ис-

следовать [22. – C. 65]. Эти культуры периодически сме-

няют друг друга. Когда идеациональная культура идет

на спад, а чувственная нарастает, то в определенный мо-

мент времени наступает идеальная культура [22. – C. 165].

Когда же чувственная культура идет на спад, то идеаль-

ная культура не возникает – наступает время реакции

на чувственную культуру, например, антивизуализм как

отрицание визуализма, но все равно находящийся в рам-

ках чувственной культуры. Это время различных измов –

таких как кубо-футуризм, модернизм и пр. Архитектур-

ные стили изменяются в соответствии с типами культур.

Идеациональная архитектура, простая по внешнему

виду, имеет богатое внутреннее содержание и направ-

лена на идеациональные, религиозные цели. «Что каса-

ется содержания идеациональной архитектуры, то оно

устремлено к трансцедентальным ценностям... Его фор-

ма пронизана символизмом» [22. – C. 190]. Б

ольшая

часть идеациональной архитектуры связана, в основ-

ном, с религиозными, магическими и другими сфера-

ми, когда здания возводятся ради сверхэмпирического

и трансцедентального предназначения [22. – C. 191].

Чувственная архитектура визуальна по внешнему виду

и имеет светское, потребительское назначение [22. –

C. 191], а идеальная архитектура соответствует своему

названию. Примером лучшего образца идеациональ-

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ной архитектуры Сорокин считает храм Айя-София

[Софийский собор в Константинополе (Собор Святой

Софии – Премудрости Божией (Стамбул) – прим. М.В.]

(проста по внешнему виду со своим неповторимым внут-

ренним содержанием). К образцам идеальной архитек-

туры Сорокин относит Парфенон V века до н. э. и готику

ХIII века. Образцы чувственной визуальной архитекту-

ры – это сооружения барокко, рококо, модерна. Архи-

тектура авангарда, по мнению Сорокина, это не идеаль-

ная архитектура, а изм – реакция на крайний визуализм

модерна и эклектики, но все равно находящийся в рам-

ках визуальной культуры (эффекты все визуальные, со-

держание – не идеациональное). Поскольку авангард

это изм, то он довольно быстро сменился традионным

возвратом к неоклассике (например, сталинский ампир

в СССР). Современная архитектура небоскребов из стек-

ла и бетона также находится в рамках визуальной архи-

тектуры, так как желание построить самый большой дом

и пр. несомненно является визуалистским подходом,

не имеющим никакого идеационального содержания.

Сорокин считает, что изменения, которые происходили

в архитектуре ХХ века, не дают возможность прогнози-

ровать переход к идеациональной или идеальной архи-

тектуре в будущем [22. – C. 200].

СОЦИОЛОГИЯ ИНФОРМАЦИОННОГО

ОБЩЕСТВА МАНУЭЛЯ КАСТЕЛЬСА

И АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНА

Интересные открытия, связанные с современной

архитектурой постмодерна, сделал Мануэль Кастельс

в рамках построения теории социального пространства,

пространства потоков и пространства мест. Кастельс

делает допущение, что пространство – это не отображе-

ние общества, а его выражение [23. – C. 338]. Простран-

СОЦИОЛОГИЯ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА

МАНУЭЛЯ КАСТЕЛЬСА И АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНА

ство нельзя рассматривать в отрыве от общества – оно

и есть общество [23. – C. 338]. Иными словами, каково

общество – таково и пространство. Кастельс предла-

гает, с точки зрения социальной теории, считать про-

странство материальной опорой социальных практик

разделения времени. Которые, в свою очередь, озна-

чают социальные практики, осуществляемые одновре-

менно и сведенные вместе пространством [23. – C. 339].

Кастельс утверждает, что общество построено вокруг

потоков (повторяющихся систематических обменов

и взаимодействий): капиталов, информации, техноло-

гий, взаимодействий, изображений, звуков и симво-

лов. Потоки есть выражение доминирующих в обще-

стве экономических, политических и символических

процессов. Пространство потоков Кастельс описывает

как сочетание трех слоев материальной поддержки.

Первый слой состоит из цепи электронных импульсов

(микроэлектроника, телекоммуникации, компьютеры,

высокоскоростной транспорт). Второй слой состоит

из узлов и коммуникационных центров. Узлы и центры

организованы иерархически в зависимости от назначе-

ния сети и своего относительного веса в конкретной

сети. Пространственные потоки имеют глобальный

мировой характер. В зависимости от сети узлами могут

быть мегаполисы, если это экономическая сеть, кон-

кретные населенные пункты или даже учреждения. Как,

например, клиника Мэйо в Рочестере – узел мировой ме-

дицинской сети. Или как, например, конкретные узлы

в одной из самых могущественных сетей – сети произ-

водства и распространения наркотиков. Третий важный

слой – пространственная организация доминирующих

менеджерских элит, осуществляющих свое господство

через собственную организацию и одновренную сегмен-

тацию и дезорганизацию масс. Пространство играет

фундаментальную роль, так как элиты космополитичны,

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

а народы – локальны [23. – C. 342]. Пространственное

проявление логики господства элиты принимает в про-

странстве потоков две главные формы. С одной сторо-

ны, элита формирует свое замкнутое общество, «око-

павшееся за мощным барьером цен на недвижимость».

Вторая отличительная черта элит информационного

общества – это создание унифицированного мирового

стиля жизни, полностью игнорирующего культурное

разнообразие: от архитектуры и дизайна международ-

ных отелей до системы связи, обслуживания поездок

и гомогенного стиля жизни [23. – C. 343].

Требование глобальной общности узлов простран-

ства потоков отражается в архитектурном однообразии

управленческих центров. «Пространство потоков вклю-

чает символическую связь гомогенной архитектуры

в узлах сетей всего мира»[23. – C. 343].

Рассуждая о символическом значении архитекту-

ры в развитии общества, Кастельс говорит о том, что

формы построенной среды – один из наиболее значи-

мых кодов для прочтения базовой структуры господ-

ствующих в обществе ценностей. Кастельс выдвигает

гипотезу, что пространство потоков размывает связь

архитектуры и общества. Он также считает, что пост-

модернизм – эта подлинная архитектура пространства

потоков и выражает новую господствующую идеологию

вытеснения пространства мест пространством потоков

[23. – C. 345]. Архитектура постмодерна, по выражению

Кастельса, «формы которой так нейтральны, так чисты,

так прозрачны, что даже не претендуют на то, чтобы

что-нибудь сказать», поэтому ее можно назвать «архи-

тектурой наготы» [23. – C. 345]. Главная коллизия на-

стоящего времени, по Кастельсу, заключается в том, что

народы и люди еще живут в конкретных местах, а власть

и основные функции организованы в пространстве по-

токов. «Отсюда следует шизофреническое структурное

СОЦИОЛОГИЯ ИНФОРМАЦИОННОГО ОБЩЕСТВА

МАНУЭЛЯ КАСТЕЛЬСА И АРХИТЕКТУРА ПОСТМОДЕРНА

раздвоение между двумя пространственными логиками,

которое угрожает разрушить коммуникационные кана-

лы в обществе. Если мы не построим мосты между двумя

формами пространства, то можем дойти до жизни в па-

раллельных Вселенных, в которых время не может сов-

падать, ибо они деформированы разными измерениями

социального гиперпространства» [23. – C. 350].

РЭМ КОЛХААС: АРХИТЕКТУРА

ПОСТМОДЕРНА И СОЦИОЛОГИЯ

Наглядной иллюстрацией теории Мануэля Ка-

стельса является творчество прицкеровского лауреата

Рэма Колхааса, которого журнал «Тайм» включил в чис-

ло главных культурных героев последних 60 лет – в со-

звездии Пабло Пикассо и группы Битлз. Его творчество

выходит за пределы архитектуры и вбирает в себя энер-

гию сопредельных областей – от социологии до поли-

тики. А лекция, прочитанная в мае 2007 года в Москов-

ском клубе Буревестник Фонда «Русский авангард», так

и называлась «Вeyond» («За пределами»)[87]. Сама жизнь

Рэма Колхааса, которого называют «летучим голланд-

цем», и его творчество есть воплощение теории Ка-

стельса об управляющих элитах и противоречиях про-

странства потоков и пространства мест. Такие творения

Рэма Колхааса и учрежденного им бюро ОМА во многих

городах мира как библиотека в Сиэтле, управление Ки-

тайского телевидения, концертный зал в Порто, вы-

ставочный комплекс Kunsthal в Роттердаме, магазины

Прадо в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, здание посоль-

ства Нидерландов в Берлине, вилла в Бордо участвуют

в создании энергетических узлов глобализации и уни-

фицированной архитектуры постмодерна. Привычная

география его еженедельных разъездов охватывает про-

странство от Лондона до Пекина, от Лагоса до Роттерда-

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ма и обратно. Рэм Колхаас, сам являясь представителем

глобальной элиты, придумал, как облегчить ей (элите)

жизнь, предлагая собрать и поселить ее вместе (чтобы

меньше летать друг к другу), и построить для этого но-

вый амстердамский аэропорт взамен устаревшего Шип-

холла на искусственном острове, образовав вокруг него

микространу со своим Голливудом, трассой «Форму-

ла-1», кварталом «красных фонарей» и прочими благами

прогресса [88]. Все его действия, его взгляды и теории

направлены на глобализацию. Например, его работа

на одной из крупнейших строительных площадок Евро-

пы по превращению тихого городка на Юге Франции

в Евролиль – промежуточный пункт скоростной маги-

страли Париж–Лондон – и создание в нем Гран-Палэ. Это

проявляется и в его отношении к объектам культурного

наследия, например, когда историческая, но устаревшая

местечковая архитектура, должна уступить место уни-

фицированной новой глобальной архитектуре постмо-

дерна… «Здания не должны быть вечными. Это против

логики» [89]. «Неизменность даже самых незначащих

элементов архитектуры несовместима с постоянной не-

стабильностью мегаполиса. В Манхаттане эта парадок-

сальность ситуации разрешена самым блистательным

образом – через развитие мутирующей архитектуры,

которая сочетает ауру монументальности с качествами

нестабильности». У такой архитектуры, независимо

друг от друга, постоянно меняются программа и функ-

ции, не затрагивая оболочку. Т.е внешний облик и со-

держание разъединены [90. – C. 240]. Рассуждая о воз-

можности строительства «Газпром-сити» в Петербурге,

при сравнении с Венецией, он говорит что это не одно

и то же: «Венеция – это мертвый город, совершенный

и мертвый». Т.е. если Петербург хочет остаться живым

городом, он, по мнению Колхааса, должен не проти-

виться появлению точек глобализации – компьютерных

РЭМ КОЛХААС: АРХИТЕКТУРА

ПОСТМОДЕРНА И СОЦИОЛОГИЯ

клонов-небоскребов [91]. Кроме того, словно повторяя

слова Бодрийяра о сути архитектуры постмодерна, Кол-

хаас говорит об одной из ее главных особенностей –

применении компьютерных технологий [91]. Колха-

ас – один из самых «социологических» архитекторов

мира. Сам он считает себя больше урбанистом, а дизайн

любого здания находит, прежде всего, в социальном, по-

литическом или психологическом контекстах того или

иного места.

«Разработка сценариев увлекает меня больше, чем

дизайн как таковой» [92].

Он не борется с физофренией, возникающей на пе-

ресечении пространства потоков и пространства мест –

он живет и работает в этом хаосе, принимая это «джанк-

спейс» («джанк-пространство») как должное и играя

по его правилам. Одна из его главных книг посвящена

Нью-Йорку – не столько его архитектуре и росту мега-

полиса, сколько философии безумного города. Книга

называется «Нью-Йорк в делириуме», что часто перево-

дится как «Безумный Нью-Йорк – ретроактивный мани-

фест Манхаттана». Термин «ретроактивный» при этом,

по мнению критиков, означает возможность обращать-

ся к истории, не особенно обременяя себя углублением

в нее [90. – C. 227]. Концепция книги согласуется с из-

вестным постулатом де Голля: если проблему не удается

устранить, надо научиться с ней жить. Стихийное пере-

уплотнение и расползание – внутренне присущий горо-

ду беспорядок, и надо научиться жить в нем, говорит

Колхаас. Он считает, что главный вклад Америки в урба-

нистику и архитектуру – это «манхаттанизм» – предель-

ная уплотненность и переуплотненность мегаполисного

ядра, где архитектура экстремальна по всем своим харак-

теристикам – духовным и физическим (ввысь, вширь,

вглубь) [90. – С. 230]. Колхаас вводит ключевые поня-

тия, характеризующие мегаполисы: «культура уплотнен-

ЗАПАДНАЯ СОЦИОЛОГИЯ

АРХИТЕКТУРЫ

ности» и феномен крупности – «бигнес». По Колхаасу,

развитие города по всем направлениям зависит от уров-

ня уплотненности. А «бигнес» – это главный индикатор

новой урбанистической культуры и архитектуры. Все

должно быть максимально большим. Под натиском это-

го «большого манхаттанизма» уходят в прошлое истори-

ческие традиции и культурное наследие [90. – С. 230].

В последнее время Колхаас отмечает появление нового

явления и говорит о неактуальности «культуры перегруз-

ки». Возникают города, живущие вполсилы. Например,

городки в горной Швейцарии или городские районы

в Эмиратах. Все больше людей существуют в нескольких

местах одновременно, а потому в городах наблюдаются

приливы и отливы населения. Это рождает новые рит-

мы и новые требования к организации жизни [92]. Дру-

гая книга, посвященная шопингу, который исследовали

гарвардские студенты под его руководством – массив-

ный фолиант, сравнимый со знаменитой книгой Валь-

тера Беньямина, где он исследовал проблемы консю-

меризма. «Нью-Йорк в делириуме», а также «S, M, L, XL»

и «Content», стали настоящими бестселлерами [93]. Его

проект реконструкции Эрмитажа «Музей XXI века: ку-

раторский план для Музея Государственный Эрмитаж»

не может быть описан архитектурными терминами.

«Проект Эрмитажа» представляет собой комплекс «не-

архитектурных» мер и мероприятий – кураторских, ин-

теллектуальных и архитектурных – которые, не являясь

чересчур явными и очевидными, заставят музей функ-

ционировать лучше. Колхаас планирует на этом проекте

практически проверить свои идеи о совмещении раз-

вития архитектуры и сохранения культурного наследия

одновременно. Он отрицает сохранение памятников

в консервативном плане. Говорит, что это создает ме-

таболизм городов – города развиваются вширь, а ста-

рая ткань не подлежит пересмотру и образует мертвые

РЭМ КОЛХААС: АРХИТЕКТУРА

ПОСТМОДЕРНА И СОЦИОЛОГИЯ