Вильковский М.Б. Социология архитектуры

Подождите немного. Документ загружается.

475

считали, что рабочий клуб должен своим внешним обли-

ком выделяться среди рядовой застройки. Однако подход

к созданию внешнего облика клуба не был одинаковым.

В построенном по проекту И. Голосова клубе

им. Зуева в Москве (1927–1929) вертикальный стеклян-

ный цилиндр лестничной клетки как бы прорезает го-

ризонтальный параллелепипед верхнего этажа, являясь

главным композиционным элементом сложной и в до-

статочной степени расчлененной объемной компози-

ции здания.

Сочетание цилиндра и параллелепипеда – один

из излюбленных приемов И. Голосова.

В его проекте «Аркоса» (1924) изрезанные и пла-

стически беспокойные фасады противопоставлены угло-

вому цилиндру, композиционное звучание которого, од-

нако, как бы приглушено усложненной обработкой его

поверхности. В проекте Электробанка (1926) И. Голосов

использует цилиндр как чисто геометрическую форму.

Но и фасады здания здесь тоже решены лаконично и ли-

шены пластики. В результате композиционная роль ци-

линдра едва ли возросла по сравнению с «Аркосом».

Проект клуба им. Зуева был создан И. Голосовым

в 1927 году. В одном из предварительных эскизов он пы-

тался сделать цилиндр не только главным элементом,

но и основой всей композиции (цилиндр здесь значи-

тельно больше по размерам, чем в осуществленном ва-

рианте), однако такое решение вошло в противоречие

с конкретной ситуацией участка.

Через год, в 1928 году, И. Голосову представилась

возможность испробовать этот композиционный прием

при создании проекта Дворца культуры в Сталинграде

(совместно с Б. Мительманом). Здесь И. Голосов исполь-

зует цилиндрическую форму не для лестницы (как это

сделано в клубе им. Зуева), а для одного из основных по-

мещений Дворца культуры – большого зала.

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

476

По-иному подходили к созданию внешнего облика

клуба представители ленинградской школы «супремати-

ческого конструктивизма». Они создавали сложные ком-

позиции, состоящие из прямоугольных объемов. В про-

ектах Л. Хидекеля (рабочий клуб, 1926; клуб Дубровской

электростанции, 1930–1931) основа художественного

образа – это единый для всей композиции прием рас-

пластанности объемов, подчеркнутый горизонтальными

лентами окон. В проектах клубов, создававшихся в мастер-

ской А. Никольского (1927), горизонтальным элементам

(параллелепипеды, уложенные плашмя) контрастно про-

тивопоставлялся вертикальный прямоугольный объем

сценической коробки (параллелепипед, поставленный

на длинное ребро), причем именно этот объем опреде-

лял композицию главного фасада здания (проекты клу-

ба с залом на 500 человек, зала общественных собраний

на 1000 человек). Тема горизонтали как бы нарушалась

в одном из элементов, который благодаря этому стано-

вился художественным акцентом всей композиции.

Последовательные сторонники функционального

метода конструктивизма предпочитали использовать

при проектировании клубов прием павильонного объ-

емно-пространственного построения без обязательного

выделения главного композиционного акцента.

Много нового в разработку такого приема компо-

новки клуба внес А. Буров, создавший в 1927–1928 годах

несколько проектов рабочих клубов для союза пищеви-

ков в Москве и Твери.

Это сложные композиции, где клубная и зрелищ-

ная части выделены в отдельные связанные между собой

корпуса. Для внешнего облика буровских клубов харак-

терно широкое использование галерей, балконов, лод-

жий, открытых террас, пергол.

Во второй половине 1920-х годов проектирование

и строительство рабочих клубов по заказам крупных

ПРИЛОЖЕНИЯ

477

предприятий и отраслевых профсоюзов приобретает

широкий размах. Только в Москве и Московской области

в 1926–1928 годах были построены 45 клубов (не считая

мелких клубов с залами менее 300 мест). В последующие

годы были сооружены клуб типографии «Красный про-

летарий» (архит. С. Пэн, 1930), клуб завода «Серп и Мо-

лот» (архит. И. Милинис, 1929–1933) и др.

Большое количество рабочих клубов было постро-

ено и в других городах, среди них в Ереване – клуб строи-

телей (архитекторы К. Алабян, М. Мазманян и Г. Ко-

чар, 1929–1931), в Ленинграде – дом культуры Сою за

кожевников (архит. М. Рейзман, 1929–1931), в Кра-

маторске – рабочий театр-клуб (архит. А. Дмитриев,

1928–1931), в Харькове – клуб Союза строителей (архи-

текторы И. Малоземов, И. Милинис и Я. Штейнберг,

проект 1927–1928 гг.) и др.

Размах строительства рабочих клубов во второй

половине 1920-х годов значительно превышал по объе-

му строительство других культурно-массовых сооруже-

ний. Это во многом объяснялось тем, что клубы как бы

поглотили и растворили в себе функции целого ряда

культурно-просветительных и зрелищных зданий.

Зародившись в первые годы советской власти как

форма классового объединения рабочих в сфере агита-

ционно-массовой и культурно-просветительной работы,

как важный инструмент культурной революции и поли-

тического воспитания трудящихся масс, рабочий клуб

(впитав в себя и опыт работы первых Дворцов труда

и Дворцов рабочих) пришел ко второй половине 1920-х

годов со сложным переплетением функций и организа-

ционных форм, возникших на различных этапах эконо-

мического и политического развития страны (военный

коммунизм, нэп, восстановительный период, индустриа-

лизация). Жизнь стремительно изменялась, а в програм-

ме рабочего клуба многое оставалось неизменным. В ре-

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

478

зультате уже в разгар массового строительства рабочих

клубов в их структуре, во взаимосвязи различных функ-

ций и в соотношении общественного и хозрасчетного

начал выявились серьезные противоречия. На страни-

цах печати развернулась дискуссия о клубе, в ходе ко-

торой большое внимание уделялось выяснению роли

клуба в политическом воспитании трудящихся. Многие

считали, что клуб как форма массовой работы среди тру-

дящихся не изжил себя, но что необходимо возродить

его первоначальные принципы (главное – политическая

работа с трудящимися) и продумать форму его связи

с производственным коллективом, с профсоюзом, с ме-

стом жительства рабочих и т.д.

Таким образом, в конце 1920-х годов клуб как форма

культурно-массовой организации трудящихся переживал

определенный кризис жанра. В связи с этим чрезвычай-

но обострился вопрос и о клубе как об архитектурном

типе сооружения. В ходе дискуссии архитекторами был

выдвинут целый ряд концептуальных теоретических

и проектных предложений. Среди них наибольший ин-

терес представляет экспериментальный проект И. Лео-

нидова – клуб нового социального типа (1928).

К этому проекту была приложена «схема простран-

ственной культурной организации», в которой в графи-

ческой форме изображена идея создания системы куль-

турного обслуживания населения, включающей в себя

собственно клубы, а также культработу по месту работы

и жительства.

Разработкой этой идеи и явились проекты Леони-

дова 1929–1930 годов, в которых он сделал попытку по-

дойти к комплексному решению проблемы организации

отдыха и культурного досуга трудящихся с учетом трех

основных элементов современного города – обществен-

ного центра, жилого комплекса и места работы. И. Лео-

нидов не считал необходимым концентрировать все

ПРИЛОЖЕНИЯ

479

процессы культурного общения людей в одном месте,

однако в общей системе организации культурного досу-

га он все же выделяет основное звено – общение по ин-

тересам в развитом районном клубном комплексе.

Наиболее полно принципы разработанной И. Лео-

нидовым «схемы пространственной культурной органи-

зации» городского населения отражены в его конкурс-

ном проекте Дворца культуры Пролетарского района

в Москве (1930). Ни один из представленных на этот

конкурс проектов не удовлетворил заказчика – Союз ме-

таллистов. Было решено заказать проект братьям Вес-

ниным, которые и разработали окончательный проект

Дворца культуры Пролетарского района (ныне Дворец

культуры ЗИЛ), осуществленный в 1931–1937 годах.

Формирование новых типов зрелищных сооруже-

ний в рассматриваемый период происходило в процес-

се непрерывно видоизменявшегося социального заказа

(отражавшего изменение политического и экономиче-

ского положения) и сложной творческой борьбы в об-

ласти театрального искусства.

В первые годы советской власти в условиях рево-

люционного подъема и небывало возросшей активности

трудящихся масс нередко отвергались многие старые

формы зрелищ и провозглашались новые принципы мас-

сового действа, происходили сложные процессы рож-

дения новых форм массовых зрелищ, театра, эстрады.

В массовых действах, наряду с политическими формами

агитационной работы среди трудящихся, значитель-

ную роль играли формы театрализованного массового

зрелища, сопровождавшие праздники и народные тор-

жества. Массовые действа, все больше приобретавшие

формы празднеств (торжественные митинги, празднич-

ные демонстрации, манифестации, народные гулянья

и т.д.), воспринимались как характерная черта нового

общества и во многом определили направление творче-

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

480

ских поисков как в области театрального искусства, так

и при разработке новых типов зрелищных сооружений.

Театральные режиссеры с увлечением работали

над постановками массовых театрализованных зрелищ,

устраивавшихся в дни празднования 1 мая или годовщи-

ны Октября. В таких театрализованных представлени-

ях, наряду с профессиональными актерами, участвова-

ли сотни трудящихся; разделение участников на актеров

и зрителей практически исчезало – все ощущали себя

участниками общего праздника (например, разыгрывав-

шееся на Дворцовой площади в Петрограде театрали-

зованное представление «Взятие Зимнего», в котором

принимали участие многие участники штурма Зимнего

дворца, и т.д.).

Массовые действа повлияли и на оформление спек-

таклей в театрах. Стремясь приблизить актера к зрите-

лю, режиссеры и театральные художники как бы отры-

вали декорации от сценической коробки, превращали

их в автономную пространственную установку («станок»

для игры актеров), которая позволяла разместить зрите-

лей со всех сторон сцены и даже вообще вынести пред-

ставление на открытый воздух, не привязываясь к спе-

циальной сценической площадке.

К новым требованиям пространственной органи-

зации зрительного зала, отражавшим процессы демо-

кратизации театра, добавился и целый ряд требований,

связанных с творческими экспериментами в профессио-

нальных театрах тех лет. В первую очередь это были тре-

бования максимальной механизации оборудования зала,

позволяющей быстро трансформировать сценическое

пространство, кинофикации театрального зала и т.д.

Во второй половине 1920-х годов была, в основном,

разработана новая программа театрального здания,

включавшая в себя опыт массовых действ, самодеятель-

ных пролетарских театров, творческих экспериментов

ПРИЛОЖЕНИЯ

481

режиссеров-новаторов (В. Мейерхольда, C. Эйзенштей-

на, А. Таирова, Е. Вахтангова).

Большое влияние на формирование программы

архитектурного типа нового театра массового действа

оказал В. Мейерхольд. Новый революционный театр он

мыслил как массовое, народное зрелище, как спектакль-

митинг, вынесенный на подмостки, окруженные толпой

рабочих, солдат и крестьян. Мейерхольд считал, что

революция создает площадный театр народных действ

и пытался в осуществленных им постановках реализовать

связь сцены и зала, вовлечь зрителей в активное участие

в сам процесс спектакля. Подход к театральному представ-

лению как к массовому действу ставил новые задачи как

в области пространственного оформления спектакля, так

и в формах организации взаимосвязи интерьера театраль-

ного здания с жизнью улиц и площадей города.

Выступая в 1927 году с докладом о новом театре,

Мейерхольд в остро полемической форме заявил, что

все беды современного театра проистекают от отсут-

ствия театральных зданий, специально приспособлен-

ных для новых театральных представлений.

С развернутой программой нового театрального

здания для массового действа Мейерхольд выступает

в 1929 году в ряде докладов, сводка стенограмм которых

была опубликована в 1930 году в брошюре «Реконструк-

ция театра». Отрицая пространственную организацию

театра прошлого, когда «строилась сцена-коробка,

которая была рассчитана на иллюзию», Мейерхольд

провозглашал: «Мы, строящие театр, который должен

конкурировать с кино, мы говорим: дайте нам до кон-

ца довести нашу задачу кинофикации театра, дайте нам

осуществить на сцене целый ряд технических приемов

киноэкрана... дайте нам возможность перейти на сцену,

оборудованную по новой технике, по тем требованиям,

которые мы к театральному зрелищу предъявляем...

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

482

Революция в области перестройки формы и содер-

жания современного театра остановилась в движении

своем вперед лишь из-за отсутствия средств на переобо-

рудование и сцены, и зрительного зала.

И еще: нужно учесть потребность современно-

го зрителя воспринимать спектакль не в количестве

300–500 человек (в так называемые «интимные», «камер-

ные» театры пролетариат не хочет идти), а в количестве

тысяч, исчисляемых десятками (смотрите, как до отка-

за наполняются стадионы, где нынче показывают свое

искусство футболисты, волейболисты, хоккей-команды

и где завтра будут показываться театрализованные спор-

тивные игры). Ту зарядку, которую ждет от спектакля

современный зритель, он хочет принять в таком гран-

диозном напряжении, чтобы нагрузка эта могла быть

по силам тысячам, а не сотням. Каждый спектакль, кото-

рый создается теперь, создается с намерением вызвать

зрительный зал к участию в доработке спектакля, и дра-

матургия, и техника современной режиссуры пускают

в ход свои машины с учетом, что спектакль будет созда-

ваться не только усилиями актеров и сценической маши-

нерии, но и усилиями зрительного зала...

Какое же театральное помещение мыслится нами

для создания нового спектакля? Прежде всего нужно

уничтожить ложи и совершенно отказаться от располо-

жения мест ярусами. Только амфитеатровое расположе-

ние зрительного зала годно для спектакля, создаваемого

совместными усилиями актера и зрителя, потому что

при амфитеатровом расположении мест зритель не раз-

бивается по разрядам: здесь публика первого ранга (чи-

ном повыше), там публика второго ранга (беднота, упла-

тившая за места подешевле).

Кроме того, должна быть окончательно разрушена

сцена-коробка. Только при этом условии спектакль мо-

жет быть действительно динамизирован. Новая сцена

ПРИЛОЖЕНИЯ

483

даст возможность преодолеть скучную систему един-

ства места, втискивания сценического действия в че-

тыре–пять громоздких актов, преодолеть с тем, чтобы

дать сценической машинерии гибкость в показе быстро

сменяемых эпизодов. Новая сцена – внепортальная

и с подвижными площадками по горизонтали и по вер-

тикали – даст возможность использовать приемы транс-

формации актерской игры и действия кинетических

конструкций». В 1931–1932 годах В. Мейерхольд со-

вместно с архитекторами М. Бархиным и С. Вахтанго-

вым создает проект нового театра.

К концу 20-х годов была уже, в основном, разрабо-

тана программа нового типа зрелищного сооружения –

театра массового действа. Причем, сложные процессы

в формировании общей сети культурно-массового обслу-

живания городского населения привели к тому, что в на-

чале 30-х годов театр массового действа стал восприни-

маться как главное здание в системе культурно-массовых

сооружений. Если в первые годы советской власти

роль главного здания культурно-массового назначения

«по совместительству» взяли на себя такие комплекс-

ные по функциональному назначению сооружения как

Дворцы труда, а в середине и второй половине 1920-х го-

дов специализированные рабочие клубы, то уже в конце

1920-х годов все отчетливее стала осознаваться потреб-

ность в более универсальном типе культурно-массового

сооружения. Это сказалось на интенсивной разработке

такого типа здания как районный Дворец культуры, в со-

став которого включали зал универсального назначения

со структурой, формировавшейся под большим влияни-

ем театра массового действа.

Так, например, программа конкурса на проект

Дворца культуры Пролетарского района Москвы (1930)

предусматривала создание массово-зрелищной части

со зрительным залом на 5000 мест, в котором можно

С.О. ХАН-МАГОМЕДОВ.

100 ШЕДЕВРОВ СОВЕТСКОГО

АРХИТЕКТУРНОГО АВАНГАРДА

484

было осуществлять постановки всех существовавших

тогда течений и школ в области театрального искусства.

Кроме того, зал предполагалось использовать для съез-

дов, массовых собраний, конференций, демонстраций.

Необходимо было в оборудовании зала предусмотреть

возможность маневрирования его вместимостью, меха-

низировать сцену (залы в проектах И. Леонидова на оба

тура конкурса, отдельный театральный корпус в веснин-

ском проекте).

Сформулированные ко второй половине 1920-х

годов принципы театра массового действа и разрабо-

танная затем программа нового типа здания для этого

театра практически переводили этот тип сооружения

из разряда узко специализированных зрелищных зданий

в группу сооружений широкого универсального назначе-

ния, предназначенных для многофункционального ис-

пользования (театральные представления, спортивные

соревнования, митинги, лекции, собрания и т.д.). Сле-

довательно, архитектурная программа театра массового

действа с ее требованием трансформации пространства

зала фактически превращала этот тип сооружения в зал

универсального назначения.

Этим в значительной степени объясняется, что

в начале 1930-х годов именно этот тип сооружения стал

восприниматься как главное общественное здание го-

рода. Проводятся конкурсы на разработку проектов

театрального здания для целого ряда крупных городов

(Ростов-на-Дону, Харьков, Новосибирск, Иваново-Воз-

несенск, Свердловск, Минск, Ашхабад, Москва и др.),

которое рассматривалось одновременно и как обще-

городской зал универсального назначения, и как одно

из важнейших общественных сооружений города,

не только связанное с обслуживанием культурно-зре-

лищных потребностей, но и рассчитанное на организа-

цию массово-политических мероприятий.

ПРИЛОЖЕНИЯ