Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

866 КНИГА ПЯТАЯ

впрочем, отдельные ломбардские мастера работали здесь и раньше.

Ряд замечательных мастеров раннего Ренессанса начинает в Венеции

веронец Антонио Рицци. Его статуи Адама и Евы (1464) во дворе Двор-

ца дожей принадлежат к лучшим произведениям итальянского ранне-

го Ренессанса. В них не осталось и следа былой неловкости в изобра-

жении обнаженного тела; особенно свободна стройная, прекрасная

фигура Адама с просветленным взором. Антонио Рицци сооружена

монументальная стенная гробница (после 1473 г.) дожа Никколо Трон

в церкви Санта-Мария де Фрари, состоящая под увенчивающим ее по-

лукруглым фронтоном еще из четырех этажей, обильно украшенных

тщательно сработанными статуями.

Ломбарди — главные представители венецианской пластики ран-

него Ренессанса. При частых сношениях Венецианской республики

с Грецией они могли видеть не только римские, но и греческие скуль-

птуры. Действительно, чувство изящного, свойственное позднегре-

ческим произведениям, нередко проглядывает в их работах, хотя, с

другой стороны, оно часто переходит у них в слащавость. В произве-

дениях Пьетро Ломбарди (ум. в 1515 г.) постоянно преобладают све-

жие, взятые у самой природы формы, без которых вообще нет настоя-

щего раннего Ренессанса. И лишь его сыновья Туллио (ум. в 1532 г.) и

Антонио (ум. в 1516 г.) начинают работать более мягко и изысканно.

Пьетро, Туллио и Антонио Ломбарди, к которым в качестве специа-

листа по орнаментальным работам нередко присоединялся Алексан-

дро Леопарди (ум. в 1522 г.), работали сообща над сооружением па-

мятников и скульптурным убранством нескольких роскошных вене-

цианских церквей. Из их церковных работ выделяются орнаменты и

скульптуры на фасаде и внутри церкви Санта-Мария деи Мираколи,

в хоре Сан-Джоббе, в капелле Джустиниани церкви Сан-Франческо

делла Винья и в капелле Сан-Дзено собора св. Марка. Здесь повсюду

акцент сделан скорее на декоративном богатстве, чем на художест-

венности исполнения отдельных фигур. При участии Пьетро Лом-

барди возникли стенная гробница дожа Пасквале Малитеро (ум. в

1462 г.) и пышный, оригинальный памятник дожу Пьетро Мончени-

го (ум. в 1476 г.) в церкви Санти-Джованни э Паоло. Мончениго изо-

бражен стоящим на саркофаге, поддерживаемом тремя могучими

фигурами воинов; воины стоят также и в нишах боковых стенок.

Сыновья Пьетро выполнили совместно с Леопарди в последней четвер-

ти XV столетия «самую красивую изо всех гробниц дожей» — окончен-

ную после 1493 г. гробницу Андреа Вендрамин (рис. 452) в той же церк-

ви. Архитектура этой гробницы в общем напоминает триумфальную

867Искусство XV в.

Рис. 452.

Надгробный

памятник

Андреа

Вендрамин

работы

братьев

Ломбарди и

Леопарди.

С фотогра-

фии Алинари

868 КНИГА ПЯТАЯ

арку; под монументальной, поддерживаемой коринфскими колонна-

ми и средней аркой с кассетами стоит саркофаг, на котором покоится

статуя дожа. Классически изящны и вместе с тем богаты орнаменты,

занимающие всюду надлежащее место. Но и здесь общий эффект

скрывает небрежности выполнения отдельных фигур. Две большие

статуи юношей, держащих щиты с гербами, стоявшие прежде по обе-

им сторонам памятника, где они заменены теперь скучными женски-

ми фигурами, составляют одно из украшений Берлинского музея.

Из отдельных работ Пьетро Ломбарди назовем статуи св. Иеронима

и св. Павла в церкви Сан-Стефано в Венеции и тонко-прочувство-

ванный рельеф «Данте над рабочим пультом» (1482), в мавзолее

Данте в Равенне. Туллио Ломбарди (около 1460—1532), стиль кото-

рого с течением времени становился все более изысканным, выполне-

ны: в античном стиле изящный горельеф музея Дворца дожей с двой-

ным портретом молодой супружеской четы, вполне в христианском

духе — четыре коленопреклоненных ангела на одном из стенных ал-

тарей церкви Сан-Стефано (1484), рельефы в нижнем этаже фасада

школы св. Марка и рельефы с чудесами св. Антония (1525), в капелле в

Падуе. В той же капелле Антонио Ломбарди (около 1462—1516) при-

надлежит (подписанный им) строгого стиля рельеф с изображением

Младенца Христа, говорящего со св. Антонием (1505); как по ком-

позиции, так и по драпировке этот рельеф непосредственно примы-

кает к античным образцам.

Самые красивые из достоверных произведений Леопарди — три

стройные бронзовые мачты для флагов на площади св. Марка с преле-

стными рельефами в античном духе и высокий, украшенный бронзо-

вым фризом с оружием мраморный пьедестал для отлитой и чеканен-

ной им по модели Верроккьо статуи Коллеони. Есть, однако, некоторое

основание думать, что венецианцы для выполнения в бронзе этого

главного произведения их монументальной пластики пригласили ка-

кого-то флорентийского мастера.

Как ни искусно умела справиться пластика XV столетия с разно-

сторонними требованиями, предъявленными к ней как к националь-

ному искусству, в Венеции развилась в эту эпоху лишь живопись,

превратившая в достоинства даже слабые стороны местного художе-

ственного вкуса.

869Искусство XV в.

Живопись

Живопись Северной Италии XV столетия, подобно скульптуре, не

была свободна от тосканских влияний. Как мы уже видели, Мазолино

работал в Кастильоне д’Олона, Джентиле да Фабриано в Венеции и

Бреше, Уччелло и фра Филиппо создали известные нам, к сожалению,

только по описанию фрески в Падуе, знаменитом университетском

городе; в Милане Леонардо да Винчи окрылил итальянскую живопись

для высочайших орлиных полетов. В первой половине XV столетия в

Северной Италии организовались студии, где падуанские ученые-ма-

стера, как, например, Скварчоне и Мантенья, работали над вопроса-

ми перспективы. В Милане, где еще раньше учение о перспективе

продвигали живописцы Фоппа, Дзенале и Брамантино, все эти иссле-

дования объединил, теоретически и практически, в одну систему Лео-

нардо, привлекший в круг своих изысканий также воздушную и свето-

вую перспективу. Падуанские ученые и художники также заинтересо-

вались археологическими исследованиями.

Собрания антиков, основанные ученым Скарампи и «отцом живо-

писцев» Скварчоне (1397—1474) в Падуе, куда с Востока доставлялись

через Венецию подлинные греческие, хотя, как можно думать, по боль-

шей части позднегреческие произведения, были сознательно приноров-

лены к целям художественного образования живописцев; и приемный

сын Скварчоне Мантенья «был первым великим художником-архео-

логом», известным истории искусства, какие бы опыты, согласно Вен-

тури, ни делал в этом направлении мало ясный нам мастер конца

XIV столетия Джусто да Падуа (притом флорентиец; ум. около 1397 г.).

Церковная живопись на стекле процветала в Милане, Болонье

и Венеции. Так, например, в церкви Сан-Петронио в Болонье можно

проследить последовательное развитие ее до начала господства сти-

ля Лоренцо Коста, которому принадлежат восемь святых в нишах в

окне капеллы Бачокки (около 1492 г.). Инкрустация (интарсия) рас-

пространилась по всей Италии. Так, Кристофоро да Лендинаром (ум. в

1491 г.) исполнены пять архитектурных видов этой наборной рабо-

той (1484—1488), в пинакотеке Лукки, а его братом Лоренцо да Ленди-

нара (ум. в 1477 г.) — подобные же виды в церкви Санта-Мария де Фра-

ри в Венеции. Мастер фра Джованни да Верона (1457—1525) из свое-

го родного города приглашался в Сиену, Рим и Неаполь. Но расцвета

в эту эпоху достигла миниатюрная живопись, подробно исследо-

ванная в работах Б. Малагуцци о болонских, Г. И. Германа, Ад. Венту-

ри и Фед. Германина о феррарских, Бельтрами и Вентури о миланских

870 КНИГА ПЯТАЯ

иллюстрированных рукописях XV столетия. Выдающиеся венециан-

ские миниатюристы — Маттео де Пасти, Джироламо даи Либри и

Либерале да Верона. В Милане работали, например, Антонио да Мон-

ца — смелый ломбардский мастер, судя по подписанному им пыш-

ному выходному листу в венском Альбертинуме, бывший автором

красивых миниатюр служебника Ватиканской библиотеки; Кристо-

форо Преда (или де Предис), живописные и сильные миниатюры кото-

рого находятся в амвросианской библиотеке в Милане и Лондонской

национальной галерее. В Падуе и Венеции трудился Бенедетто Бордо-

не; в его служебнике, Британский музей, нашел себе отголосок пере-

ход от падуанского стиля к венецианскому стилю Джованни Беллини.

Но особенно интересна миниатюрная живопись Феррары. Уже в прав-

ление Монелло (1441—1450) развились типичные орнаментальные об-

рамления феррарских рукописей, основу которых составляет не обыч-

ный белый ветвящийся орнамент флорентийских рукописей, а тонкая,

напоминающая кружево сетка из черных и золотых спиралей; при Бор-

со (1450—1470) направление Таддео Кривелли и Франческо Русси, на-

ходившихся под влиянием Витторе Пизано и Скварчоне, главное про-

изведение которых — знаменитая, украшенная свыше чем 1000 рисунка-

ми Библия, в собрании д’Эсте в Вене, отходит от феррарского направ-

ления Гульельмо Джиральди, лучший образчик которого —

великолепная Библия феррарской Чертозы. Наконец, при Эрколе I

(1471—1505) старое направление, главный представитель которого

Мартино да Модена создал ряд красивых богослужебных книг Феррар-

ского собора, отделяется от нового, более свободного течения, прояв-

ляющегося приблизительно с 1500 г. и апогея своего достигающего в

бревиарии Эрколе I, в собрании д’Эсте в Вене.

Северноитальянская гравюра на дереве достигла расцвета лишь в

конце XV столетия в Венеции. Особенной известностью пользуются

172 картины к тексту романа Франческо Колонны «Hupnerotomachia

Poliphili», изданного впервые в 1499 г. в Венеции Альдо Пио Ману-

цио, родоначальником знаменитого венецианского поколения печат-

ников. Контуры этих рисунков мягки и плавны; шрафировка в тенях

очень умеренная, лишь при помощи параллельных штрихов; отдель-

ные события изображены наглядно и поэтично.

Произведения, выполненные с помощью гравюры на меди, были

более интересны, чем исполненные ксилографией. Возможно, что к

флорентийскому влиянию присоединились здесь северные. Как при-

мер nielli можно назвать превосходные доски знаменитого ювелира и

живописца Франческо Франчиа в Болонской пинакотеке.

871Искусство XV в.

Следствием творческих взаимоотношений между

Падуей и Вероной стали в конце столетия значитель-

ные успехи в передаче пространства на плоскости кар-

тины и в жизненности изображения отдельных фигур.

Витторе Пизано, Пизанелло (около 1380—1451) —

представитель веронской школы. Портреты, изобра-

жения животных и пейзажные фоны Пизанелло про-

изводили особенное впечатление, но в картинах он

был более робок, чем в медалях. Подобно тому как

его медали (см. рис. 450) примыкали, вероятно, к

французско-нидерландским образцам, так, быть мо-

жет, и его живопись, по мнению Дворжака, испытала

известное влияние северной живописи. Во всяком слу-

чае, он переработал стиль Джентиле да Фабриано. Ос-

таток его фресок в Вероне, строгое «Благовещение» в церкви Сан-Фер-

мо и суровый св. Георгий в церкви Сант-Анастазия заставляют еще

более сожалеть о гибели его самых знаменитых росписей, каковы,

например, фрески Дворца дожей в Венеции, где он работал вместе с

Джентиле да Фабриано. Понятие о Пизанелло как о живописце дает

подписанная им картина, в Лондонской национальной галерее, пред-

ставляющая св. Антония и св. Георгия, стоящих друг против друга на

фоне леса, а в небесной высоте явление Богоматери с Сыном. Аксессу-

ары исполнены еще при помощи накладного золота. Удачное располо-

жение фигур в пространстве скрадывается натянутыми позам. На этом

основании и круглую картину, в Берлинской галерее, «Поклонение вол-

хвов» следует считать если не собственноручным произведением Пиза-

нелло, то, по крайней мере, вышедшим из его мастерской. «Поклоне-

ние волхвов» Стефано да Цевио (род. в 1393 г.), в музее Бреры в Мила-

не, показывает, что этот мастер находился под влиянием Джентиле да

Фабриано. В пределах того же направления творил Джованни Бадиле

(упоминаемый между 1418 и 1455 гг.), его Мадонна с пятью святыми и

жертвователем находится в Веронском музее.

Франческо Скварчоне (1397—1474) — основатель падуанской

школы. Можно сказать, что он был предпринимателем, который зака-

зываемые ему картины отдавал для выполнения ученикам своей «ака-

демии», вероятно, им принадлежит и мелконаписанный алтарный об-

раз «Триумф св. Иеронима», в галерее Падуи. За собственноручное

произведение мастера мы можем считать пластически моделирован-

ную Мадонну в профиль (около 1450 г.), Берлинский музей, напоми-

нающую скульптурный стиль Донателло (рис. 453).

Рис. 453.

Франческо

Скварчоне.

Мадонна.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

872 КНИГА ПЯТАЯ

Руками учеников Скварчоне исполнены заказанные у него после

1443 г. фрески капеллы св. Христофора в церкви Эремитани в Падуе.

Шесть картин левой стены, расположенных в три горизонтальных ряда,

один над другим, посвящены легенде о св. Иакове, шесть соответству-

ющих картин правой стены — легенде о св. Христофоре. Алтарная сте-

на занята изображением Вознесения Богоматери на небо; в сводах ку-

пола написан Бог Отец посреди святых и ангелов. Арка, отделяющая

абсиду от капеллы, спереди украшена на античный манер букраниями и

гирляндами плодов; подобные же гирлянды, прерываемые амурчика-

ми, свешиваются в верхние ряды картин. Мы едва ли погрешим, если

признаем направляющую волю Андреа Мантеньи (1430—1506), наибо-

лее интересного из учеников Скварчоне, в сочинении и порядке этой

росписи, но в выполнении ее, несомненно, участвовали соученики и

товарищи Мантеньи, которых мы только назовем. Пока неизвестно, ка-

кую долю участия в украшении фресками капеллы Эремитани принима-

ли далматинец Грегорио Скиавоне и болонец Марко Цоппо (деятельность

первого приходится на 1440—1470 гг., второго — на 1471—1498 гг.),

засвидетельствовавших свою принадлежность к школе Скварчоне подпи-

сями на написанных образах Мадонны, в Берлинской галерее и в собра-

нии лорда Умборна в Англии. Всеми признается, что Никколо Пиццо-

ло исполнил фрески в абсиде капеллы; Боно да Феррара, который, как

доказывает Иероним, в Лондонской галерее, перешел из школы Пиза-

нелло в круг Скварчоне, подписал своим именем работу «Св. Христо-

фор с Младенцем Христом на плече», а Ансуино да Форли, вышедший,

как доказал Кристеллер, из направления Пьеро делла Франчески,—

«Проповедь св. Христофора», в капелле Эремитани; на этом основании

Ансуино справедливо приписывают другие картины того же цикла, ко-

торые слишком слабы для Мантеньи. Но четыре нижние картины обе-

их стен, равно как обе средние левой стены, и стена со св. Иаковом,

вполне могут принадлежать кисти Мантеньи.

Андреа Мантенья (1431—1506) в 1441 г. упоминается как ученик

Скварчоне в Падуе, а в 1460 г. был призван Лодовико II Гонзага в Ман-

тую. Пластическая сила его юношеского стиля нигде не обнаруживается

яснее, чем в вышеназванных падуанских фресках, оконченных в 1455 г.

В особенности четыре нижние картины —«Шествие св. Иакова к лоб-

ному месту», «Усекновение главы св. Иакова», «Мученичество св. Хри-

стофора» и «Перенос тела св. Христофора», рассчитанные на перспек-

тивную иллюзию заставить плоскость картины казаться реальным

пространством позади обрамления, превосходят все попытки флорентий-

цев в этом роде. Средневековым фрескам с сокращенным пространством

873Искусство XV в.

здесь сознательно противопоставляется стенная живо-

пись нового времени с углубленным пространством.

В 1453—1454 гг. Мантенья выполнил большой ал-

тарный образ св. Луки, в музее Бреры в Милане. В этом

раннем произведении фигуры святых, стоящие под

стрельчатыми арками на золотом фоне, исполнены без

всякого перспективного углубления. Его первая кар-

тина на полотне — благородная фигура св. Евфимии

(1454), в Неаполитанском музее. В 1457—1459 гг.

Мантенья создал первый большой алтарь, к которо-

му он применил все перспективные правила — вели-

колепный триптих в церкви Сан-Дзено Маджоре в

Вероне; в средней части его изображена, под гирлян-

дами из плодов, Богоматерь на троне, окруженная

играющими на музыкальных инструментах и по-

ющими ангелами, на боковых створках — велича-

вые группы святых в великолепно разработанном в

перспективном отношении небесном чертоге. Силь-

ное по выражению «Распятие» с пределлы этого ал-

таря находится в Лувре. Падуанскому времени при-

надлежат также его св. Себастьян, в Венской гале-

рее, и три прекрасные картины в Берлинском музее:

Мадонна в раме из ангелов, Сретение в храме и пре-

восходный погрудный портрет неизвестного карди-

нала. К первому периоду мантуанской деятельнос-

ти Мантеньи мы, вместе с Кристеллером, относим некоторые из его

наиболее захватывающих и поэтичных картин: например, удивитель-

ный триптих галереи Уффици, в средней части которого изображено

Поклонение волхвов перед романтическим скалистым гротом; уди-

вительно поэтично скомпонованное «Успение Богоматери», в Мад-

ридском музее; поразительный и глубоко одухотворенный «Плач над

телом Христа», в музее Бреры в Милане.

В росписях «Камеры дельи Спози» в замке Сан-Джорджо (1474)

Мантенья осуществляет синтез архитектуры (реальной и нарисован-

ной) и живописи. Вся комната — цоколь, стены, потолочный свод —

была живописно углублена с намерением как бы расширить данное

помещение; группы Лодовико Гонзага и его приближенных и слуг,

лошадей и охотничьих собак так пластично вставлены в ландшафт-

ную раму (частью они помещены перед написанной архитектурой),

что создаются иллюзионистические эффекты росписи (рис. 454). Это

Рис. 454.

Андреа

Мантенья.

Возвращение

с охоты.

Из серии

фресок

в «Камера

дельи Спози».

С фотогра-

фии Алинари

874 КНИГА ПЯТАЯ

первый в истории искусст-

ва живописный свод, рас-

считанный на оптическую

иллюзию при рассматрива-

нии его снизу.

Суровым духом рим-

ской античности проникну-

та серия монохромных кар-

тонов с «Триумфом Цеза-

ря» (1485—1488), состоя-

щая из девяти больших

четырехугольных картин,

украшающих королевский

дворец Хэмптон-корт близ

Лондона. Воины, несущие

трофеи, или добычу, трубачи, слоны с факелами на спине, пленные, быки,

ведомые на привязи, наконец, Цезарь на колеснице перед триумфаль-

ной аркой, зрители в окнах домов, памятники на горных вершинах зад-

него плана — импозантное шествие, движущееся неудержимым пото-

ком справа налево. Множество тщательно изученных античных костю-

мов, сосудов, утвари и музыкальных инструментов. Из картин, выпол-

ненных в античном духе, тесно примыкающих к этому триумфальному

шествию, назовем грандиозные луврские картины «Парнас» («Триумф

Венеры», 1497) и «Победа добродетели». Из поздних, более простых

по композиции образов Мантеньи высокой похвалы заслуживает «Свя-

тое семейство», в Дрезденской галерее, за спокойное благородство форм

и холодное великолепие колорита. Из больших алтарных образов позд-

ней поры художественной деятельности Мантеньи выделяется луврская

Мадонна делла Витториа, с ее великолепным, составленным из одних

фруктовых гирлянд триумфальным балдахином, под которым разыгры-

вается действие; «Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Магдалиной»,

в Лондонской национальной галерее, и Мадонна 1497 г. в собрании

Тривульчио в Милане.

Графические работы Мантеньи (7 гравюр на меди: «Битва морских

божеств» (рис. 455), «Положение во гроб», вакханалии и т. д.) почти

не уступают его живописи по монументальности образов.

Из учеников Мантеньи должны быть названы главным образом его

сыновья Людовико и Франческо. Направление Скварчоне и Мантеньи

в третьей четверти XV столетия утвердилось во всех художественных

центрах Северной Италии.

Рис. 455.

Андреа

Мантенья.

Битва морских

божеств.

Гравюра

на меди.

С оригинала

Королевского

кабинета

гравюр

в Дрездене

875Искусство XV в.

Главными представителями этого направления в Ферраре были

Козимо Тура, прозванный Косме (1429 или 1430—1495), и Франчес-

ко дель Косса (около 1438—1480). Тура можно, безусловно, признать

сторонником падуанской школы, один из представителей которой

Пьеро делла Франческа, работавший в Ферраре около 1470 г., ока-

зал на него большое влияние. Тура как художник является более фан-

тастичным и свободным от традиционных правил, чем Мантенья, и

палитра красок у него очень приятная. К сожалению, фрески во двор-

це в Ферраре, выполненные Тура, не сохранились, но такие картины,

как «Благовещение», «Св. Георгий», писанные в 1469 г. на створках

алтарного складня в Феррарском соборе, и «Скорбящая Богоматерь

с телом Сына», в музее Коррер в Венеции, дают понятие о силе его

творчества. Ряд его выдающихся произведений находится вне Ита-

лии: Берлинский музей обладает великолепным напрестольным об-

разом с изображением Богоматери с Младенцем, сидящей на богато

украшенном троне, среди святых и ангелов; в Дрезденской галерее

находится «Св. Себастьян» (рис. 456).

Женские типы Франческо дель Косса, с полными щеками и

узкими лбами, долгое время культивировались в феррарской

школе. Колорит картин дель Косса менее богат, чем Тура, но

он свеж и самобытен. Из его фресок, писанных в Ферраре, где

он работал уже в 1456 г. вместе с отцом, сохранились лишь

фрески во дворце Скифаноя с символическими изображения-

ми месяцев — марта, апреля и мая; ряд фресок из жизни герцо-

га Борсо является главным памятником старой феррарской шко-

лы. Впрочем, рука дель Косса может быть признана безусловно

только в некоторых из этих картин. Около 1470 г. он уехал в

Болонью. Там выполнил в 1472 г. для церкви Мадонна дель

Баракано замечательную фреску с Мадонной и портретами

Джованни Бентиволио и его жены, а в 1474 г. — «Мадонну со

св. Петронием и Иоанном Евангелистом», находящуюся теперь

в местной пинакотеке. Лучшее произведение Косса — картина

«Благовещение», в Дрезденской галерее, приписывавшаяся

ранее руке Мантеньи, в которой видны основные черты его

живописи — некрасивые женские лица, пластичная твердость

кисти и правильность перспективы.

К молодому поколению художников феррарской школы от-

носится Эрколе Роберти (около 1455—1496). Это молодое по-

коление художников навсегда сохранило строгий рисунок, уве-

ренную моделировку, красочную прелесть и утонченную игру

Рис. 456.

Козимо Тура.

Святой

Себастьян.

С фотогра-

фии

Брукмана