Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

896 КНИГА ПЯТАЯ

попытка насаждения Ренессанса в Неаполе, предпринятая после 1427 г.

Донателло и Микелоццо с их памятником кардиналу Бранкаччи. Лишь

в 1443 г., с переходом неаполитанского престола к арагонскому коро-

лю Альфонсу Великодушному, который, будучи восторженным по-

клонником классической древности, окружил себя целым штабом гу-

манистов, проник в Неаполь дух Возрождения. Прошло, однако,

известное время, пока он обнаружился в неаполитанской архитекту-

ре. От построек Джулиано да Сангелло здесь почти ничего не сохра-

нилось, но зато остались Капуанские ворота, сооруженные Джулиано

да Майано, и часть новых построек резиденции Альфонса Кастель Ну-

ово. Пьетро да Милано из Варезе (ум. в 1473 г.), архитектор, которо-

му принадлежат некоторые части Кастель Нуово в стиле Ренессанса,

появляется в Неаполе лишь в 1455 г., после того, как он, истинный

представитель школы Комо, испробовал свое по преимуществу деко-

ративное искусство в различных городах Италии. В 1455—1457 гг.,

как доказал Берто, он одновременно руководил в Кастель Нуово пост-

ройкой нового зала для празднеств и знаменитой двухэтажной мра-

морной триумфальной арки Альфонса, которая, хотя и неорганически

втиснута между двумя суровыми башнями Кастель Нуово, все же по

подлинности своих древнеримских деталей была в неаполитанской

архитектуре новым явлением. Впрочем, предположение, что Пьетро

да Милано сочинил первый эскиз этого пышного сооружения, так же

мало доказано, как и догадка о принадлежности его Леону Баттиста

(Берних) или Франческо Лаурана (Рольфс). Отстроено оно, как дока-

зал Фабрицци, несомненно Пьетро (1461—1470).

«Самый богатый и полный памятник декоративного искусства в Не-

аполе и вместе с тем одна из роскошнейших построек всей Италии»

(Буркгардт), крипта Неаполитанского собора выполнена Томазо Маль-

вито, также уроженцем Комо. Большинство монастырских дворов, пор-

талов и капелл неаполитанских церквей XV столетия исполнены во фло-

рентийском стиле. Также и неаполитанские дворцы этого времени, как,

например, палаццо Куомо (1464—1488; теперь Музео Филанджьери),

примыкают к стилю флорентийских, облицованных рустикой построек.

Даже южноитальянские мастера переходного времени от XV к XVI сто-

летию, как, например, Джованни Донадио из Калабрии (ум. в 1522 г.),

строитель Санта-Мария делла Стелла (1519), простой церкви в стиле

раннего Ренессанса, находились еще под флорентийским влиянием.

В течение всего XV в. зодчество Сицилии оставалось верно готиче-

скому стилю. Мотивы Ренессанса вперемешку с готическими впервые

появляются в прелестном портале церкви Санта-Мария делла Катена в

897Искусство XV в.

Палермо (рис. 467). Отдельные

архитектурные части выполня-

лись и здесь начиная с середины

XV столетия в стиле Ренессанса,

и особенно их скульптурная де-

корация, руками верхнеитальян-

ских и тосканских мастеров. Мы

знаем к тому же, что Пьетро да

Милано, прервав работу над три-

умфальной аркой Альфонса I в

Неаполе, жил некоторое время в

Палермо, а скульпторы Гаджини

из Биссоне на Луганском озере,

о которых писали Бельтрами и

Карветто, переселились в 1465 г.

из Генуи, где они в 1448 г. укра-

сили превосходными рельефами

капеллу св. Иоанна Крестителя в

соборе Палермо, чтобы здесь (на-

пример, на соборной чаше для

святой воды) показать в полном

блеске свое искусство в орнамен-

те. Самые ранние произведения

тосканского и верхнеитальян-

ского Ренессанса напоминает

также возникшее, быть может,

еще до 1400 г. обрамление порта-

ла Мессинского собора с его рез-

вящимися в виноградных лозах,

еще не совсем свободно моделированными обнаженными мальчуганами

(рис. 468). В конце века новый стиль завоевал уже весь полуостров.

Пластика

На берегах Тибра в XV в. не хватало местных работников для воз-

делывания нивы изобразительных искусств, но не заказчиков, носив-

ших по большей части тиару или кардинальскую шапку, которые не

упускали случая пересаживать на римскую почву чужих художников

и коллекционировать интереснейшие произведения.

Рис. 467.

Портал церкви

Санта-Мария

делла Катена

в Палермо.

С фотогра-

фии Алинари

898 КНИГА ПЯТАЯ

Рис. 468.

Скульптурные

украшения

портала собора

в Мессине.

С фотогра-

фии Алинари

899Искусство XV в.

В течение первых пятилетий XV столетия в Риме еще творили на-

следники старинного рода Космати. Памятник кардиналу Стефанески

в церкви Санта-Мария ин Трастевере, исполненный после 1417 г. ма-

стером Павлом, еще так монументален в старом духе, так благороден

в своей простой архитектуре, в фигуре усопшего еще столько строго-

го достоинства, что он смело может быть причислен к прекрасней-

шим художественным произведениям Рима. Но этот пережиток рим-

ской старины в Риме не имеет ничего общего с Ренессансом, шед-

шим с севера. Мраморный табернакул Донателло, папские гробни-

цы Поллайоло в соборе св. Петра были лишь чисто флорентийскими

произведениями на римской почве; то же самое можно сказать о глав-

ном скульптурном произведении Антонио Филарете — бронзовых

дверях собора св. Петра в Риме (1439—1445). Как бы то ни было,

именно здесь мы знакомимся с Филарете как со скульптором. Эти

двери не достигают даже приблизительно художественной высоты

восточных дверей Флорентийского баптистерия. Тем не менее пле-

няют уже своим содержанием их рельефные изображения из исто-

рии папства, живо и смело скомпонованы языческие мифологичес-

кие сценки, оживляющие пышные арабески обрамлений. Хороша

небольшая конная статуэтка Филарете (1465), в Дрезденском Аль-

бертинуме, но и она, как и остатки памятника португальскому кар-

диналу Антонио Киаве (ум. в 1447 г.) в церкви Сан-Джованни ин Лате-

рано, показывают, что Филарете и правда перерос старый стиль, но еще

не вполне овладел новым. Лишь Мино да Фьезоле, живший в Риме в

1471—1485 гг., вступил в столь тесные отношения с римскими скуль-

пторами, что стал считаться членом их гильдии.

Сами римляне были очень скудно представлены в этой гильдии

скульпторов: Паоло Таккони, по прозванию Романо (около 1415—1470),

Джан Кристофоро Романо (1465—1512) — один из главных мастеров,

работавших над пластическим убранством Чертозы в Павии. О дру-

гих мастерах этой гильдии мы знаем, что Исайя да Пиза был тоска-

нец, Джованни Далмата был родом из Трау в Далмации, Андреа Бре-

ньо (1421—1506) из Остено (близ Комо) был ломбардец. Почти все

они работали совместно с Мино да Фьезоле. Исайя да Пиза и Паоло

Романо выполнили вместе в 1463 г. для собора св. Петра сень св. Анд-

рея, остатки которой находятся в Ватиканских гротах. Далмата и Бре-

ньо исполнили в 1476 г. своеобразную, в виде полукруглой ниши со

стоящим в ней саркофагом, гробницу Ровереллы в церкви Сан-Клементе;

ее «Мадонна с ангелами» принадлежит к числу лучших произведений

далматинца. Паоло Романо изваял статую св. Андрея на Понте-Моли,

900 КНИГА ПЯТАЯ

которая, на наш взгляд, лучше исполнена, нежели его статуя апостола

Павла на мосту св. Ангела или статуи апостолов Петра и Павла в со-

боре св. Петра. Исайя да Пиза выполнил гробницу в нише папы Евге-

ния IV в церкви Сан-Сальваторе ин Лауро в Риме. Джованни Далмата в

80-х гг. работал в Венгрии для короля Матвея Корвина, а в 1509 г. вы-

полнил красивый памятник Джанелли в Анконе. Интересны произведе-

ния Андреа Бреньо: новая по замыслу, обрамленная двойными пиляст-

рами, стоящая в нише гробница Лебретто в церкви Санта-Мария Арчели

и схожая с нею, но строже замкнутая обрамлениями гробница Алана в

церкви Санта-Прасседе в Риме принадлежат к прекраснейшим римским

скульптурным работам XV столетия.

Южная Италия, и особенно Неаполь, не желая отстать в области

изобразительных искусств от нового движения, еще в меньшей степе-

ни, чем Рим, могла обойтись без ввоза и заимствования чужих худо-

жественных сил.

Флорентийская скульптура раннего Ренессанса была принесена в

Неаполь уже в первой трети XV столетия Донателло и Микелоццо с

их памятником Бранкаччи; в последней трети этого столетия Анто-

нио Росселино и Бенедетто да Майяно украсили своими изящными

работами церковь Монтеоливето. Из художественных произведений

XV столетия в области неаполитанской пластики заслуживает внима-

ния триумфальная арка около Кастель Нуово, начатая при Альфонсе I

и оконченная при Фердинанде I. Авторами скульптур, обильно ее ук-

рашающих снаружи и внутри (1455—1459; 1465—1470), называют

Пьетро да Милано (до 1473 г.), знакомых нам уже Исайю да Пиза и

Паоло Романо и учеников Донателло — Андреа дель Аквила и Анто-

нио Келлино да Пиза, а также Франческо Лаурана. Ясно скомпонован-

ный рельеф наружной стороны с изображением триумфа Альфонса I,

равно как богатый фигурами, выполненный без особой отделки дета-

лей рельеф на внутренней стороне ворот, представляющий инвести-

туру Фердинанда I в соборе Барлетты, изваяны Пьетро да Милано.

В Палермо условия развития пластики не отличались существен-

но от неаполитанских. Новое направление развивалось в работах лом-

бардцев Доменико и Антонио Гаджини и усилиями Франческо Лаура-

на. Доменико Гаджини (ум. после 1492 г.), до своего переселения в

Палермо (1464) работавший в Генуе в качестве скульптора, исполнил

красивый саркофаг св. Гандольфо в Полицци с благородной лежачей

фигурой святого. Антонелло Гаджини выполнил прелестную статую

Мадонны (1503) в соборе Палермо. Франческо Лаурана, быть может,

901Искусство XV в.

приходился братом (по предположению Боде — племянником) знаме-

нитому архитектору Лучиано Лаурана, нам уже известному в качест-

ве строителя урбинского дворца. Оба были родом из Ло-Враны близ

Зары. Франческо появляется в Неаполе впервые в 1458 г. среди скульп-

торов триумфальной арки, а в последний раз упоминается в 1500 г. Два

раза работал он во Франции, два раза — в Неаполе, с 1468 по 1471 г.—

в Палермо. Его достоверное неаполитанское произведение — красивая

Мадонна (1474) над входом в небольшую церковь св. Варвары. На юге

Франции его скульптурная декорация одной из капелл церкви ла Ма-

жор в Марселе (1476—1481) является первым крупным созданием

Ренессанса на французской почве. В Сицилии мраморные барельефы

с отцами Церкви и евангелистами в церкви Сан-Франческо (1468), об-

наруживают еще сильную манеру раннего периода его творчества,

тогда как его Мадонны в Палермском соборе и музее (1469) уже пока-

зывают переход к мечтательной мягкости, которую он позже предпо-

читал. Пьетро да Милано и Франческо Лаурана отлично исполняли

медали. Лучшая медаль Пьетро да Милано изображает бюсты коро-

ля Рене и его второй супруги; лучшее произведение Франческо Лау-

рана — медаль, на лицевой стороне которой изображен портрет фран-

цузского короля Людовика XI, а оборотная сторона очень близко

напоминает античную монету «Concordia Augusta».

Живопись

В области миниатюры, пользовавшейся особой любовью как рим-

ских пап, так и арагонских королей, Вечный город может похвалиться

тем, что в нем появилась первая итальянская книга с гравюрами на де-

реве — «Meditationes» кардинала Торквемады (1467), но резчиком гра-

вюр и печатником был не итальянец, а немец Ульрих Ган; украшающие

эту книгу 33 рисунка в полстраницы и один в целую страницу, ясно и

толково сочиненные, по их неуклюжим формам абсолютно немецкие.

Более самобытным в этой области представляется нам Неаполь,

где книгопечатание ввел, правда, немец Риссингер, но где его преем-

ник Туппо выпустил в 1485 г. издание басен Эзопа с превосходными

по технике гравюрами.

Из южноитальянских миниатюристов, находившихся на службе у

арагонских королей, выделяются Кола Рабикано и его сын Нардо, укра-

сивший роскошный молитвенник Парижской Национальной библиоте-

ки. Богаты арагонскими рукописями Венская придворная библиотека

902 КНИГА ПЯТАЯ

и библиотека Джеролимини в Неаполе. Особый тип фигуры с большой

головой и тяжелыми веками, своеобразное декоративное украшение с

канделябрами и putti в обрамлениях и зданиями несколько перегружен-

ной архитектуры на задних планах принадлежат к характерным призна-

кам южноитальянского миниатюрного стиля. Особенно интересны ил-

люстрированные рукописи из библиотеки Андреа Маттео III, герцога

Атри (в Абруццких горах). Миниатюры Реджинальдо Пирамо из Моно-

поли в Апулии (шесть первых миниатюр «Этики» Аристотеля и выход-

ной лист к венскому Сенеке) обнаруживают неоспоримую зависимость

их от феррарской школы, учеником которой Реджинальдо, по всей ве-

роятности, и был. Наоборот, другой мастер этих рукописей, Атри, ис-

полнивший миниатюры аристотелевской «Риторики» и Ливия, в Вен-

ской библиотеке, примыкает к вышеназванным южноитальянцам, кото-

рые работали на арагонский двор.

В области стенной и станковой живописи в Риме, благодаря вы-

сокоразвитому художественному чувству его пап, царила оживленная

деятельность. Мы уже видели, что почти все выдающиеся живописцы

Тосканы и Средней Италии и некоторые из первоклассных мастеров

Северной Италии один за другим приглашались в Рим для выполне-

ния больших фресковых росписей. Но почти ни один из этих живо-

писцев не оставался в Риме на продолжительное время, а из создан-

ных ими больших циклов фресок лишь очень немногое дошло до нас.

Мелоццо да Форли был единственным мастером, жившим в Риме до-

статочно долго, чтобы создать здесь подобие школы. Но если мы бу-

дем искать его учеников и их произведения, то встретим лишь одного

Антониаццо Романо, около 1460 г. украсившего фресками (не сохра-

нившимися) Кастелло в Браччано; судя по его Мадонне 1488 г., в Рим-

ской национальной галерее, и «Благовещению», в церкви Санта-Ма-

рия сопра Минерва, это был не сильный мастер.

И в Неаполе в XV столетии работали в основном приезжие мас-

тера — нидерландского, тосканского, умбрийского, верхнеитальянско-

го происхождения. Венецианцем был Антонио Соларио, по прозванию

ло-Цингаро (Цыган), под руководством которого, вероятно, были ис-

полнены в конце XV столетия 20 больших фресок из жизни св. Бене-

дикта в одном из дворов, прилегающих к церкви Сан-Северино в Не-

аполе. Соларио, во всяком случае, знал умбрийское искусство. Стиль

этих хорошо скомпонованных сцен отдаленно напоминает Витторио Кар-

паччо. На некоторых фресках пейзажные фоны настолько преобладают

над сюжетом, что их можно назвать первыми абсолютно пейзажными фре-

сками, а по характеру своему они столь же мало могут быть названы чи-

903Искусство XV в.

сто венецианскими, как и умбро-флорентийскими.

Особую оригинальность придает им их почти од-

ноцветный оливковый тон, с которым гармонично

согласованы локальные тона одежды.

Несколько самостоятельнее развивалась жи-

вопись в Сицилии. Мессина подарила Италии

в лице Антонелло одного из новаторов живо-

писной техники, но весь его талант раскрылся

в Венеции. Другой Антонелло да Мессина, на-

зывавший себя также Салиба и Джироламо Аль-

дибранди, написал «Сретение во храме» на

главном алтаре церкви Сан-Никколо в Месси-

не. В Палермо из хаоса первой половины этой

эпохи начиная с последней трети XV столетия

стала развиваться самобытная живопись. Воз-

будившая большую полемику, огромная, доволь-

но бессвязная по композиции, но производящая

тем не менее сильное впечатление фреска «Три-

умф Смерти», в вестибюле прежнего госпиталя

(теперь казарма) в Палермо, признается за про-

изведение нидерландской школы. Но несомнен-

но, в выполнении ее принимали участие и мест-

ные, сицилианские художники. На ней Смерть в

виде полускелета с луком в руке скачет на иссох-

шем коне сквозь в ужасе рассеивающуюся толпу, посылая вдогонку

свои стрелы. Палермский живописец Томмазо де Вигилия выполнил в

80—90-х гг. ряд алтарных образов для церквей и соборов Палермо. Ан-

тонио, или Антонелло Крещенцио, родился в 1467 г. и работал в тече-

ние значительной части XVI столетия. В Палермо ему приписывали

все, что только возможно. Вероятно, его можно отождествить с тем Ан-

тонелло из Палермо, который в 1497 г. написал «Мадонну, коронуе-

мую двумя ангелами» с широким пейзажем на заднем плане (теперь в

Сиракузском музее), а в 1528 г. — картину с доминирующим в ней

типичным сицилианским скалистым ландшафтом, в церкви Ганча в Па-

лермо. Ему приписывают также «Св. Цецилию» Палермского собора

(рис. 469), а до этого данную работу приписывали его ученику Риккар-

до Квартеро. В маловыразительных лицах с удлиненными носами и

несвободных позах фигур, отличающих палермские картины XV сто-

летия, заметны отголоски стиля прекрасных в своем роде мозаик

старого византийского времени.

Рис. 469.

Святая

Цецилия.

Картина

в соборе

Палермо.

С фотогра-

фии Броджи

904 КНИГА ПЯТАЯ

IV. ИСКУССТВО

ВОСТОЧНОЙ ЕВРОПЫ

1. Византийское искусство

Христианский восток начинается на восточных границах Сканди-

навии, Германии и Италии. Повсюду, куда достигало господство пра-

вославной греческой церкви, во всей этой области и после падения

Константинополя (1453) византийское искусство составляло основу

всей художественной жизни: прежде всего, в говорящей по-гречески

части Балканского полуострова, в Сербии и на Руси. Вместе с запад-

ной церковью в Польше, Венгрии и на восточном берегу Адриатичес-

кого моря господствовало влияние немецкого и итальянского искус-

ства. Польша, как выяснил Соколовский, с самого начала XVI столетия

решительно обратившаяся к итальянскому Ренессансу, в XV в. еще

находилась под влиянием немецкого искусства. Венгрия, получившая

романское и готическое искусство помимо Германии, была в XV в.

первой страной к северу от Альп, которая страстно бросилась в объя-

тия итальянского Ренессанса. Далматинский берег и Ионические ост-

рова уже издавна составляли в художественно-историческом отноше-

нии провинции Италии. Далмация уже гордилась такими художниками,

как Лучиано Лаурана, Франческо Лаурана и Джованни Трау (Далма-

та). Если в XV в. византийское искусство, оставляя в стороне единич-

ные проявления, утратило всякое влияние на западное искусство, то

теперь, наоборот, искусство запада решительно проникало в древние

области священного востока. Данный процесс интересен тем, что из

смешения западных и восточных художественных направлений воз-

никали новые особенности в национальном искусстве. Это и произо-

шло на Руси, которая поразительно рано воспользовалась ранним ита-

льянским Ренессансом для образования собственного стиля.

Византийское искусство осталось неизменным только на горе Афон.

Мимо замкнутого уединения афонских монастырей дух веков прошел

почти бесследно. Церковь монастыря Дионисиата XVI столетия была

в 1547 г. заново отстроена и расписана, следуя старым канонам; цер-

ковь Дохиарского монастыря увенчана прекрасным куполом и расши-

рена тоже без изменения основной формы. К XVI в. восходят пре-

905Искусство XV в.

красные фрески монастырских церквей в Лавре, Кутлумуше, Ксено-

фе, Дионисиате и Дохиаре. Они также разрабатывают одну и ту же

основную тему с различными изменениями, но их стиль все же — лишь

тень древнего византийского стиля. Тем не менее художественные

произведения, созданные в афонских монастырях, являются интерес-

нейшим, хотя и побледневшим отголоском византийского искусства.

2. Русское искусство Возрождения (1462—1598 гг.)

При великом князе московском Иване III (1440—1505) русский на-

род в 1480 г. окончательно освободился от татаро-монгольского ига,

вместе с русским государством поднялось зараз родившееся и возрож-

денное национальное искусство. В эпоху удельных княжеств русское

искусство было в основном византийским; во время татаро-монголь-

ского ига оно спаяло многочисленные азиатские элементы с византий-

скими, но преобразовало их по-своему. Архитектура является в это

время почти исключительно носительницей русской художественной

мысли. Прежде всего Иван III заложил Успенский собор в Московском

Кремле, но тот обвалился незадолго до окончания. Тогда самодержец

обратился к Италии. Архитектор Аристотель Фьораванти (род. в 1414 г.)

из Болоньи появился в Москве и за четыре года (1475—1479) вместе с

русскими мастерами заново отстроил собор, который в своих главных

формах является повторением древнерусского Дмитровского собора

во Владимире. Пять покоящихся на башнеобразных барабанах серд-

цевидных куполов, на которых сияют золотые кресты, новы для рус-

ского искусства; только в отдельных частях, например на наружных

пилястрах, находятся у оснований и на капителях итальянские профи-

ли, а на наружной восточной стороне над апсидами — даже чисто иони-

ческие пилястры, от улиткообразных капителей которых поднимают-

ся полуциркульные арки верхнего деления фасада.

Строителем Благовещенского собора (1484—1489), расположенного

на самом высоком месте Московского Кремля, называли миланского

архитектора Пьетро Антонио Солари, умершего в 1493 г. в России, а

художником, закончившим постройку, считают его земляка и последо-

вателя Алевизо Фрязина Нового. Верхние тимпаны фасада заключены

здесь уже не в полуциркульные арки, а снова обрамлены килевидными;

портал его — богатейшая страница североитальянского Ренессанса с

пилястрами; девять золотых куполов, снабженных крестами с цепями,

издали производят сказочный эффект. Светской постройкой Ивана III