Веселовский А.Н. Историческая поэтика

Подождите немного. Документ загружается.

У Ленау («Himmelsstrasse») облака—думы:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die dustre Wolke doit, so bang, so schwer.

<нем. — На лике неба хмурой темной тучей

Блуждает мысль, минувшей бури след>

(Сл. Фофанов, «Мелкие стихотворения»: Облака плывут, как думы, Думы мчатся

облаками). Это почти антропоморфизм «Голубиной книги»

: «наши помыслы от

облац небесных», но с содержанием личного сознания. — День разрывает покровы

ночи: хищная птица рвет завесу своими когтями; у Вольфрама фон Эшенбаха все это

слилось в картину облаков и дня, пробившего когтями их мглу: Sîne klawen durch die

wolken sint geslagen*. Образ, напоминающий мифическую птицу — молнию,

сносящую небесный огонь; недостает лишь момента верования.

Солнце — Гелиос

принадлежит его антропоморфической поре; поэзия знает его в

новом освещении. У Шекспира (сонет 48) солнце — царь, властелин; на восходе он

гордо шлет свой привет горним высям, но когда низменные облака исказят его лик,

он омрачается, отводит взор от потерянного мира и спешит к закату, закутанный

стыдом. У Вордсворта

это — победитель темной ночи (Hail, orient conqueror of

gloomy night). Напомню еще образ солнца — царя в превосходном описании восхода

у Короленко («Сон Макара»): «Прежде всего из-за горизонта выбежали несколько

светлых лучей. Они быстро пробежали по небу и потушили яркие звезды. И звезды

погасли, а луна закатилась. И снежная равнина потемнела.

Тогда над нею поднялись туманы

и стали кругом равнины, как почетная стража.

И в одном месте, на востоке, туманы стали светлее, точно воины одетые в золото.

И потом туманы заколыхались, и золотые воины наклонились долу.

И из-за них вышло солнце и стало на их золотистых хребтах и оглянуло равнину.

И равнина вся засияла невиданным,

ослепительным светом.

И туманы торжественно поднялись огромным хороводом, разорвались на западе и,

колеблясь, понеслись кверху.

И Макару казалось, что он слышит чудную песню. Это была как будто та самая,

давно знакомая песня, которою земля каждый раз приветствует солнце»

Рядом с этим оживают в поэзии древнейшие представления, вроде солнце — глаз,

лик божий (например, в «Ведах») и т.п. <Рюккерт> говорит

* <WoIfram von Eschenbach.> Lieder. <Вольфрам фон Эшенбах. Песни.> 4, 8 след. // Wolfram von

Eschenbach. Werke / Hrsg. von К. Lachmann. 7 Ausgabe. Berlin, 1952.>

- 152 -

о золотом древе солнца (Blüht der Sonne goldner Baum), <Юлиус Вольф>

о древах

света — лучах восходящего солнца, веером рассеянных на востоке; ни тот, ни другой

не знал, либо не припомнил мифа о солнечном или световом дереве, но они видели

его сами, это такая же образная апперцепция явлений внешнего мира, какая создала

старые мифы*. — Золотой, ширококрылый сокол витает над своим лазурным гнездом

(Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, Überschwebet sein azurnes Nest): так

изображает восход солнца одна восточная песенка, пересказанная Гёте. У Гейне («Die

Nordsee», 1-er Cyclus: Frieden <«Северное море». 1 цикл: «Покой»>) солнце — сердце

Христа, гигантский образ которого шествует по морю и суше, все благословляя, тогда

как его пылающее сердце шлет миру свет и благодать. У Юлиуса Гарта

солнце —

это сердце поэта, сам он разлит во всем творении, вышел из него и продолжает в нем

участвовать. Лоно обновившейся весною земли он венчает розами своих песен,

приветствуя ее <...>. Где-то вдали слышится наивная кантилена нашего стиха о

«Голубиной книге»: Наши кости крепкие от камени, кровь-руда наша от черна

моря,

солнце красное от лица божьего, наши помыслы от облац небесных.

Итак: метафорические новообразования и — вековые метафоры, разработанные

наново. Жизненность последних или и их обновление в обороте поэзии зависит от их

емкости по отношению к новым спросам чувства, направленного широкими

образовательными и общественными течениями. Эпоха романтизма ознаменовалась,

как известно, такими

же архаистическими подновлениями, какие мы наблюдаем и

теперь <...>.

Интересно остановиться на некоторых формах поэтических новообразований,

намеченных уже на почве простейшей метафоры. Аристотель приводит в образец

«закат жизни»

, как в олонецкой заплачке «закатилось» солнышко — муж; старость

— осень: «Довольно пожил я, дожил до сухого, желтого листа» (my way of life — Is

fall’n into the sear, the yellow leaf — <«Макбет»>, V, 3)**; мы говорим о волнении

страстей <...>; романтики ввели в оборот голубые мысли и т. п. И вот, не человек

переносит себя в природу, в дерево, листок, утес, а природа переносится в человека,

он сам как бы отражает процессы макрокосма.

<...>

Верлен («Le rossignol» <«Соловей»>) вводит нас в полную фантасмагорию:

метафорический параллелизм с блестками аллегории, которые, впрочем, не портят

образа. На дерево сбилась стая птиц — горьких воспомина-

* По румынскому поверью солнце стоит утром у врат рая, оттого оно такое светлое, улыбающееся;

днем оно палит, потому что гневается на людские прегрешения, вечером его путь идет мимо врат ада,

оттого оно такое гневное, печальное.

** Сл. «King Henry VIII», 3: This is the state of man: today he puts forth — The tender leafs of hope,

tomorrow blossoms» и т. д. <Шекспир У. Генрих VIII // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8

т. / Под общ.

ред. А. Смирнова, А. Аникста. Т. 8. М., 1960. С. 292. Пер. В. Томашевского: «Вот участь человека! Он

сегодня // Распустит нежные листки надежд, // А завтра весь украсится цветами »>.

- 153 -

ний, сбилась на желтую листву сердца, созерцающего свой погнувшийся ствол в

водах «Сожалений»> Стая голосит, тревожит сердце, но клич постепенно замирает, и

раздаются раскаты соловья, поющего, как встарь, про нее, про первую любовь.

Тусклая луна взошла над душною летнею ночью и рисует на зыби силуэты

трепещущего дерева и сетующей птички <...>

В таком искании созвучий, искании человека в природе, есть нечто страстное,

патетическое, что характеризует поэта, характеризовало, при разных формах

выражения, и целые полосы общественного и поэтического развития. Элегическое

увлечение красотами природы, интимность Naturgefühl'a <нем. — чувство природы>,

жаждущего отголосков, наступало в истории не раз: на рубеже древнего и нового

миров, у средневековых

мистиков, у Петрарки, Руссо

и романтиков. Франциску

Ассизскому

чудилась в природе разлитая повсюду божественная любовь;

средневековый аллегоризм, чаявший во всем творении соответствия и совпадения с

миром человека, дал схоластический оборот тому же строю мыслей; Петрарка искал

тех же созвучий, но набрел на противоречия: они лежали в нем самом. Такое

настроение понятно в эпохи колебаний и сомнений, когда назрел разлад

между

существующим и желаемым, когда ослабела вера в прочность общественного и

религиозного уклада и сильнее ощущается жажда чего-то другого, лучшего. Тогда

научная мысль выходит на новые пути, пытаясь водворить равновесие между верой и

знанием, но сказывается и старый параллелизм, ищущий в природе, в ее образах,

ответа на недочеты духовной

жизни, созвучия с нею. В поэзии это приводит к

обновлению образности, пейзаж — декорация наполняется человеческим

содержанием. Это тот же психический процесс, который ответил когда-то на первые,

робкие запросы мысли; та же попытка сродниться с природой, проецировать себя на

ее тайники, переселить ее в свое сознание; и часто тот же результат

: не знание, а

поэзия

ТРИ ГЛАВЫ ИЗ ИСТОРИЧЕСКОЙ ПОЭТИКИ

(Предисловие к отдельному изданию)

“Три главы из исторической поэтики” представляют отрывки из предложенной

мною книги, некоторые главы которой помещаемы были разновременно в “Журнале

Министерства народного просвещения”. Я печатал их не в том порядке, в каком они

должны явиться в окончательной редакции труда, — если вообще ему суждено

увидеть свет, — а по мере того, как иные из них представлялись мне более цельными,

обнимающими самозаключенный вопрос, способными вызвать критику метода и

фактические дополнения, тем более желательные, чем необъятнее материал,

подлежащий разработке.

I . Синкретизм древнейшей поэзии и начала дифференциации поэтических

родов*

Попытка построить генетическое определение поэзии с точки зрения ее

содержания и стиля на эволюции языка-мифа

будет по необходимости не полна, если

не сосчитается с одним из наиболее существенных элементов определяемого:

ритмическим. Его историческое объяснение в синкретизме

первобытной поэзии: я

разумею под ним сочетание ритмованных, орхестических

движений с песней-

музыкой и элементами слова.

В древнейшем сочетании руководящая роль выпадала на долю ритма,

последовательно нормировавшего мелодию и развивавшийся при ней поэтический

текст. Роль последнего вначале следует предположить самою скромною

: то были

восклицания, выражение эмоций, несколько незначащих, несодержательных слов,

носителей такта и мелодии. Из этой ячейки содержательный текст развился в

медленном ходе истории; так и в первобытном слове эмоциональный элемент голоса

и движения (жеста) поддерживал содержательный, неадекватно выра-

*См.: Журнал Министерства народного просвещения. 1894. № 5. Отд. 2 (“Из введения в

историческую поэтику”); 1895. № 11. Отд. 2 (“Из истории эпитета”); 1897. №4. Отд. 2 (“Эпические

повторения как хронологический момент”); 1898. № 3. Отд. 2 (“Психологический параллелизм и его

формы в отражениях поэтического стиля”).

- 155 -

жавший впечатление объекта; более полное его выражение получится с развитием

предложения.

Таков характер древнейшей песни-игры, отвечавшей потребности дать выход,

облегчение, выражение накопившейся физической и психической энергии путем

ритмически упорядоченных звуков и движений. Хоровая песня за утомительною

работой нормирует своим темпом очередное напряжение мускулов; с виду бесцельная

игра отвечает бессознательному позыву упражнить и упорядочить мускульную или

мозговую силу. Это — потребность такого же психофизического катарсиса, какой

был формулирован Аристотелем для драмы

; она сказывается и в виртуозном даре

слез у женщин племени Maoris <маори>

, и в повальной слезливости XVIII века.

Явление то же; разница в выражении и понимании: ведь и в поэзии принцип ритма

ощущается нами как художественный, и мы забываем его простейшие

психофизические начала.

К признакам синкретической поэзии принадлежит и преобладающий способ ее

исполнения: она пелась и еще поется и играется многими, хором; следы этого хоризма

остались в стиле и приемах позднейшей, народной и художественной песни.

Если бы у нас не было свидетельств о древности хорового начала, мы должны

были бы предположить его теоретически: как язык, так и первобытная поэзия

сложилась в бессознательном сотрудничестве массы, при содействии многих

Вызванная, в составе древнего синкретизма, требованиями психофизического

катарсиса, она дала формы обряду и культу, ответив требованиям катарсиса

религиозного. Переход к художественным его целям, к обособлению поэзии как

искусства совершался постепенно.

Материалы для характеристики синкретической поэзии разнообразные, требующие

возможно широкого сравнения и опасливой критики.

Прежде всего: 1) поэзия народов, стоящих на низшей степени культуры, которую

мы слишком безусловно приравниваем к уровню культуры первобытной, тогда как в

иных случаях дело идет не о переживании старых порядков, а о возможных бытовых

новообразованиях на почве одичания. В таких случаях сравнение с 2) аналогическими

явлениями среди современных, так называемых культурных, народностей, более

доступных наблюдению и оценке, может указать на совпадения и отличия,

получающие значение в глазах исследователя.

В случае совпадения, при отсутствии возможности влияния одной сферы на

другую, факты, намеченные среди культурной народности, могут быть признаны за

действительные переживания более древних бытовых отношений и, в свою очередь,

бросить свет на значение соответствующих форм в народности, остановившейся на

более ранних ступенях развития. Чем более таких сравнений и совпадений и чем

шире занимаемый ими район, тем прочнее выводы, особенно, если к ним подберутся

аналогии из наших памятей о древних культурных народностях. Так греческая

подражательная игра Γέρανος <журавль> находит себе соответствие в таких же играх-

плясках североамериканских индейцев, которые со своей стороны позволяют

устранить, как позднее историческое измышление, легенду,

- 156 -

будто <журавль> введен был на Делосе Тесеем в воспоминание и подражание своих

блужданий по Лабиринту

. Так развитие амебейного

пения в народной поэзии, не

испытавшей литературных влияний, ставит границы гипотезе Рейценштейна о

культовом происхождении сицилийской буколики

Следующие сообщения группируются, быть может, несколько внешним образом,

по отделам некультурных и культурных народностей. Записи, касающиеся первых,

далеко не равномерны: старые, появившиеся до обособления фольклора как науки, не

имели в виду его запросов и могли обходить как неважные такие стороны явлений,

которые стали с тех пор в центре его интересов; новые записи лишь случайно и

стороной захватывали ту область народнопоэтических данных, которая подлежит

нашему наблюдению, и не всегда отвечают его специальным, иногда мелочным

требованиям. Так, например, мы часто в неведении, в каких отношениях находится

текст запевалы к припеву хора, в чем состоит припев, приводится ли он из хоровой

или единоличной песни, и т. п.

Иначе обстоит дело с параллельными явлениями в сфере культурных народностей:

здесь, при обилии материалов, возможность народных общений и влияний может

затруднить вопрос о том, что в каждом отдельном случае свое или чужое считается

или нет единицей в сумме данных, которые предстоит обобщить. Впрочем, в области

обряда и обрядовой поэзии, обусловленной формами быта, перенесение

ограничивается по большей части эпизодическими подробностями, относительно

которых только и может возникнуть сомнение о заимствовании. Я имею в виду хотя

бы песни, играющие роль в связи обряда; они могут быть искони крепки ему, могли

быть внесены в него и позднее, на место древних, если отвечали содержанию

обрядового момента. Примером первых может служить финская руна о Сампо

которую поют при посеве; примером вторых — балладные песни, которые

исполняются и отдельно, и при свадебном обиходе, очевидно, в связи с

сохранившимися в нем следами древнего “умыкания”

. Другим примером являются

новые песни, которые не только поются, но и играются в стиле старых,

народносинкретических. Удержалось не содержание песни, а хорическое начало

исполнения; с первым мы не считаемся, второе подлежит нашему обобщению как

переживание.

Эти немногие методические замечания приготовят нас к следующему обзору, по

необходимости неполному.

Поэзия некультурных народов проявляется главным образом в формах

хорического, игрового синкретизма. Начну с общей характеристики.

Замечательно тонко развитое чувство ритма, даже при отсутствии мелодии, ритма,

выражающегося постукиванием, хлопаньем, подражанием конской рыси (у

сингалезцев есть ритм, носящий именно это название) и голосам животных.

У кафров

присутствующие по очереди импровизируют какую-нибудь фразу, на

которую отвечает хор; так и у дамаров (Африка)

; здесь

- 157 -

подхватывание хора обозначается как <припев>. Негры импровизируют, их песни —

род речитатива с хором: запевала споет стих, хор подхватывает припевом. Неясно

отношение хора и запевалы на Мадагаскаре: содержание песни дано обыкновенно в

ее первой строке, по которой песня и зовется; начинает ее хор, запевала отвечает,

чтобы снова дать место хору. На одном из островов Фиджи (Лакемба) игра лицедея

(клоуна) сопровождается пением и музыкой, которые чередуются друг с другом;

некоторые из участников бьют в ладоши, другие дуют в длинные бамбуковые

трости

, издающие звук, похожий на звук слабо натянутого барабана; в заключение

каждой песни раздается нечто вроде военного клика, обычного в Полинезии. На

островах Дружбы существуют два рода песен: одни, Hiwa, нечто вроде речитатива,

другие, Langi, построены строго метрически и снабжены рифмованным текстом. Hiwa

предшествует Langi и затем продолжает чередоваться с ним, причем переход от

первого ко второму выделяется особым, резким возгласом. Как распределяется то и

другое между запевалой и хором, мы не знаем. Музыканты снабжены бамбуковыми

тростями разного тона, звук которых напоминает тамбурин, когда, стуча ими в землю,

играющие отбивают такт. Певец-тенор аккомпанирует себе, ударяя небольшими

палочками о бамбуковую трость, тогда как трое других участников, усевшись против

него, жестами выражают то, о чем поется. В Полинезии (Tutuila) девушки пляшут,

одни из присутствующих подпевают веселую песню, другие издают какие-то

горловые звуки, похожие на хрюканье. У минкопиев

дирижер, он же сочинитель

пляски и песни, отбивает такт, ударяя ногою о доску, нормируя певцов и пляшущих;

пока он поет речитатив, царит общее молчание, затем, по данному им знаку, плясуны

вторгаются в круг под звуки припева, который исполняют женщины. По

свидетельству Торквемады, древние мексиканцы пели хором: начинали двое запевал;

вначале пели тихо и протяжно, в минорном ладе, причем первая песня имела

отношение к содержанию празднества; затем вступал хор и начиналась пляска. В

плясовой игре, которою гренландцы встречают ежегодное появление солнца, каждый

из выступающих певцов поет по четыре песни; первые две целиком построены на

теме Amna-ayah, две следующие — речитативы, коротенькие стихи которых

чередуются с припевом хора: Amna-ayah.

Это дает мне повод обратиться к вопросу об эволюции текста, сопровождающего

синкретические игры. Вначале он импровизируется; мы видели это у кафров и

дамаров; то же у жителей Тасмании, ирокезов

и др. Иногда весь текст состоит из

повторяющегося под мелодию восклицания: Heia, heia, как у индейцев в британской

Гвиане; либо это небольшая фраза, всего несколько слов, подсказанных каким-нибудь

случайным событием или впечатлением и неограниченно повторяющихся.

Такие песни не знают предания. У негров (Abongo) не существует традиционных

песен, которые бы передавались из рода в род; целая песня снуется, например, на

такой фразе: “Белый человек — добрый человек, он дает Абонго соли!”

Национальная песня камчадалов

состоит в бесконечном повторении одного и того

же слова: Bahia; либо запевают так: “Дарья

- 158 -

все еще пляшет и поет!” Это повторяется до восьми раз. То же явление у

австралийцев, кафров; арабские женщины перепевают пять-шесть раз первые два

стиха песни, которые подхватываются присутствующими, но третий стих, в котором

упоминается имя какого-нибудь славного витязя, повторяется до 50-ти раз.

Несколько примеров импровизации по поводу. На острове Mexiana у устьев

Амазонки певец начинает: “Батюшка (padre) заболел и не мог прийти! Хор

подхватывает эти слова; другой певец продолжает: Мы решили на следующий день

пойти узнать о его здоровье!” И эти слова также подхватываются хором. <...> Когда

Дарвин прибыл на Таити, девушка сложила про него четыре строфы, исполнение

которых сопровождалось хором.

Интересный образчик ex tempore <лат. — экспромта> представляет лопарская

(не

хоровая) песня. Лопарь воспевает всегда то, что видит и слышит в данную минуту:

приезд путешественника, чиновника и т. д. <...>

Сообщенные выше песни представляют образчики уже развитого текста;

вызванные по поводу, они могут исчезнуть вместе с ним, когда интерес к вызвавшему

их событию охладел, но могут и прожить некоторое время в создавшей их среде.

Когда импровизация ограничивалась двумя-тремя стихами, подсказанными

случайными впечатлениями, наполняющими мелодию бесконечными повторениями,

их смысл должен был утратиться тем быстрее. Оттуда явление, довольно

распространенное на первых стадиях поэтического синкретизма: поют на слова,

которых не понимают; либо это архаизмы, удержавшиеся в памяти благодаря

мелодии, либо это слова чужого, соседнего языка, переселившиеся по следам напева.

В торжественной умилостивительной пляске карокских индейцев (Калифорния), в

которой участвуют одни мужчины, начинают два или три певца, импровизируя

воззвание к духам, а затем все поют установленный хорал, текст которого лишен

всякого значения. В песнях диких, например, патагонцев, папуасов,

североамериканских индейцев, слова столь же бессмысленны; на островах Тонга

поются песни на языке Hamoa, которого туземцы не понимают; то же явление

наблюдается в Австралии и северной Америке: мелодия передается с словами от

одного смежного племени к другому и переживает понимание текста. Язык “змеиной

песни” индейцев Passamaquoddy непонятен самим певцам, как слова военной песни

ирокезов: его словарь либо архаичен, либо принадлежит к тайным и условным;

австралийцы нередко не понимают текста песен, сложенных на их же диалекте,

<андаманский> певец бывает принужден объяснять хору и слушателям значение им

же сложенной песни.

При таких отношениях текста к мелодии первый является в роли стропил, лесов,

поддерживающих здание: дело не в значении слов, а в ритмическом распорядке; часто

поют и без слов, и ритм отбивается, например, барабаном, слова коверкаются в угоду

ритма: в устах негров тексты Св. Писания и хорошо им знакомых церковных

песнопений искажаются на все лады, лишь бы подогнать их под условия ритма. Это

явление можно проследить и далее: Миклошич

объяснял его в сербских песнях в

связи

- 159 -

с “усилением”, обычным в турецком языке <...>. Наоборот, в песенном исполнении

русских духовных стихов Федосовой стих обрывался, в уровень с концом

музыкальной фразы, на последнем ударяемом слоге; следующий, неударяемый,

умалчивался. Это невольно поднимает вопрос: в каком хронологическом отношении

находится текст и размер стиха к сопровождающему его напеву? Что к чему

прилажено?

Слова вообще не крепки к тексту: индейцы Navajos <навахо> поют подряд

несколько песен на тот же сюжет, но на разные мелодии и с разными припевами;

<маори>, поэзия которых стоит уже на степени значительного содержательного

развития, подбирают слова к знакомым напевам; когда об этих песнях говорится, что

они не только держатся в памяти, но и унаследуются, то понятен вопрос: что

подлежит традиции, текст или мелодия? Еще в средние века мелодия почиталась

важнее связанного с нею слова и могла распространяться отдельно.

Преобладание ритмическо-мелодического начала в составе древнего синкретизма,

уделяя тексту лишь служебную роль, указывает на такую стадию развития языка,

когда он еще не владел всеми своими средствами, и эмоциональный элемент в нем

был сильнее содержательного, требующего для своего выражения развитого сколько-

нибудь синтаксиса, что предполагает, в свою очередь, большую сложность духовных

и материальных интересов. Когда эта эволюция совершится, восклицание и

незначущая фраза, повторяющаяся без разбора и понимания, как опора напева,

обратятся в нечто более цельное, в действительный текст, эмбрион поэтического;

новые синкретические формы вырастут из среды старых, некоторое время уживаясь с

ними либо их устраняя. Содержание станет разнообразнее в соответствии с

дифференциацией бытовых отношений, а когда у народа явится и раздельная память

прошлого, создастся и поэтическое предание, чередуясь с старой импровизацией;

песня станет переходить из рода в род, от одной народности к другой, не только как

мелодия, но как сам по себе интересующий текст.

Развитие началось, вероятно, на почве хорового начала. В составе хора запевала

обыкновенно зачинал, вел песню, на которую хор отвечал, вторя его словам. При

появлении связного текста роль запевалы-корифея должна была усилиться, участие

хора сократиться; он не мог более повторять всей песни, как прежде повторял фразу,

а подхватывал какой-нибудь стих, подпевал, восклицал; на его долю выпало то, что

мы называем теперь <припевом>, песня в руках главного певца. Это требовало

некоторого умения, выработки, личного дара; импровизация уступала место

практике, которую мы уже можем назвать художественною; она начинает создавать

предание. В малайской хоровой поэзии песни <экспромты> уже чередуются с

тщательно отделанными речитативами, которые произносятся главным образом при

народных празднествах. Из запевалы вышел певец: он владеет словом, у него свои

песни и мелодии; на Андаманах считается недозволенным пользоваться мелодией,

сложенною другим лицом, тем более усопшим. С этим новшеством певец соединяет и

репертуар древнего хора: индийские певцы, занзибарские носильщики, о которых

говорит

- 160 -

Томсон, действуют единолично, самостоятельно, сказывают, и поют, и пляшут,

отбивая такт руками, и жестикулируют, действуют.

Момент “действа”, вторящий содержанию хоровой игры, впоследствии и словам

текста, уже встречался нам на пути; далее мы обратим внимание на специальные

проявления этого мимического начала.

Движения пляски не безразличны, а содержательны по отношению к целому,

выражают орхестически его сюжет. Такие пляски отбываются часто без

сопровождающего их текста; они могли сохраниться из той далекой поры хоризма,

когда ритмическое начало брало верх над остальными, и далее развиться до

пантомимы.

Рядом с одним хором нередко выступают два, содействующих друг другу,

перепевающихся. Таковы хоры негритянок <...>, похоронные хоры австралиек. Эта

двойственность развила принцип перепевов, вопросов и ответов, популярный в

поэзии некультурных народов: на островах Самоа так перепеваются за работой, на

гребле, на прогулке, нередко издеваясь над неприятными людьми и т. п.; порой какая-

нибудь старуха станет позорить воина, известного своей храбростью, он приходит в

негодование, отвечает, хор поддерживает его, восхваляя. Из этого хорового

чередования вышло амебейное пение отдельных певцов, до сих пор держащееся в

европейском народно-песенном обиходе. Импровизация кафров принимает форму

вопросов и ответов, чередующихся между мужчинами и женщинами; у <маори>

девушки и молодые люди перепеваются строфами любовного содержания, с

поддержкой и под пляску хора; маорийский краснобай выходит ночью за порог

своего дома и затягивает громким голосом какую-нибудь старую знакомую песню,

имеющую отношение к сюжету речи, которую он намерен держать; кто-нибудь

отвечает на его речь, и прение продолжается далеко в ночь. У гренландцев личное

оскорбление можно смыть состязанием в песнях, слушатели являются судьями;

якутские певцы устраивают состязания другого рода и поют попеременно, добиваясь

похвалы слушателей.

Поводы к проявлению хорической поэзии, связанной с действом, даны были

условиями быта, очередными и случайными: война и охота, моления и пора полового

спроса, похороны и поминки и т. п.; главная форма проявления в обрядовом акте.

Подражательный элемент действа стоит в тесной связи с желаниями и надеждами

первобытного человека и его верой, что символическое воспроизведение желаемого

влияет на его осуществление. <Психо>физический катарсис

игры пристраивается к

реальным требованиям жизни. Живут охотой, готовятся к войне, — и пляшут

охотничий, военный танец, мимически воспроизводя то, что совершится наяву, с

идеями удачи и уверенности в успехе: как в “Песни о Роланде” поражение обратилось

в клик народного самосознания, так в Судане, когда йорубы

бывают разбиты

Hanna'ми они слагают песню, в которой говорят о своем могуществе, трепете

неприятеля. Построение наших заговоров освещает значение мимической, обрядовой

игры: при заговоре есть магическое действо, в самой формуле — элемент моления о

том, чтобы желаемое совершилось, и эпи-

- 161 -