Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

906 КНИГА ПЯТАЯ

был дворец Грановитая палата (Facettenpalast). Около 1487 г. итальянец

Марк Фрязин взялся за начатую уже постройку, а закончил ее в 1491 г.

Пьетро Антонио Солари. На наружных стенах дворца мы видим те ита-

льянские грани-фацеты, которые, состоя из кристаллически обтесанных

камней, представляют род утонченной рустики; внутри же он состоит

из одного зала, четыре мощных свода которого поддерживаются одним

столбом посредине.

Третья большая церковь Московского Кремля — Архангельский

(св. Михаила) собор — произведение Алевизо Фрязина Нового. Возве-

ден в 1505—1508 гг. Интерьер этой церкви также представляет чистый

русско-византийский стиль. Снаружи своими двумя этажами, расчле-

ненными пилястрами, капителями, подражающими коринфским, и верх-

ними полуциркульными арками с раковинами под фронтонами Архан-

гельский собор вопреки своим пяти сердцевидным куполам производит

впечатление постройки раннего итальянского Возрождения. Теремный

дворец, построенный из кирпича тем же архитектором (1499—1508), пред-

ставляет чисто итальянский язык форм лишь с легким русским акцентом.

Особый тип самобытного русского искусства выступает в возник-

шей в 1582 г., а теперь реставрированной церкви Успения Божией Ма-

тери в селе Коломенском, близ Москвы (рис. 470), которая вся точно

предназначена для того, чтобы нести среднюю мощную восьмиуголь-

ную пирамиду. Церковь Покрова Пресвятой

Богородицы, или храм Василия Блаженного

(рис. 471), в южной части Красной площади,

перед Московским Кремлем, построена в

1555—1560 гг., при Иване Грозном. Она пред-

ставляет до некоторой степени конечный резуль-

тат всех стремлений национального русского

зодчества, слившегося на древней византийской

основе со множеством восточных форм, а затем

обросшего мотивами итальянского Ренессанса.

Интерьер церкви не имеет единства простран-

ства. Одиннадцать приделов, распределенных

между двумя этажами, соединены посредством

длинных, низких лестниц и переходов. Каждый

из приделов расположен под одним из куполов,

со сводов которых глядят изображения святых.

Все странно, и все интересно. Снаружи эту цер-

ковь, повторяя выражение одного из историков

искусства, можно, пожалуй, сравнить с грядой

Рис. 470.

Церковь

Успения

Божией

Матери в селе

Коломенском.

По Новицкому

907Искусство XV в.

«отливающих всеми цветами радуги гигантских грибов», блестящих все-

возможными формами и красками. Только Индия произвела подобное

фантастическое искусство

Очень интересны некоторые сохранившиеся русские деревянные

церкви. Вместо каменных сводов здесь выступают двускатные крыши,

образующие килевидной формы фронтоны. Церковь Владимирской

Рис. 471.

Храм Василия

Блаженного

в Москве.

С фотогра-

фии

Автор придерживается старых взглядов на архитектуру храма Василия Бла-

женного и совершенно не знаком с русским деревянным зодчеством.

908 КНИГА ПЯТАЯ

Божией Матери в селе Белая Слуда Сольвычегодского района Воло-

годской области со своими крытыми галереями в нижнем этаже и шат-

ровой башней в качестве главной части здания выделяется почти как

прямой прототип богатой каменной церкви в селе Коломенском.

Великолепны своими орнаментами русские рукописи. Орнаменты,

состоящие из фигур животных и людей, в XV в. почти забываются.

Заставки и буквицы становятся проще и яснее и состоят часто лишь

из плетений тонких линий, а единственным украшением длинных и

тонких букв являются изящные завитки цветочных усиков. В XVI в.

распространились два вида орнамента. Один вид — это геометриче-

ские разноцветные ленточные узоры на светлом фоне, чисто русские,

хотя во многих отношениях обусловленные образцами, взятыми у

исламского искусства; другой — в своих заставках и поверхностях,

покрытых орнаментами, обнаруживает прежде всего западноевропей-

ское разделение на поля, причем прямоугольники, круги и полукру-

ги на золотом, синем или красном фоне заполнены цветами или ли-

ственными побегами, к которым часто присоединяются фантастиче-

ские индийские или персидские плетения и листья. Для первого из

этих стилей характерны, например, Евангелия XVI столетия, в Рос-

сийской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга (из собрания

Погодина); для второго рода характерны некоторые апостолы биб-

лиотеки Чудова монастыря в Москве и Российской Национальной

библиотеки в Санкт-Петербурге. Если образчики первого рода в своей

совокупности напоминают вышивки, то вторые напоминают часто

ковры, обшитые бахромой, наподобие кружева.

Если старорусская орнаментика поражает наш глаз множеством

искусных деталей, то архитектурные и живописные произведения

Руси — церкви с куполами, фрески на золотых фонах — производят

неизгладимое впечатление, когда их рассматриваешь с известного

расстояния, при котором они сливаются в одно целое. Взгляд, на-

пример с Колокольни Ивана Великого — из центра грандиозного ан-

самбля Московского Кремля — на широко раскинувшуюся Москву

с ее сотнями горящих золотом или яркими красками куполов и ма-

ковок охватывает не только своеобразие и красоту всего, что созда-

ло русское искусство, но и все самое фантастическое, что произвела

христианская архитектура.

909Искусство XV в.

3. Искусство итальянского раннего Ренессанса

на островах Родос и Кипр, в Турции и Венгрии

Впервые западноевропейское искусство потянулось к берегам и

островам восточной части Средиземного моря по следам крестонос-

цев, душой которых были французы. Поэтому неудивительно, что здесь

обосновалась французская готика. Вторично западноевропейское ис-

кусство двинулось на восток вслед за торговыми колониями, руково-

дителями которых были итальянцы, и во главе всех венецианцы, по-

этому искусство итальянского Возрождения распространилось в

местах торгового и государственного преобладания Венеции.

Махмуду II в 1480 г. не удалось подчинить себе остров Родос.

В течение всего XV в. остров оставался во владении ордена иоанни-

тов, которые культивировали здесь свое искусство, конечно средневе-

кового характера. Готическими стрельчатыми арками снабжены те зда-

ния 1482, 1492 и 1495 гг. на улице Рыцарей, в которых видят прежние

подворья различных народов Европы; окна зданий современного ев-

ропейского квартала, теперь называемых «Суд» и «Адмиралтейство»,

обрамлены в позднеготическом прямоугольном стиле с богатой от-

делкой. Готическими являются также церкви города, например цер-

ковь св. Марка. Но родосская поздняя готика скорее испанского, чем

французского характера, что довольно понятно при сношениях Барсе-

лоны с восточной частью Средиземного моря; она проще, солиднее и

менее изящна. Итальянский Ренессанс появляется довольно поздно и

изолированно на портале мечети Солимана, судя по всему, привезен-

ном по частям из Италии в готовом виде.

Разностороннее и сложнее были сношения королевства острова

Кипр, который в продолжение большей части XV в. платил дань еги-

петским султанам. Его последняя королева, венецианка Катарина

Корнаро, в 1489 г. сложила с себя корону в пользу Венецианской

республики, под могущественным покровительством которой ост-

ров снова процветал целое столетие. Готические церкви кипрских

городов, с которыми мы уже ознакомились, в XV столетии лишь кое-

где получили пристройки и переделки, в которых французская позд-

няя готика смешивается с испанской, чтобы тотчас после наступле-

ния венецианского господства воспринять формы итальянского

Ренессанса. Из византийских и исламских элементов, французской

и итальянской готики, а также итальянского Ренессанса часто возни-

кают отдельные здания в удивительном, неоднородном смешанном

910 КНИГА ПЯТАЯ

стиле, который в особенности выступает, например, в Никосии и в

наружном виде греческой часовни Ставро-ту-миссирику, внутри вы-

держанной в чисто византийском стиле.

Более или менее чистый стиль итальянского Возрождения появля-

ется впервые в жилых домах, подворьях и т. д., как, например, в возве-

денной в 1467—1473 гг. части монастыря августинцев в Никосии, с ее

накрытыми фронтонами, прямоугольными окнами, или как в больших

полуциркульных окнах монастыря Айя-Напа, обрамленных пилястра-

ми в стиле Ренессанса и венечным карнизом. Башнеобразный портал

королевского дворца в Никосии еще в XV столетии был украшен боль-

шим готическим окном в богатом «пламенеющем» стиле. Однако дво-

рец в Фамагусте, как показывают его развалины, получил в XVI столе-

тии фасад в стиле чистого Ренессанса.

Скульптура кипрских церквей также иногда обнаруживает пере-

ход к стилю итальянского Ренессанса, как, например, статуя св. Нико-

лая над входной дверью церкви в Никосии.

Фрески, сохранившиеся на Кипре, принадлежат к смешанному сти-

лю, соединяющему джоттовско-итальянские черты с поздневизантий-

скими: например, в росписи сводов («Воскрешение Лазаря», «Вход

Господен в Иерусалим» и т. д.) часовни Страстей Господних в Пирге,

в округе Ларнака.

В XV в. центрами искусства Возрождения стали главные города

Турции и Венгрии.

Завоеватель Константинополя Махмуд II (1451—1481) захотел ок-

ружить себя представителями европейской науки и искусства. Запре-

том Корана изображать живых существ он пренебрег. Около 1479 г.

он призвал в Константинополь многих итальянских скульпторов и

художников, которые прежде всего должны были передать потомст-

ву его собственные черты. В числе этих художников находились уче-

ник Витторе Пизано Маттео де’Пасти, ученик Донателло Беллано и

Джентиле Беллини; из его работ сохранилась не только медаль с изоб-

ражением султана, но также его портрет масляными красками (рис. 472),

в собрании Лейярда в Венеции, и изображение приема венецианско-

го посольства Высокой Портой, в Лувре. Лучшая медаль с изобра-

жением султана принадлежит, однако, неизвестному мастеру

Constantius (1481). Сын и наследник Махмуда Баязет II, видимо, вер-

нулся к воззрению составителей Корана, считавших портретную жи-

вопись грехом. Старания Махмуда II ввести в Константинополь ита-

льянское искусство Возрождения не дали прочных результатов.

911Искусство XV в.

Уже в XIV в. (1308—1386) под властью королей не-

аполитанской ветви Анжуйского дома Венгрии пришлось

поддерживать близкие отношения с Италией, которые

продолжались при короле Сигизмунде (1386—1437).

Флорентиец Манетто Амманатини (1384—1450) 40 лет

строил в Венгрии церкви и дворцы. Мы знаем, что фло-

рентийский живописец Мазолино да Паникале еще в

1427 г. жил в Венгрии. Но время расцвета венгерско-ита-

льянского раннего Ренессанса началось при короле Ма-

тьяше Корвине (1459—1490), вторая жена которого Беа-

триче была дочерью короля неаполитанского. Главным

образом для украшения своих книг Корвин наряду с дру-

гими призвал в Офен и флорентийских мастеров. Атта-

ванте Аттаванти, король миниатюристов, выполнил свои

лучшие миниатюры именно для рукописей библиотеки венгерского

короля. В 1467 г. в Офене находился Аристотель Фьораванти, который

позже переселился в Москву. Но главными архитекторами, строивши-

ми замки в Офене, Вышеграде, Штульвейссенбурге, Коморне и т. д.,

были флорентийцы Кименти ди Леонардо и Баччо Челлини. Скульптор

Бенедетто да Майяно выполнил мраморные рельефы короля и его су-

пруги, в Берлинском музее. Верроккьо во Флоренции сделал для Кор-

вина мраморный фонтан. Джованни Далмата также некоторое время

работал при венгерском дворе в качестве архитектора и скульптора. На-

прасно старался Корвин привлечь в Венгрию Филиппино Липпи, кото-

рый ограничился тем, что написал для него во Флоренции портрет. Эр-

коле Роберти, уроженец Феррары, по-видимому, тоже работал при

венгерском дворе. От всего этого великолепия раннего Возрождения,

впрочем, почти ничего не осталось. Спасены были только произведе-

ния живописи и скульптуры. Сохранились 8 медалей с портретами

короля или королевы. В 40 различных библиотеках Европы находятся

125 рукописей из библиотеки Матьяша Корвина, из которых не менее

206 украшены портретами короля и его жены-итальянки. Предпочте-

ние, которое оказывал венгерский двор итальянскому искусству, озна-

чало победу Ренессанса; эта победа была только прелюдией того побе-

доносного шествия его через всю Европу, которое началось в XVI в.

Рис. 472.

Джентиле

Беллини.

Портрет

Махмуда II.

С фотогра-

фии Алинари

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Искусство христианских народов за полторы тысячи лет воодушевленного

труда завоевало себе достойное место в мировой истории искусства. В неко-

торых отношениях, по крайней мере в Италии, оно достигло той степени раз-

вития, которую занимало эллинистически-языческое искусство в то время, когда

от него отделилось христианское. Конечно, пути художественно-историчес-

кого развития так же мало повторяются, как и всемирно-исторические, но по-

учительно сравнить новые достижения с прежними. В общем лишь идеальное

искусство времени расцвета XVI столетия походит на идеальное искусство

века Перикла (см. т. 1, рис. 356), а реализм и маньеризм XVII и XVIII вв. — на

греческое искусство александрийской эпохи; однако кое-что говорит в пользу

того, что век Фидия воскрес уже в идеальном искусстве готической эпохи, а

обновленный век Александра и Апеллеса — в реалистическом искусстве XV в.

Расцвет идеального искусства в христианском мире, в соответствии с сущно-

стью христианства, был, однако, значительно более отвлеченным и бестелес-

ным, чем в языческом мире; реалистическое искусство XV в. представляется,

во всяком случае, более юным, зачаточным, наивным и примитивным, чем

реалистическое искусство времени Диадохов (см. т. 1, кн. 3, III). Именно то

обстоятельство, что реалистическое искусство XV в. стоит на пороге нового

подъема, отличает его от эпохи, последовавшей за расцветом греческого ис-

кусства, и приближает его к эпохе строгого реализма времени до Фидия.

По своему содержанию искусство христианских народов вплоть до кон-

ца этого периода было в существенных чертах религиозным. Конечно, во

все времена не было недостатка в великолепных светских постройках, кото-

рые часто украшались также светскими изображениями, взятыми из исто-

рии, поэзии, науки. Однако именно церкви превосходили своим великолепи-

ем замечательные постройки древности; только скульптура готических

соборов стала рядом с античной пластикой храмов; только церковная стен-

ная, станковая и книжная живопись позднего средневековья достигает той

духовной сосредоточенности, нежности и глубины, которой греческое ис-

кусство вовсе не знало, так как служило существенно отличной, веселой,

светской и чувственной религии.

Не подлежит никакому сомнению, что область сюжетов изобразитель-

ных искусств начала расширяться именно в XV в. Прежде всего портретная

живопись так энергично встала рядом с картинами религиозного содержа-

ния, что во многих отношениях заполнила, даже почти вытеснила послед-

ние; возвращение пластических искусств христианских народов к классиче-

ской древности ясно сказалось в том, что снова вернулись к сюжетам из

греческой мифологии. Но в доступное для масс искусство больших фресок

эти языческие сюжеты пока еще робко отваживались проникать; оставляя в

913Заключение

стороне миниатюру и гравюру, они ограничивались главным образом стан-

ковой живописью, предназначавшейся для жилищ гуманистов и знатоков.

Бытовая картина из народной жизни, ландшафт, архитектурный пейзаж, жи-

вопись с натуры, как бы энергично они ни выступали на заднем плане, ни

разу еще не достигали такой самостоятельности, как в послеалександрийс-

ком искусстве древнего мира.

В отношении художественного мастерства в стиле и технике около 1500 г.

было снова достигнуто почти все, чем обладала и что знала греко-римская

древность. Ближайшим образом это относится к итальянской архитектуре,

которая, совершенно отбросив северосредневековые формы, круто поверну-

ла к эллинистически-римскому стилю; при этом, одушевленная порывом к

самостоятельному творчеству, она остановилась на пороге расцвета Возрож-

дения, которое выпало на долю XVI в. Архитектура Италии XVI в. стала

образцом для всех христианских народов вплоть до XIX столетия и далее.

Изобразительные искусства, несмотря на отдельные попытки возрождения

античной древности от своего средневекового прошлого, стали неудержимо

прогрессировать. Великие скульпторы конца XV столетия снова сравнялись

со всеми своими языческими предшественниками, если только не превзошли

их. Они не встали рядом с ними только в чувстве красоты округленных форм

в фигурах и группах. Рельефы с более совершенным углублением плоскости,

которые, впрочем, не были часты, примыкали, по-видимому, к началам того

же рельефа в позднеантичную эпоху, с тем чтобы быстро превзойти его в яс-

ной передаче пространства. Однако в отношении стильного соответствия форм

скульптура даже в расцвете XV столетия еще не могла соответствовать клас-

сическим образцам греков и римлян.

Живопись в конце XV в. в некоторых отношениях опередила свою стар-

шую греко-римскую сестру, но не смогла превзойти ее во всем. В умении

связывать свои пластически писанные человеческие фигуры с перспективно

углубленными, взятыми из окружающего мира архитектурными или пейзажны-

ми планами и в умении украшать картины множеством живописных деталей, то

есть в умении заполнять плоскость, она опередила всю античную живопись. Но в

умении придать картине живописное единство мягкостью светотени, легким и

широким письмом, так чтобы отдельные мазки сливались в одно целое только в

глазах и душе зрителя, новая живопись, если судить по античным портретам,

вроде портретов, писавшихся на крышках эллинистическо-египетских мумий,

и по античным пейзажам, вроде морских видов с Одиссеем в Риме (см. т. 1,

рис. 486), оставалась еще далеко позади античной. Картины в целом, не счи-

тая некоторых лучших произведений фламандской школы, были рассчитаны

на живописный эффект меньше, чем на архитектурный и пластический.

То, что искусство христианских народов, начав с символически-декоратив-

ных схем, постепенно завоевало для себя чистое наслаждение всем внешним

и внутренним миром живого человека, было художественно-историческим

событием величайшего значения. То, что в это время только входило в жизнь,

согревая ее, в первой трети XVI в. стало ее прекрасным содержанием.

Заключение914