Веселовский А.Н. Историческая поэтика

Подождите немного. Документ загружается.

Альдорфской церкви во Пфорцгейме: петух в борьбе со львом, затем он же стоит на

льве, связанном цепями.

За смешениями явились созвучия, довлеющие сами себе, как созвучия: коса — роса

— краса; текст некоторых из наших инородческих песен лишен всякого смысла, слух

ласкает рифма.

Это — декадентство до декадентства; разложение поэтического языка началось

давно.

Но что такое разложение? Ведь и в языке разложение звуков и флексий

приводит нередко к победе мысли над связывавшим ее фонетическим знаком

Припомним основной тип параллели: картинка природы, с цветком, деревом и т. д.,

протягивающая свои аналогии к картинке человеческой жизни. Та и другая половина

параллели развертывается по частям, во взаимном созвучии, анализ порой

разрастается, переходя в целую песню; но об этом далее. Порой параллельная

формула стоит несколько уединенно в начале

или запеве песни, лишь слабосвязанная

с дальнейшим развитием, либо не связанная вовсе.

Это переводит нас к вопросу о песенных запевах по отношению к параллелизму. В

татарских песнях они нередко состоят из бессмысленного подбора слов, как часто в

народных французских refrains <припевах>; ни те, ни другие не крепки известной

песне, а поются

и при других, даже в таких случаях, когда запев или припев не лишен

реального значения, обязывавшего, казалось бы, к некоторому соответствию с тем, о

чем поется; татарская «сложная» песня состоит из протяжной и плясовой (такмак);

последние поются и отдельно, но в составе сложных они играют роль припева, и эти

припевы меняются

при одной и той же песне. И наоборот: литовские и латышские

песни несходного содержания нередко начинаются с одного и того же запева,

например: еду верхом, еду верхом и т. п.

Последнее явление объяснили сноровкой певцов: им нужно было расходиться,

распеться, чтобы иметь время припомнить текст; в таком случае все дело

было в

напеве, слова безразличны, либо являлись капризным развитием восклицания,

звукоподражанием свирели, или какому-нибудь другому инструменту, как часто во

французском <припеве>. Это открыло бы нашим запевам и припевам довольно

почтенную историческую перспективу в ту седую древность, когда в синкретическом

развитии пляски — музыки — сказа ритмический элемент еще преобладал над

музыкальным, а

слова песни намечались слабо, междометиями, отдельными фразами,

медленно направляясь к поэзии

. Точки зрения, установленные в предыдущей главе,

побуждают меня видеть в бессмысленности и бродячести <припевов>, запевов

явление позднее, отвечающее той же стадии развития, которое вызвало явление

музыкального параллелизма, игру в рифму и созвучия, обобщило символы и

разметало их в призрачных, настраивающих сочетаниях по всему песенному

раздолью. Вначале запев мог быть крепок

- 122 -

песне, и я не прочь предположить в иных случаях, что в нем отразилась забытая

формула параллелизма. Я привел тому два примера*, к которому подберется, быть

может, и несколько других: былинный запев «Глубоко, глубоко окиан море... Глубоки

омуты Днепровские» построен на представлении глубины и именно Днепра, по

которому поднимается Соловей Будимирович в

открывающейся затем былине

;

<припев> одной французской песни объясняется из знакомого народной поэзии

параллелизма: любить — замутить — загрязнить. Когда такая формула обобщалась,

ее реальный смысл бледнел, но она уже успела стать выразительницей известного

настроения в составе той песни, которую она открывала или к которой вела. В

запевах наших песен: «Ходила калина, ходила малина», или: «Калинушка

малинушка, розолевый цвет!», как и в припеве: «Калина, малина!», исчезли всякие

следы реального символизма.

Этим объясняется перенесение таких обобщенных формул в другие песни сходного

тембра и новая роль, в которой начинает выступать запев: он не поддерживает память

певца, не вызывает песни, а приготовляет к ее впечатлению, приготовляет и

слушателей и

певца своею метрическою схемой. Так в северных балладах

; в

шведской песне об увозе Соломоновой жены <припев> такой: «Хочется мне поехать в

лес!»** Между содержанием песни и припевом нет, видимо, ничего общего, но

припев настраивает к чему-то далекому, на далекие пути, по которым совершится

умыкание

Самостоятельно параллельные формулы существуют, как я сказал, в виде

отдельных песенок, чаще всего четверостиший, которые представились мне***

антифоническим

сочетанием пары двустиший либо развитием одного, ибо его

формами исчерпывалась психологическая парность образов. По новым наблюдениям

именно к двустишию восходят народные латышские quatrains <четверостишия>; тема

известного (малор<ус>, белор<ус>, великор<ус.>, польск.) четверостишия:

Зеленая рутонька, жовтый цвiт,

Не пiду я за нелюба, пiду в свiт,

и т. п. дана в первых двух стихах. Вариантами этой формулы я занимался по другому

поводу****; вариантами и применениями: рута была символом девственности,

отчуждения, разлуки и т. д.; ее топчут; песня о ней являлась

* <См.: Веселовский А.Н.> Эпические повторения как хронологический момент. <С. 92>.

** Веселовский <А.Н.> Шведская баллада об увозе Соломоновой жены // <Сборник / Академии

наук. ОРЯС. 1896. Т. 64. № 2. С. 4:> Прим. 1 (отд. оттиск).

*** <См.: Веселовский А.Н.> Новые книги по народной словесности // Журнал Министерства

народного просвещения. 1886. Март. С. 193. <...>

**** См. мой академический отчет о

сборнике <П.П.> Чубинского:<Записки / Академии наук.

1880. Т. 37. С. 38 след.: Прилож. №4>.

- 123-

естественно в обиходе свадьбы, переносясь в разные ее моменты, то отвлекаясь от

обряда, то сменяя традиционный образ руты — в розу (Червонная рожухна, жоўтый

цвет). При этом образ цветка стирался: Зеленая сосенка, желтый цвет — и даже:

Далекая дороженька, жовтый цвiт, — и первая часть параллели теряла постепенно

свое соответствие со второй, принимая

значение запева неустойчивого, переходного,

что и дало мне повод осветить его аналогией явление цветочных запевов в народных

итальянских stornelli <частушка, куплет>.

Это двустишие или трехстишие, либо паре стихов предшествует полустих с

названием цветка, причем первый стих или полустих не приготовляет, по-видимому,

к содержанию следующих. Я полагаю вероятным, что связь была,

но забылась. Она

ощущается, например, в нашем № <56>: а) цвет тростины! Кто хочет тростины, пусть

идет в тростняк, b) кому приглянулась девушка, пусть подладится к маменьке. Или:

Fior della canna!

La canna è lunga e tenerella,

La donna ti lusinga e poi t'inganna.

(<Цветок тростника!> Тростинка гибка, ей нельзя довериться; девушка тоже, она обманет);

Fiore di grane!

Che de lu grane se ne viè lu fiore,

Che belle giuvenitt'e fa 1'amore.

(<Цветок пшеницы!> Пшеница дает цвет, девушка цветет любовью). <...>

С каждым новым цветком могли явиться новые отношения, новые подсказывания;

когда содержательный параллелизм перестал быть внятным, один цветок мог явиться

вместо другого, без различия; лишь за немногими остался символический смысл,

напоминающий калину, руту наших песен. Так в южной Италии в ходу сравнение

любимой девушки с рутой, но тот же цветок

означает, как и у нас, удаление,

отчуждение, разлад <...>. Дать отведать чесноку — наглумиться над кем: корка (zagra)

апельсина (горька, как) — ревность. Но в общем цветок запева утратил свою

суггестивность, центр тяжести лежит на общем понятии цветка, вместо него —

букет, листок, ветка, стебель, дерево (fiore d'arcipresso, mazzo di viole, foglia, fronde

d'ulivo и т. д.); цветы копятся в одном и том

же запеве (ramerin e salvia <ит. —

розмарин и шалфей>) прозаические, ничего не подсказывающие (например, fagiolo

bianco, fagiogli sciutti = белый, сухой боб и др.), фантастические, причем выступает

отвлеченное понятие fiore <цвета> как лучшего, совершенного, «цвет чего-нибудь»,

например юности. Оттуда такие формулы, как fior di farina, di miele, di penna,

d'argento, di gesso, di piombo, di tarantola (цвет муки, меда, травы, серебра, гипса,

свинца,

- 124 -

тарантулы), даже fior di guai (цвет печали) и fior di gnente (цвет ничего) !

Развитие кончилось игрой в привычную формулу, хотя лишенную смысла, порой с

оттенком пародии; игрой в созвучия и рифму, чему примеры мы видели выше <...>.

Припевы французских rondes <xopoводных песен>, кажущиеся чуждыми содержанию

песни, вероятно, того же происхождения:

<...> La belle fougère,

La fougère grainera. <...>

<Прекрасный папоротник,

Папоротник даст семя.>

В румынской народной поэзии цветочная параллель осталась запевом, как в

Италии, с таким же формальным характером. Она только настраивает, не

протягивается в песню; господствует образ не цветка, а зеленой ветки: Frunză verde

alunică, Frunză verde salbă mole, Frunzuliţă de dudeă <зеленая ветка орешника, зеленая

ветка кустарника, зеленая веточка бересклета> и т. д.

Происхождение итальянских fiori <

цветов> искали на востоке, в селаме —

приветствии красавице цветку; другие устраняли восток, указывая на

общепоэтический прием, отождествление девушки, милой, с розой, лилией и т. п. Но

такое отождествление явилось не вдруг, сокол, калина и т. п. прошли несколько

стадий развития, прежде чем стать символами жениха, девушки, и этих стадий

позволено искать

в отражениях народнопоэтического стиля; к этому ведет и аналогия

русских четверостиший о руте. Восток исключается и народным характером

некоторых игр, в которых подобные fiori могли слагаться. Южнофранцузские

серенады, flouretas <цветочки>, которые парни дают девушкам, кончаются куплетами,

импровизованными на тот или другой цветок. Известно, что итальянские stornelli

пелись амебейно, в смене вопросов и ответов <...>...

Играв «fiore» <могла

сопровождаться пляской; передачей друг другу цветка> <...>.

Позже эта игра спустилась к уровню салона, jeu de societé <светской игры>; так в

Риме и в Тоскане: руководитель зовется il Bel Mazzo <«Прекрасный букет»>, он

раздает играющим по цветку; когда все расселись, он говорит, например: Mentre qui

solitorio il passo muovo, Cerco del gelsomino e non lo trovo <Я брожу одинокий, не

нахожу жасмина>, — тогда тот, у кого в руках

жасмин, отзывается: Quel vago fior son

io! Этот цветок — я!>. Si, саго bene, addio. <Да, милый, прощай,> — отвечает

руководитель, и они меняются местами.

При этом значение цветка не играет никакой роли, как и в лорренских dayemens

<ст.-фр. — пение наперебой, взапуски>, представляющих интересную параллель к

вырождению итальянского песенного запева. Дело идет о песенном прении, прежде

обычном во французских

деревнях мозельского департамента. Во время зимних

посиделок, особенно по субботам, девушка или парень стучались в окно избы, где

собралось для работы и беседы несколько женщин, и предлагали: Voleue veu dayer?

<Хотите петь взапуски?> Изнутри отвечали; следовал обмен вопросов и ответов в

сти-

- 125 -

хах с рифмой: двустишия, чаще всего сатирического содержания, с цветным запевом

по формуле: Je vous vends <ст.-фр. — Я вам продаю*>.

Je vous vends la blanche laitue!

Eh, faut-il que l’on s'esvertue

De bien aimer un bon ami!

Je vous vends la feuille de persil sauvage

Qui est dans votre menage.

<Я вам продаю белый латук!

О, надо стараться

Горячо любить доброго друга!>

<Я продаю вам листок дикой петрушки,

Которая есть в вашем хозяйстве.>

Запевы разнообразятся: Je vous vends la feuille de veigne; les remoris; mon tablier de

soie; l’or et la couronne <Я вам продаю виноградные листья, ворсянку, мой шелковый

передник, золото и корону>, наконец: je ne sais quoi <фр. — я не знаю что>, как в

итальянском fior di niente <цвет ничего>. Игра эта зовется и ventes d'amour <фр. —

продажа любви>; у <Христины де Пизанн

в «Jeux à vendre» * <« Играх в продажу»>

песенки эти получили литературную обработку <...>.

Цветочные зачала stornelli, румынских frunzi и dayements и игры в «fiore»

представляются мне результатом развития, точку отправления которого можно

построить лишь гипотетически. В начале коротенькие формулы параллелизма в стиле

нам известных; может быть, игровые песни, с амебейным исполнением таких дву-

или четверостиший; с одной стороны,

выработка более постоянного символизма, с

другой — обветшание цветовых запевов в формальные, переходные,

свободноприменимые. На этой точке развития остановились stornelli и dayemens;

когда эти изменения или искажения проникли в игровую песню, получился il giuoco

del fiore <ит. — игра в цветок>. <

Подтверждению предложенной гипотезы могли бы послужить следы народно-

песенного параллелизма в средневековой художественной лирике, но их

немного, и

они ощутимы разве в манере, как усвоен был чужой поэтический прием. Лирика

трубадуров, как и древнейших труверов и миннезингеров предполагает, разумеется,

народные начала

, но позыв к личному творчеству, сознание поэтического акта как

серьезного, самодовлеющего, поднимающего — все это явилось не самостоятельно,

не из импульса народной песни, которая и нравилась и не ценилась, была делом,

когда поминала славные подвиги или призывала небожителей, либо любовным

бездельем, заподозренным церковью, и в том и в другом случае не

вызывая критерия

— поэзии. Этот критерий явился, а вместе ощутилась и ценность поэтического акта,

под влиянием классиков, которых толковали в средневековой школе, которым

старались подражать на их языке <...>.

* Формула <Я вам продаю> напоминает обмен шуток при раздаче свадебных подарков на

малорусской свадьбе: Даруюць хлопци... того кабана, що за Днiпром ходзиць, лычем оре, хвостом

боронуйе, все тейе Буг поровнуйе; Дарую тоби коня, що по полю ганя: як пiймаешь, то твiй буде.

- 126 -

Веселые ваганты

прошли классическую школу, усвоили ее общие места, ее

мифологические аллюзии, полюбили аллегории и картинки природы, которые они

приводят в соотношение с внутренним миром человека. Делают они это несколько

абстрактно, не останавливаясь на реальных подробностях, более намечая настроение;

так или иначе, они идут навстречу тому народно-песенному параллелизму, который

зиждется на

таком же совпадении, на созвучии внешней природы с процессами нашей

психики. В отрывках старонемецкого Minnesang'a

не ощутившего влияния

трубадуров и, через их посредство, классиков, параллелизм еще ощущается в наивной

свежести образов, как, например, в песенке о соколе-молодце, с которою мы

встретимся далее.

Так сплелась классическая традиция с народно-песенным приемом и, начиная с XII

века, поражает нас однообразием тех запевов, которые немцы назвали Natureingang

<природный зачин

>. Ряд формул, банальных от частых перепевов: весна идет, все

цветет в природе, цветет и любовь; или, наоборот: впечатления осени и зимы

сопоставляются с грустным настроением чувства. Вспомним народные параллели:

дерево зеленеет, молодец распускается для любви, или «лист опадает — милый

покидает». Таких раздельных аналогий в средневековой художественной лирике мы

встретим немного,

интерес исчерпывается общими местами: весна, зима с

окружающими их явлениями, с другой стороны, человеческое чувство, то поднятое,

то убитое; между отдельными членами параллели и их образами не снуют нити

образного параллелизма. <...>

У Вольфрама фон Эшенбаха весеннее чувство просыпается в параллель с образом

птиц, баюкающих весною птенцов своими песнями <...>

Такая отвлеченная формула параллелизма получила и другое развитие — по идее

противоречия. Выше мы привели подходящий пример, объяснив его умолчанием

одного из членов параллели: высокая верба пускает широкий лист: велика моя

любовь, а сердце изнывает в разлуке (как лист отлетел от вербы). Может быть, и здесь

мы вправе говорить о сопоставлении

по противоречию: весна идет, моя любовь

должна бы цвести, но она увядает; и, наоборот, блаженство любви окружается

образами зимы, все кругом окоченело, только не чувство. Эта игра контрастами,

которую нередко можно встретить в средневековой лирике, указывает, что

сопоставление весны = любви и т. д. уже сложились; они естественны, их созвучия,

их соответствия

— ожидают, а его нет, и те же образы сопоставляются по идее

противоречия; не на них лежит центр тяжести, а на анализе чувства, которому они

дают виртуозное выражение.

В одном эпизоде старофранцузского «Парсиваля»

<Карадок>, застигнутый в лесу

бурей, спрятался от дождя под ветвистым дубом и предается печальным думам о

своей любви. Видит: на него движется что-то светлое, слышится пение птичек, в

полосе света едет <Аларден>, рядом с ним, на белом муле — красавица; соловьи,

жаворонки, дрозды весело несутся над ними, перелетая с ветки

на ветку и чирикая,

так что огласился весь лес. Парочка проехала на расстоянии шага от Карадока; его

привет не находит отзвука; он мчится за удалявшимися на коне, под дождем и ветром

—

- 127 -

и не может их нагнать, а они движутся вперед, все в том же сиянии, под пение птичек.

Параллель по контрасту — в форме грезы. Очевидно, подобный прием мог явиться

лишь на относительно поздней стадии развития; весна — не в весну — напоминает и

логическое построение отрицательного параллелизма, не сопоставляющего, а

выделяющего сопоставлением: «Не белая

березка нагибается... Добрый молодец

кручиной убивается».

Развитие обоих членов параллели могло быть разнообразное, смотря по количеству

сходных образов и действий; оно могло остановиться на немногих сопоставлениях и

развернуться в целый ряд, в две параллельных картинки, взаимно поддерживающих

друг друга, подсказывающих одна другую. Таким образом, из параллели запева могла

выйти

песня — вариация на его основной мотив. Когда хмель вьется по тыну, по

дереву (парень увивается около девушки), когда охотник (жених, сват) выследил

куницу (невесту), я представляю себе приблизительно, как пойдет дальнейшее

развитие. Разумеется, оно может направиться и в смысле антитезы: ведь охотник

может настичь — или и не настичь куницу. Несколько Schnaderhüpfel <нем

. —

частушка, четверостишие> начинаются запевом: пара белоснежных голубков

пролетает над озером, лесом, домом девушки, и она раздумалась: и мой суженый =

голубок скоро будет со мною! Или он не явится, и любви конец; один вариант

развивает именно эту тему; девушка настроена печально; в запеве другого варианта

голуби даже не белоснежные, а черные,

как уголь.

Развитие могло разнообразиться и иначе. Речка течет тихо, не всколыхнется: у

невесты-сироты гостей много, да некому ее благословить; этот знакомый нам мотив

анализируется так: речка притихла, потому что поросла лозой, заплавали на ней

челны; лозы и челны — это «чужина», родня жениха. Песенка о руте, уже упомянутая

нами, развивается

таким образом в целый ряд вариантов, вышедших из одной темы:

удаления, разлуки. Тема эта дана в запеве: зеленая рутонька, желтый цвет <...>. Либо

сама девушка хочет удалиться, чтобы не выйти за немилого, либо милый просит ее

уйти с ним, и этот вариант развивается отповедью: Как же мне пойти? Ведь люди

будут

дивоваться. Или невеста не дождется жениха, матери, написала бы, да не умеет,

пошла бы сама, да не смеет. К этому развитию примыкает другое: ожидая жениха,

девушка свила ему венки на заре, сшила хустки при свече, и вот она просит темную

ночку помочь ей, зарю — посветить. И песня входит в течение предыдущей

: написала

бы, да не умею, послала бы, да не смею, пошла бы, да боюсь.

Хорошим образцом цельной песни, исключительно развившейся из основной

параллели (сокол выбирает себе галку, Иванушка — Авдотьюшку), может служить

следующая, записанная в Щигровском уезде Курской губернии:

- 128 -

а Па пад небисью исмен сокол лятая,

Сы палёту чёрных галок выбирая,

Он выбрал себе галушку сизýя,

Он сизýя, сизýя, маладýя.

Сизая галушка у сокола прашалась:

«Атпусти мене, исмен сокол, на волю,

Ох на волю, на волю в чистая поля,

С черными галками палятати».

— «Атпустил бы

тябе, галушка, ня будишь,

Пра мине, яснова сокола, забудишь»,

«Права буду, исмен сокол, ни забуду,

Пра тибе ли, яснова сокола, успомню,

Ох, успомню, успомню, васпамяну».

b Па улицы, улицы шырóкай,

Па улицы Иванушка праезжая,

С карагоду красных девок выбирая,

Он выбрал себе девушку любуя,

Ох любуя, любуя, Авдотьюшку маладуя.

Авдотьюшка у Иванушки прашалась:

«Атпусти мине, Иванушка, у гости,

Ох у гости, у гости гастявати,

А в радимова батюшки пабывати,

С подружками пагуляти».

— «Атпустил бы, тябе, Авдотьюшка, ня будишь,

Пра мине ли, добрава молотца, забудишь».

«Права буду, Иванушка, ня забуду,

Пра тибе-ли, добрава молотца, успомню,

Ох успомню, успомню,

успомяну>.

Песня развивается из запева, и запев может снова вторгаться в ее состав,

повторяясь, иногда дословно напоминая о себе, часто вплетаясь в ход песни и

согласно с тем видоизменяясь <...>.

Порой изменения запева внутри песни объяснимы лишь требованием созвучия, но

при ослаблении символических отношений трудно определить, какая форма была

первичною. Вот, например,

чешское четверостишие (плясовая):

Záhon petržele,

Záhon mrkve,

Nepudeme domu

Až se smrkne;

<Грядка петрушки,

Грядка моркови,

He пойдем домой,

Пока не стемнеет;>

в другой песне этот запев варьируется так:

Záhon petržele,

Záhon maku,

<Грядка петрушки

Грядка мака,

-129-

Nechod'te k nám, hoši,

Do baraku.

Záhon petržele,

Záhon prosa,

Nechod'te k nám hoši,

Když je rosa.

Záhon petržele,

Záhon mrkve,

Nechod'te k nám hoši,

Až se smrkne.

Záhon petržele,

Záhon zeli,

Nechod'te k nám hoši,

Až v nedeli.

Нe ходите к нам, парни,

В дом.

Грядка петрушки,

Грядка проса,

Не ходите к нам, парни,

По росе.

Грядка петрушки,

Грядка моркови,

Не ходите к нам, парни,

Пока не стемнеет.

Грядка петрушки,

Грядка капусты,

Не ходите к нам, парни,

До воскресенья.>

Как исполняются эти песенки, амебейно или нет, мы не знаем, но два таких

четверостишия, построенных на тавтологии или антитезе, спетые подряд, дадут в

результате песню с рядом повторяющихся versus intercalates <лат. — вставных

стихов> — запевов: одних и тех же, развивающихся, видоизмененных, наконец,

запевов, разных по содержанию, только поддерживающих общее настроение песни. С

точки

зрения нашей поэтики, они как бы сознательно возвращают нас к основному

мотиву, вызывая к новому его анализу: стилистический прием, выработавшийся, как я

полагаю, из древнего чередования хора и запевалы двух хоров, двух певцов.

Подхватывался последний стих либо повторялся запев; в последовательности

песенного исполнения повторявшийся запев являлся на перебое двух отделов, строф

песни, в одно и то же время и запевом и <припевом>. Их истории друг от друга не

отделить; к <припеву> я еще вернусь в другом отделе поэтики.

Но развитие песни не остановилось в границах ее основного мотива:

психологической параллели запева; она нарастала новым содержанием, общими

местами, эпизодическими чертами и оборотами,

знакомыми из других песен. Порой

они являются у места, иногда вторгаются механически, как вторгался символ,

развившийся в другом круге представлений. Иные стихи, группы стихов западали в

ухо как нечто целое, как формула, один из простейших элементов песенного склада, и

лирическая песня пользуется ими в разных сочетаниях, как эпическая — тавтологией

описаний, сказка

— определенным кругом постоянных оборотов. Изучение

подобного рода обобщенных, бродячих формул положит основы народно-песенной и

сказочной морфологии

. К бродячим формулам принадлежит, например, третья

строфа в своде из Schnaderhüpfel’ей <нем. — частушек-четверостиший> о голубках:

она встречается в составе разных немецких песен, как и некоторые другие («из ручья

напиться, девушку любить», «нет яблока без червя, нет девушки, парня без обмана» и

др.).

- 130 -

Сюда же относятся и запевы, отставшие от песни, которую они зачинали, которая

из них развилась. Следующая одиночная строфа носит все признаки запева, вроде

нашей песенки о руте:

Grüne Petersilie, du wunderschönes Kraut!

Ich habe mein Schätzel gar vieles vertraut,

Gar vieles vertraut und vieles verspricht.

Alte liebe die rostet nicht.

<нем. -Зеленая петрушка, ты прекрасная трава!

Я очень многое доверил моему сокровищу.

Очень многое доверил и многое обещал.

Старая любовь не ржавеет.>

Варианты этой песни начинаются жалобой девушки: что такое сделала я, что мой

милый на меня гневается? — и продолжаются четверостишием о Petersilie <нем. —

петрушке>, несколько измененным, иногда ввиду дальнейших, приставших к песне

строф. В песне другого содержания молодец обращается к девушке: (Rosel, pflück dir

Kränzelkraut. Du sollst werden meine Braut <нем. — Надень венок, ты будешь мне

невестой>); она отказывается, еще

молода; коли так, — отвечает парень, — то и я

горд и не возьму тебя. В вариант этой песни попал запев о <петрушке>.

Он еще явится, потому что <старая любовь не ржавеет>. И милый действительно

является, просит девушку надеть венок <...>. Разрешение такое же, как в предыдущей

песне: девушка отказывается — а она ведь

поджидала жениха! Едва ли этот новый

оборот мотивирован психологически, проще объяснить его неуместным вторжением

постороннего мотива.

Образцом песни, неорганически наросшей, могут служить некоторые из

приведенных выше русских песен о калине, либо следующая:

Елычка ты сасонка,

Ахинись и туды и сюды,

На ўсе чатыри сторыны:

Ты ўсё при табе

Сучча — ветица?

Аи, ўсё при мне.

Сучча — ветица,

Тольки нету макушечки,

Залатэй вярьхушечки.

Марьичка малодая,

Пагляди на ўсе сторыны:

Ти ўся при та бе

Твая родина?

Ай, ўсё при мне

Мая родина,

- 131 -