Веселовский А.Н. Историческая поэтика

Подождите немного. Документ загружается.

держать теперь совет <...>. В <лессе> CCLXXIX Ганелон по-прежнему на суде:

Роланд возненавидел меня <...>, — объясняет он, — обрек на смерть и горе (т.е. на

посольство к Марсилию); я открыто заявил свою вражду к нему, Оливье и всем его

товарищам; я отомстил, но предательства тут нет <…>. Отвечают французы: пойдем

на совет <…>. — Оба объяснения

соединимы, могли соединяться и в предании.

Я не утверждаю, чтобы все повторительные <лессы> указанного типа восходили к

древней песенной амебейности, отразившейся позднее в chansons de geste. Иные из

них могут быть объяснены интерполяциями слагателей поэм, вставками

переписчиков, песенными вариантами жонглеров, попавшими в запись; строфы

XLII—III песни о Роланде, каждая по 13 стихов, почти дословно повторяют

друг

друга, лишь на разные ассонансы, и обе представляют развитие вопроса, поднятого в

XLI. Гипотеза, которую я предлагаю, опирается на сравнение с теми лирическими

строфами, которые, зарождаясь экспромтом, в чередовании двух или нескольких

певцов, могли спеваться и подряд, вне момента их амебейного происхождения. Я

лишь переношу этот прием на эпические песни

; когда антифонизм уступил место

единоличному исполнению, может быть и ранее, когда певцу приходилось петь

одному, он повторял при случае характерные парные <лессы>, зародившиеся в

парном же исполнении, мог присочинять и новые под стать, — и это был путь, по

которому амебейное повторение из естественного стало искусственным, общим

местом, тогда как талантливый

слагатель мог воспользоваться им в целях

психологического анализа или эпической ретардации.

Явления припева (respos, то есть ответ в провансальских плясовых песнях),

анафоры

, климакса

, палилогии

, захватов из строфы в строфу и повторений — все

это объясняется из принципа древнего хоризма и амебейности, и все это является уже

на почве народной лирики, средством подчеркнуть настроение. Таково впечатление

от <припева> в северных балладах и французских песнях; именно частое отсутствие

содержательной связи между песнею и <припевом>, иногда заимствованным из

другой песни, указывает на его обобщившееся значение. И здесь не лишним будет

напомнить, что наше эстетическое впечатление бывает обманчиво, и мы часто

настраиваемся невпопад. Былина о Соловье Будимировиче у Кирши

вовсе не

вызывает своим содержанием чудесного запева, в котором чувствуется столько

широты и приволья:

Высота-ли, высота поднебесная,

Глубота, глубота окиан море;

Широко раздолье по всей земли,

Глубоки омуты Днепровские.

В основе — это развитая формула параллелизма, столь обычного в народной

поэзии: Соловей ехал в Киев, Днепром; оттуда: глубоки омуты Днепровские,

параллель: глубота океан-море. В варианте у Рыбникова I, 54=Гильф. №53 формула

запева о сталась, непонятая, в место Днепра —

- 92 -

поморская страна, Белоозеро; и всему дан комический оборот. Это бросает свет на

появление в песнях по крайней мере некоторых припевов, вне связи с их

содержанием; вначале дело могло идти о такой же формуле параллелизма. В

малорусской поэзии еще прозрачен символ воды, которую замутили гуси, где

купались голуби; на такое же содержание

указывает <припев> французской песни

XVII века: J'ai vu un cerf du bois sailly — Et boire à la fontaine <Я видел, как из леса

вышел олень // И пил из ручья>*. Впоследствии значение формулы было забыто, а

пристрастие или привычка к ней осталась и восполнялась случайно, по созвучию с

настроением.

В пору личной, художественной лирики все это очутится стилистическим приемом,

отвечающим музыкальному Leitmotiv <нем. — лейтмотиву>.

Примеры излишни;

припомню хотя бы гейневское: Ja, du bist elend und ich grolle nicht (Buch der Lieder)

<нем. — Да, ты несчастна, и я не ропщу (Книга песен)>, или у Фета, I, № XXXVII: И

тебе не грустно? И тебе не томно?… И тебе не томно? И тебе не больно? — То же и в

прозе, в рассказах Доде, у <Д'Аннунцио>

и др. Я хотел лишь указать, как формы,

зародившиеся в связи с простейшими выражениями психики (первоначальный

<припев> как восклицание, звукоподражание, синтаксическая координация) и

механизмом песенного исполнения (хоризм, амебейность), последовательно

переходили к значению художественных.

Древнее амебейное исполнение или и сложение эпических песен предположено

мною по аналогии с лирическими; фактических оснований

для этой гипотезы

немного, и они разбросаны на далеком пространстве. Оттого я и не привожу их в

порядке хронологии, а группирую содержательно, в применении к моему

построению; новый материал и указания специалистов могут его изменить или и

отменить.

Эпическая песня поется вдвоем. Санскрит, kuçîlava — рапсод, актер; kauçîlavya —

профессия рапсода, актера; но kuçîlava означает

также: Kuça и Lava, братьев

близнецов, сыновей Ситы и Рамы, учеников Вальмики. Рассказывается в начале

«Рамаяны», что когда Вальмики ее кончил, стал раздумывать, кто будет ее петь по

свету; тут подошли к нему, в одежде отшельников, двое прекрасных, благородных

юношей, Kuça и Lava, и обняли его колени; им он и передал свою поэму, дабы

они

пели ее вместе.

Песни на один сюжет слагаются и поются друг за другом несколькими певцами.

Кабардинские гегуако, бродячие певцы, еще недавно являлись на народных

собраниях, праздниках и тризнах, поставляя современных героев, воспевая и древних.

Умирал ли человек, уважаемый за мудрость и храбрость, народ собирался на его

могиле, приглашал несколько гегуако

и просил их сложить песню про умершего на

память потомству. В таких случаях один из гегуако брался воспеть одну сторону

деятельности покой-

* Jeanroy A. <Les origines de la poésie lyriqlie en France. P.> 162: Примеч. 3.

- 93 -

ного, другой — другую и т. д. После этого гегуако на некоторое время удалялись от

света в безлюдные, уединенные места и, ведя там самую тихую жизнь, слагали свои

песни. По истечении некоторого времени они объявляли об окончании своей работы,

и тогда народ стекался со всех сторон на определенное место, куда являлись и

гегуако. Один из них всходил на возвышение среди толпы и пропевал сначала только

голосовой мотив песни, ударяя при этом харсом; настроив свой голос под харе, он

пропевал свою песню, за ним другой, и так до последнего*.

Эпические песни исполняются (и слагаются) антцфонически. 'Γποδέχεσθαι μέλος.

означает: принять от певца песню с

целью продолжать ее, подхватив <Эсхил.

«Просительницы», 1023>. См. выше: <принимать сколии>. В этом смысле можно

понять и <«Илиаду»,> IX, 189 след.: играя на форминге, Ахилл: <«Лирой он дух

услаждал, воспевая славу героев. // Менетиад перед ним лишь единый сидел и

безмолвный. // Ждал Эакида, пока песнопения он не окончит»>, то есть ожидая, пока

он допоет,

чтобы подхватить песню о славных мужах.

Интересно в нашем смысле, несмотря на свою отрывочность, показание

<Альберико да Рочиате> в его комментарии на «Божественную Комедию»**:

объясняя слово Comedia, он говорит о комедиях, то есть жонглерах: они до сих пор

водятся у нас, особенно в области Ломбардии, поют в ритмах про деяния великих

властителей, причем один поет (ставит вопрос?), другой отвечает <...>. «Деяния

великих людей», по-видимому, исключают лирическое содержание песни; может

быть, дело идет о тенцонах на современные политические события, — или же

имеются в виду те франко-итальянские cantatores <певцы>, которые пели на

площадях о сюжетах французского эпоса, чередуясь? Они пели об одном и

том же

мотиве, фактическая сторона песни была общая, но подробности и стилистические

мелочи, развивающие одно и то же положение, могли быть разные; один певец

восполнял другого, отправляясь от его положения или стиха и досказывая по-своему.

Мы возвращаемся к гипотезе., высказанной выше по вопросу о французских couplets

similaires <сходных строфах>.

Амебейное исполнение,

на этот раз, унаследованных эпических песен сохранилось

в пении финских рун

, но в чертах архаического переживания. Певцов двое: запевала

и вторящий ему, тот, кто крутит и вьет струну песни, спетой первым <...>. Оба певца

сидят рядом или друг против друга; касаясь коленями, схватившись руками и слегка

покачиваясь, они поют; запевала пропевает первый стих и несколько более половины

второго; тут присоединяется к нему

вторящий и затем повторяет, уже один, первый

стих. Так поют и самоедские шаманы: первый бьет в барабан и поет несколько

стихов, большею частью импровизованных, на мрачную, унылую

* Материалы для описания местностей и племен Кавказа. Вып. I. Отд. 2: Урусбиев. Сказания о

нартских богатырях у татар-горцев Пятигорского округа Терской области. С. IV—VI; <Веселовский

А.Н.> Разыскания в области русского духовного стиха. VII. С. 218-219.

** Fiammazzo. Il commento dantesco di Alberico da Rosciate. Bergamo, 1895.

- 94 -

мелодию; второй подхватывает, и они поют вместе, после чего второй повторяет уже

один спетое первым. Финские руны поются взапуски для испытания, у кого память

сильнее; первый из певцов, у кого запас иссяк, выпускает руки товарища; никто не

был в состоянии схватиться за руки с Вейнемейненом, говорится в «Калевале».

В такой амебейности

песня могла не только петься, но и слагаться при особых

обстоятельствах, возможных в героическом быту. Происходят битвы, идут

пограничные стычки, враждуют и мирятся, чувство народного самосознания

вырастает рядом с культом героя, витязя, чей бы он ни был, свой или чужой. Одно и

то же событие вызывает в разных лагерях разную

оценку, нередко поражение

представляется победой. Русский военный уполномоченный в Черногории полковник

Боголюбов в ночь своей поездки в Цетинье слышал одного гусляра в передовом

черногорском шанце в Тербише, воспевавшего события из осады Никитича

черногорцами. И в то же время из турецкого щанца было слышно, как почти те же

события воспевались гусляром в

Никшиче. Один понимал другого, и по временам они

отвечали друг другу в своих песнях*. Из такой «войны гусляров» могла выработаться

и распространиться одна песня, с вариантами и повторениями, в которой

противоположности освещения были не ощутимы или сглажены.

Петь и сказывать (singen und sagen, dire et chanter). Может быть, мы вправе

привлечь к вопросу и некоторые песни

стихотворной «Эдды». Я имею в виду не те

песни, где принцип диалога определен содержанием: прениями в мудрости,

напоминающими антифонизм народной песни с таким же иногда материалом загадок,

а <песни> эпические, где повествовательная канва изложена в диалоге действующих

лиц. Не распределялись ли эти партии между отдельными певцами? В норвежских

stef, амебейный характер

которых отмечен был выше, встречаются порой мотивы

старых эпических песен, например саги о Сигурде.

К другому смежному вопросу дает повод следующая особенность изложения

некоторых песен стихотворной «Эдды», например, Skírnísför, Grímnísmal,

Völunđarkviđa <«Поездка Скирнира», «Речи Гримнира», «Песнь о Вёлюнде»> и др.:

они состоят из коротеньких партий в прозе, вводящих в стихотворный диалог

или

перемежающих его. В начале <«Поездки Скирнира»> рассказывается прозой, как

однажды Фрей воссел на престол О дина и, обозревая весь мир, увидел в области

йотунов красавицу Герду и заболел по ней душой. Его отец Ниорд посылает к нему

его служителя Скирни спросить, что с ним. Следует далее, уж в стихотворной

форме:

разговор Скади (матери Фрея) с Скирни, беседа с ним Фрея; мы узнаем, что Скирни

собирается и едет в Йотунгейм. Несколько строк прозой сообщают нам, как он доехал

до двора Гими (отца Герды), до тына, у которого привязаны были два злых пса,

вступил в разговор с пастухом. Этот разговор и следующая

беседа Скирни с Гер дои

изложены в стихах и т. д.

* Московские ведомости. 1877. 13 авг. № 201.

- 95 -

Мюлленгоф выразил мнение*, что песни «Эдды», которые последовательно

провели стихотворную форму, лишь переложили в строфы более древние

прозаические партии; <Шрёдер>** видит в смешении стиха и прозы признак

древнейшего, праисторического стиля, далеко предшествовавшего появлению эпоса;

<Кёгель>*** считает его прагерманским и даже арийским: наблюдения Ольденберга

над некоторыми гимнами «Ригведы»****, которые считали фрагментарными,

доказали, что они дополнялись рассказом в прозе; <Кёгель> обобщает это явление в

связи с культом; в поэтическую форму облекались лишь диалог и некоторые

выдающиеся эпизоды действа, остальное дополнял жрец в прозаическом изложении.

Это чередование, напоминающее такое же чередование экзарха

и хора в

древнегреческом дифирамбе, могло остаться и позднее формой эпического

изложения, вне связи с обрядом и культом. В этом смысле понимает Шредер значение

средневековой немецкой формулы для эпического сказа: singen und sagen <петь и

сказывать> Иначе <Кёгель>: древнефранкские песни, — говорит он, — были

строфические, восполнявшиеся рассказом в прозе; готские певцы ввели эпическую

песнь

связную, без строф; их-то изложение и характеризуется понятием singen,

siggwan, не canere, a recitare, сказывать нараспев. Но что же делать с sagen?

Тавтология ли это с singen или отзвук старого чередования стихов и прозы,

сохранившейся лишь в формуле?

Так или иначе, это чередование, засвидетельствованное, например, для

древнеримской сатуры , является довольно распространенною формой эпического

изложения, хотя каждая

из относящихся сюда групп фактов подлежит особому

анализу и объяснению, ибо формально сходные явления коренятся иногда в

источниках совершенно разнородных. Древне-бретонские певцы предпосылали своим

lais <лэ>

рассказ, объяснявший их содержание*****; на французской народной

свадьбе такое же объяснение предшествует каждому куплету. С другой стороны, так

называемые русские побывальщины, где стихотворные части перемежаются

пересказом в прозе, представляют разложение или забвение первых, причем

запамятованное излагается певцом от себя, иногда с обрывками стиха и в

конструкции, в которой еще отзываются

и размер, и формулы былинного склада. Не

предположить ли подобный же процесс и для некоторых песен стихотворной «Эдды»,

что удалило бы, по отношению к ним, гипотезу прагерман-

* <Zeitschrift für deutschen Altertum.> XXIII. S. 151 след.

** Schröder E. Über das Spell / <Zeitschrift für deutschen Altertum.> XXXVII. S. 241 след.

*** Koegel R. <Geschichte der> deutschen Literatur bis zum Ausgange des Mittelalters. <Strassb.,

1894.> B.I.T.l. S. 97 след.

**** Oldenberg H. Das altindische Akhyana // <Zeitschrift der deutschen> morgenländische

Gesellschaft. XXVII. S. 54; его же: Akhyana-Hymnen im Rigveda // <Zeitschrift der deutschen

morgenländische Gesellschaft.> XXXIX. S. 52 след.

***** Paris G. La littérature française au moyen-âge. <P., 1888.> P. 91.

- 96 -

ской древности? Сходное, по-видимому, явление представляет ирландский эпос, один

из древнейших европейских — по записи: рассказ идет в прозе, перемешанный с

эпизодами в стихах; это либо диалог, либо отдельное стихотворение, речь

действующего лица, введенная в рассказе формулой: «тогда сказал» или «тогда

запел» такой-то. В стихах изложены главным образом лирические и

драматические

элементы легенды, — говорит Виндиш, — перед нами как бы начало ее поэтической

обработки*. Если я верно понял слова автора, то стихотворные партии не пересказ

соответствовавших прозаических, а те и другие возникали совместно и разница

формы обусловливалась содержанием. Каракиргизский akyn (певец) выражает ее

двумя мелодиями: одна в скором темпе для рассказа, другая

— медленный,

торжественный речитатив для диалога.

В других ирландских текстах этот распорядок производит иное впечатление:

поэтические партии просто пересказывают предшествующие прозаические.

Ирландская пословица: сказ без песни — объясняется из такого чередования как

обычного; <Уитли Стоуксу> оно напомнило подобный же распорядок в

полинезийских сказках и в памятниках буддийской литературы; пенджабские

легенды <...> представляют такую

же смену прозы и стихов, причем для некоторых

легенд (например, приключения раджи Расалу) существуют две версии: одна

смешанная, другая стихотворная; прозаическая часть изложена общим литературным

языком (урду), стихотворная большею частью на местных диалектах с архаическими

формами. Если, говоря об аналогическом явлении в «Эдде», Мюлленгоф склонялся на

сторону первой, как более древней

, то Темпль заключает наоборот, что прозаические

партии вышли из стихотворных. Он, впрочем, считает возможным и другое решение,

которого я коснулся, говоря о наших побывальщинах: певец (часто руководящий

записью) не все помнил одинаково и прибегал к рассказу в прозе в тех случаях, когда

память стиха изменяла. Стихотворные партии вводятся иногда формулой:

он так

сказал; сообщают какое-нибудь нравственное изречение либо назначены вызвать

смех; часто их содержание ничем не отличается от изложенного в прозе, но порой они

идут с ней вразрез, тем не менее повторяясь из поколения в поколение**.

Это приготовило нас к оценке своеобразной формы «Aucassins et Nicolette»

<«Окассен и Николетт»>

, поэтической старофранцузской сказки начала XIII в.

Место ее действия — южная Франция и Африка (Карфаген) и еще какое-то

тридесятое государство <Торлор>, где король держится обряда кувады

, царица

ходит на войну, где сражаются свежим сыром, печеными яблоками и грибами. Имя

главного действующего лица Aucassins

* Revue Celtique. T.V. P. 70 след. Сп. о том же стилистическом явлении: Ibid. Р. 364; IX. Р. 14, 448;

XII. Р. 318, 319; XIII. Р. 32.

**В татарской сказке «Молла-Касум» прозаический рассказ по манере, усвоенной певцами-

сказителями, чередуется с короткими песнями (Сборник <материалов> для опис<ания> местност<ей>

и племен Кавказа. XIX. Отд. 2).

- 97 -

<Окассен> напоминает арабское al-Kâsim; предположить ли для повести

византийские литературные влияния — это я оставляю под сомнением.

Начинается она стихотворным обращением:

1) Кто хочет послушать хорошей песни, как любил ее старый пленник? Песни о

двух прекрасных детях, Николетте и Окассене, какие великие напасти он вынес, какие

храбрые подвиги совершил для своей милой с

белоснежным лицом. Сладкая эта

песнь, хорош рассказ... <...>

Последний стих указывает на распорядок изложения: чередуется рассказ в прозе

под заглавием: «Or dient et content et fablent» или: «Or dient et content» («Теперь

сказывают-рассказывают» — с стихотворным отделом, надписанным: «Or se cante»

(«Теперь поют»); оттуда и название повести: cantefabie <песня-сказка> (в конце: No

cantefable prent fin, n'en sai plus dire <Сказку-песнь окончим тут. Я все сказал>).

В первом прозаическом отделе 2) рассказывается

о том, как валенсский граф

<Бугар> воевал с <Гареном>, графом Бокера. <Гарен> стар и слаб; у него сын

красавец <Окассен>; всем хорош, разве то не ладно, что он поддался

всепобеждающей любви, почему и не хотел ни стать рыцарем, ни взяться за оружие.

Отец и мать убеждают его выйти на защиту

своей земли, на помощь своим. К чему

говорить об этом? — отвечает он отцу. — Когда я стану рыцарем на коне и выйду на

бой или в битву, где буду поражать рыцарей, а они меня, пусть Господь не внемлет

моей молитве, если вы не отдадите за меня Николетту, мою милую, которую я

так

люблю. — Не дело это, — говорит отец, — оставь Николетту, это полонянка,

приведенная из чужой земли, купил ее виконт этого города от сарацин, воспринял ее,

и крестил, и удочерил, и вскоре даст ей мужа, который будет честно доставать ей

хлеб. Тут тебе делать нечего; коли хочешь жениться, я дам тебе в жены

дочь короля

или графа. Увы, отец мой! — отвечает <Окассен>, — всех почестей на земле мало для

Николетты: таковы ее благородство, и приветливость, и доброта, и всякие хорошие

качества!

Примыкающий к этому эпизоду стихотворный отрывок 3) резюмирует главное

содержание предыдущего: <Окассен> был из Бокера, из прекрасного замка, от

красавицы Николетты никто не может

отвлечь его, а отец не пускает, мать грозится:

Чего ты хочешь, дурень! Николетта, красивая, веселая, была похищена в Карфагене,

куплена от саксонца. Коли хочешь жениться, возьми жену из высокого рода. — Но

<Окассен> не может отвязаться от Николетты, ее красота освещает его сердце; он так

и отвечает матери. — Саксонец стоит вместо

сарацина: это обычное смешение во

французском эпосе; в конце рассказа Николетта действительно оказывается дочерью

карфагенского короля.

Действие подвигается в прозаическом эпизоде № 4: <Гарен> боится за сына,

говорит о том приемному отцу Николетты и грозит сжечь ее. Отец отвечает в

выражениях № 2: я купил ее на свои деньги, воспринял, и крестил, и

удочерил, и

хотел было дать ей мужа, который честно бы зарабатывал ей хлеб. Тем не менее он

запирает ее во дворце, в комнате, дверь которой запечатал. Следующий стихотворный

отдел 5) начинается с того же напоминания: Николетта посажена в тюрьму, в комнате

со сводами; он

- 98 -

сетует. № 6 открывается тем же: Николегга была в тюрьме, в комнате, как вы

слышали-уразумели. <Окассен> приходит к приемному отцу Николетты, спрашивает:

Что он с нею сделал? Тот отвечает, как в № 2 и 4: она полонянка, я привез ее из чужой

земли; купил на свои деньги у сарацин, воспринял и т. д

.; <Окассен> никогда ее не

увидит — и юноша удаляется, печальный, от вицграфа. «<Окассен> вернулся,

печальный и убитый» — так начинается № 7, стихотворный; следуют сетования

влюбленного <...>, повторяющиеся, с изменениями, в № 11. — № 8: новое нападение

графа <Бугара> и новые просьбы отца <Окассену> принять участие в битве. Сын

отвечает как в № 2 (когда я стану

рыцарем на коне и выйду на бой или битву и т. д.) и

соглашается лишь на условии: если Господь вернет меня живым и здоровым, дайте

мне настолько повидать Николетту, мою милую, чтобы мне сказать ей два-три слова

и раз поцеловать. Отец соглашается: №9 (стихотворный) ведет рассказ далее:

<Окассен> вооружается,

в отделе 10 (в прозе) на это указано вкратце; <Окассен>

одержал победу и напоминает отцу об его обещании в выражениях № 8.

И далее характер чередования разный: стихотворные партии служат лирическим

излиянием (N° 13), выходящим из действия, либо его продолжают (№ 15, 17); проза

подхватывает стихи, например в № 19 (конец) и 20 (начало: Николетта устраивает

себе навес из

цветов, травы и ветвей); либо, наоборот, например в описании

сказочной битвы — N° 30 (в прозе): король сел на коня, <Окассен> на своего; поехали

они, пока не прибыли к месту, где находилась королева, и увидели битву — борьбу

печеными яблоками, яйцами и свежим сыром. <Окассен> принялся смотреть на тех

людей и дался диву. — № 31 (

стихи): <Окассен> остановился, оперся на луку седла и

стал смотреть на общий бой: они принесли много свежих сыров, печеных лесных

яблок и больших полевых грибов. Кто из них всего больше замутит броды, того и

провозглашают победителем. Храбрый, мужественный <Окассен> стал глядеть на

них и рассмеялся.

За вычетом тех обычных эпических повторений

, которые в разных местах рассказа

отвечают повторению того же действия, остаются повторения другого рода, с

захватами из отдела в отдел, напоминающими приемы <сходных строф>, с тою

разницей, что дело идет о чередовании стихов и прозы. Интересен вопрос: одни ли и

те же лица сказывали и пели или пело одно лицо,

сказывало другое; надписание —

<теперь сказывают-рассказывают> — едва ли говорит за многих рассказчиков, тогда

как <теперь поется> может быть понято и в единственном, и во множественном

числе. Приведенные выше примеры чередования прозы и стихов ничего не

разъясняют в этом отношении, как и встречающееся в старофранцузской литературе

выражение: dire et canter = singen und sagen — <говорить и петь>.

Интересно

было бы проверить факт, отмеченный <Барруа>, что в одной рукописи

«Энеиды»

Хв. речи действующих лиц сопровождаются музыкальной нотацией.

Предполагали, быть может, что эти части пелись, рассказ в третьем лице читался, но и

сказывался?*

* La chevalerie Ogier de Danemarche / Ed. Barrois. I. Préface. P. 51 (из рукописи собрания Libri).

- 99 -

Для хронологии эпических повторений мы наметили несколько моментов: древнее

исполнение хором, с чередованием хора и запевалы или запевал; чередование двух

хоров; антифонизм при двух или нескольких певцах; личное исполнение. Повторения

французского типа развились на стадии антифонизма, на ней именно и застала их

запись и обработка древних chansons de geste; в <«Песни о Роланде»> лиризм

еще

сильно подчеркнут. В эпоху личного исполнения такие повторения становились

лишними, и в эпической песне, отвечающей этой поре развития, преобладают

повторения спорадические, как, например, в греческом и славянском эпосах, вместо

амебейности или парности — loci communes <лат. общие места>.

Этот хронологический расчет, разумеется, приблизительный, не считающийся с

возможностью исторических влияний, например, занесения песен,

находящихся на

более прогрессивной стадии развития, в среду, застывшую в древних формах

песенного исполнения.

Древность рукописи или версии, показания языка и метрики, исторические и

бытовые подробности текста — вот приемы, служащие критике средневековых

эпических и вообще поэтических текстов. Не лишним критерием являются, по моему

мнению, и наблюдения в истории стиля, тем более

, что здесь границы изучения могут

быть раздвинуты и развитие поэзии записанной или литературной проверено поэзией

народной, развившейся в других, более свободных условиях. Я полагаю, что не

только история эпитета*, но и история повторений, поставленная возможно широко,

послужит хронологии поэтического творчества там, где другие критерии оказались

бы недостаточными либо дали сомнительные

результаты.

* Сл.: <Веселовский А.Н.> Из истории эпитета. <С. 59.>

- 100 -

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЙ ПАРАЛЛЕЛИЗМ И ЕГО ФОРМЫ В

ОТРАЖЕНИЯХ ПОЭТИЧЕСКОГО СТИЛЯ

Человек усваивает образы внешнего мира в формах своего самосознания; тем более

человек первобытный, не выработавший еще привычки отвлеченного, необразного

мышления

, хотя и последнее не обходится без известной сопровождающей его

образности. Мы невольно переносим на природу наше самоощущение жизни,

выражающееся в движении, в проявлении силы, направляемой волей; в тех явлениях

или объектах, в которых замечалось движение, подозревались когда-то признаки

энергии, воли, жизни. Это миросозерцание мы называем анимистическим

; в

приложении к поэтическому стилю, и не к нему одному, вернее будет говорить о

параллелизме. Дело идет не об отождествлении человеческой жизни с природною и

не о сравнении, предполагающем сознание раздельности сравниваемых предметов, а о

сопоставлении по признаку действия, движения

: дерево хилится, девушка кланяется,

— так в малорусской песне. Представление движения, действия лежит в основе

односторонних определений нашего слова: одни и те же корни отвечают идее

напряженного движения, проникания стрелы, звука и света; понятия борьбы,

терзания, уничтожения выразились в таких словах, как mors <лат. — смерть,

убийство>, mare <пат. — море>, μάρναμαι <гр. — сражаюсь>,

нем. mahlen <молоть>.

Итак, параллелизм покоится на сопоставлении субъекта и объекта по категории

движения, действия как признака волевой жизнедеятельности

. Объектами,

естественно, являлись животные; они всего более напоминали человека: здесь

далекие психологические основы животного аполога

; но и растения указывали на

такое же сходство: и они рождались и отцветали, зеленели и клонились от силы ветра.

Солнце, казалось, также двигалось, восходило, садилось; ветер гнал тучи, молния

мчалась, огонь охватывал, пожирал сучья и т. п. Неорганический недвижущийся мир

невольно втягивался в эту вереницу параллелизмов: он также жил.

Дальнейший

шаг в развитии состоял из ряда перенесений, пристроившихся к

основному признаку — движения. Солнце движется и глядит на землю: у индусов

солнце, луна — глаз; <Софокл, «Антигона»,> 860: ιερον ομμα <священное око>; земля

прорастает травою, лесом — волосом: у Гомера говорится о κόμη <волосах> деревьев

<...>; когда гонимый ветром Агни (огонь) ширится по лесу

, он скашивает волосы

земли; земля — невеста Одина, пел скальд

Hallfređf <Халльфред> (<«Драпа о Хаконе

Яр-

- 101 -