Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

836 КНИГА ПЯТАЯ

поступил в мастерскую Верроккьо, в 1472 г. он уже значится мастером

в списке флорентийского цеха, а в 1481 или 1482 г. он переселился в

Милан. В качестве достоверной картины его раннего флорентийского

времени мы можем рассматривать коричневый подмалевок оставшего-

ся незаконченным «Поклонения волхвов», в Уффици, заказанного ему

в 1480 г. монахами монастыря Скопето около Флоренции; в этой ком-

позиции чувствуется новый ритм построения, здесь такое распреде-

ление света и тени, которое осуществляет давно назревшие задачи.

Его подмалевок взятого в смелом ракурсе св. Иеронима, в Ватикан-

ской галерее в Риме, принадлежит уже вполне этому периоду. Закон-

ченные картины одними исследователями относятся к раннему перио-

ду Леонардо, другими почти совершенно не признаются за его произ-

ведения. Из двух поэтичных Благовещений, в Уффици и Лувре, гармо-

ничным тоном, тонкостью рисунка и задушевностью экспрессии

действительно превосходящих прочие картины школы Верроккьо,

только луврская картина представляется собственноручной работой

раннего периода Леонардо. Во всяком случае, его новый прием ви-

деть и передавать предметы уже рано подействовал на таких масте-

ров, как Боттичелли и Пьеро ди Козимо. Всемирное значение Леонар-

до проявилось в миланский период.

Сиена, город Мадонны, св. Екатерины (ум. в 1380 г.) и св. Бернар-

дина (ум. в 1444 г.), в первой половине XV столетия взрастила выдаю-

щегося скульптора Якопо делла Кверча. Сиенские живописцы, совре-

менники св. Бернардина, как, например, Пьетро ди Джованни

(1416—1449), Сано ди Пьетро (1406—1481) и Стефано ди Джованни,

прозванный Сассетта (ум. около 1450 г.), вдохновляемые все время

религиозной мечтательностью, не отваживались сходить с путей их

великих предшественников; разносторонние сиенские мастера второй

половины XV столетия, из которых мы познакомились уже с Леонар-

до Веккьетта (около 1412—1480) и Франческо ди Джорджо (около

1439—1502), к которым примыкает Нероччио ди Бартоломмео (1447—

1500), обнаруживают несамостоятельность своей художественной

природы уже в том, что в произведениях они все еще не могут отде-

латься от старых типов и композиций. В пределах старого типа с уд-

линенной линией носа наиболее жизненными представляются еще Ма-

донны Маттео ди Джованни (1420—1495), довольно значительное

количество которых было собрано на сиенской выставке 1904 г.; но

лишь его последователь Гвидоччо Коццарелли (1450—1526), судя по

его «Крещению» из Комуне ди Синалунга, в понимании форм тела

837Искусство XV в.

стремился постичь одновременно и кватроченто, и чинквеченто. Быть

может, прав Коррадо Риччи, говоря, что сиенцев XV столетия нельзя

обвинять в движении назад. Но застой в истории искусства приводит

почти к тем же последствиям, что и поворот назад.

Часть искреннего религиозного настроения своих художественных

произведений Сиена передала в XV столетии умбрийской живописи,

которая, впрочем, с другой стороны, не замыкалась и перед порази-

тельной жизненной правдивостью флорентийских мастеров. Оба на-

правления идут в Умбрии рядом, а кое-где и сливаются; наконец, ис-

кусство этой гористой страны с красивыми видами, серебристо-зеле-

ными оливковыми рощами обнаруживает свой особый облик, обаяние

которого чувствовалось весьма далеко.

Из южноумбрийских мастеров, у которых преобладало сиенское

влияние, мы назовем здесь только Оттавиано Нелли из Губбио (ум. в

1444 г.). Самый значительный мастер переходного времени этой шко-

лы, Джентиле да Фабриано (1370—1428), в бытность свою учени-

ком Аллегретто Нуци из Фабриано, развивался, конечно, в местных

условиях, но он писал и во Дворце дожей в Венеции, и в Латеране в

Риме, в Бреше и во Флоренции, в Орвието и Сиене и, таким обра-

зом, стал вместе с Мазолино одним из итальянских мастеров пере-

ходного времени, оказавших наиболее сильное влияние. Для того

чтобы с ним ознакомиться, достаточно подписанной им Мадонны на

золотом фоне со святыми, в Берлинском музее, створки от этого

алтаря находятся в Уффици во Флоренции, и знаменитого «Покло-

нения волхвов» (1423), в Уффици во Флоренции, от которого в Лув-

ре имеется пределла. Пейзаж «Поклонения волхвов», в котором мы

видим, как издалека тянется шествие, построен еще без знания пер-

спективы. Фигуры, в необозримом множестве толпящиеся на карти-

не, еще не совсем твердо стоят на ногах. Пышные одежды богато

украшены настоящим, отчасти накладным золотом, но лица, как они

еще ни архаичны, начинают все-таки округляться, а кое-где и сокра-

щаться; типы сами по себе чистые и благородные; выражения раз-

личных лиц обнаруживают уже различные степени небесной радос-

ти. Картина полна праздничного великолепия и чистого счастья.

В Фолиньо в лице Никколо да Фолиньо (1430—1502), которому

Вазари, по-видимому ошибочно, дал имя Алунно, появляется впер-

вые плодовитый мастер с хорошей техникой, с серьезными художест-

венными стремлениями, радостным чувством прекрасного и мечтатель-

ной натурой. Его религиозные картины, сохранившиеся в большом

838 КНИГА ПЯТАЯ

количестве, по своей манере

письма скорее сиенские, а по

реалистическому языку форм

скорее флорентийские, обна-

руживают иногда склонность

к преувеличениям маньерис-

та, с которыми все-таки все-

гда соединяется стремление к

выражению пламенной веры.

Большая алтарная доска, в Ва-

тиканской галерее, и большое

«Благовещение», в галерее в

Перуджи (то и другое 1466 г.),

свидетельствуют о его мастер-

стве; его блестящее произве-

дение, огромный алтарь с Рож-

деством Христовым в Сан-

Никколо в Фолиньо, возник,

однако, только в 1492 г.

Первый мастер Умбрии,

проникшийся флорентийским

духом, — Пьеро делла Фран-

ческа, или дельи Франчески (около 1420—1492) из Борго ди Сан-Се-

полькро. Своему учителю Доменико Венециано во Флоренции он был

обязан чувством сильно выраженной телесности и светлыми краска-

ми, а широким флорентийским художественным кругам — знанием

перспективы, которой он в старости посвятил труд «Три книги о пер-

спективе», пользовавшийся известностью. По верности перспективы

и ясности он действительно не был превзойден ни одним из художни-

ков Ренессанса. Его умно разработанные, со смелыми ракурсами фи-

гуры кажутся иногда точно обвеянными современным пленэром. Он

один из первых стал пользоваться живописью как искусством прост-

ранства. К более ранним его произведениям относится пластически

резкая и все-таки пронизанная светом фреска с изображением моля-

щегося на коленях перед своим патроном-святым Сигисмондо Мала-

теста (1451) в церкви Сан-Франческо в Римини. Вскоре после 1460 г.

возникли два изумительных портрета масляными красками в Уффици,

изображающие герцога Урбинского Федериго и его молодую жену

Баттисту Сфорца на фоне синего неба и далекого пейзажа с обшир-

ным горизонтом; приблизительно тогда же возникло, должно быть,

Рис. 442.

Мелоццо

да Форли.

Папа Сикст IV

со своими

родными.

С фотогра-

фии

Андерсона

839Искусство XV в.

его поэтичное «Рождество Христово», в Лондонской национальной

галерее, картина, в которой неподвижность композиции превращает-

ся в стильное величие. Затем следуют мощные, поражающие своей

жизненной правдой, но, к сожалению, сильно разрушенные фрески

(1466) с легендами о Святом Кресте в хоре церкви св. Франциска в

Ареццо. На значение картины «Явление ангела в палатке спящего

Константина» для истории развития изображений ночи с эффектами

освещения указал еще Якоб Буркгардт. Какой земной представляется

битва Гераклия по своей поразительной близости к природе! Каким

неземным, при всей своей осязаемости, является видение императора

Константина! Что Пьеро делла Франческа должен был поражать и ув-

лекать своих современников, понятно само собой.

Учеником Пьеро, как полагал и Шмарсов, считается Мелоццо да

Форли (1438—1494), мастер, овладевший искусством. Рим, Урбино,

Лорето, наконец, Форли были местами его деятельности. К сожалению,

лишь немногое сохранилось от великолепия его больших римских фре-

сок, остатки которых в Сан-Марко, Санта-Мария сопра Минерва и в

возобновленных впоследствии Рафаэлем «станцах» Ватикана мы здесь

рассматривать не можем. Сохранилась в Ватиканской галерее его боль-

шая портретная группа (1476—1477), изображающая папу Сикста IV и

его пятерых родственников (рис. 442). Эта картина с великолепным за-

лом в стиле Ренессанса, уходящим в перспективную даль, каждой от-

дельной фигурой, написанной почти пластически рельефно, празднич-

но светлая, вследствие аккорда красного, белого и темно-зеленого цве-

тов, относится к крупнейшим произведениям итальянс-

кого раннего Возрождения. Но еще более значительное

действие должна была оказать его фреска (1480—1481),

украсившая нишу хора церкви Святых Апостолов в

Риме; в полукуполе — «Вознесение Господне» с краси-

вым хороводом небесно-прекрасных, одетых в длинные

одежды ангельского вида юношей, написанных в ракур-

се с расчетом на взгляд снизу, среди которых находятся

12 апостолов и Мария. Фрагменты этого произведе-

ния, совершенного по правде и красоте, сохраняются

в Квиринале и в ризнице собора св. Петра (рис. 443).

В Лорето в куполе сокровищницы собора сохранил-

ся расписной потолок (1478), через отверстия кото-

рого смотрят вниз прелестные ангелы, между тем как

на его карнизе сидят восемь пророков, фигуры кото-

рых взяты в смелом ракурсе. В Урбино, где Мелоццо

Рис. 443.

Мелоццо

да Форли.

Ангел.

Фрагмент

фрески .

С фотогра-

фии Алинари

840 КНИГА ПЯТАЯ

встретился с Юстусом из Гента, призванного герцогом Федериго, что-

бы посвятить его художников в секреты живописи масляными краска-

ми, он написал в одной из комнат библиотеки семь композиций занятий

искусствами (1474), с символическими женскими фигурами, у ног ко-

торых стоят на коленях их почитатели. Из этих исполненных силы мас-

ляных картин «Музыка» и «Астрономия» находятся в музее в Берлине,

а две другие — в Национальной галерее в Лондоне. Хотя Мелоццо путь

указал североитальянский новатор Мантенья своими величественны-

ми, свойственными лишь ему портретными группами и купольной рос-

писью, но заслугой Мелоццо все же остается то, что он перенес эти

нововведения в Среднюю Италию и здесь самостоятельно их усовер-

шенствовал. Наиболее интимным в Мелоццо является его умбрийская

душа, которую он вдохнул в свои создания. Из его учеников Марко Паль-

меццано из Форли (1456— после 1537) ничем особенно не отличился,

а отец Рафаэля Джованни Санти из Урбино (ум. в 1494 г.), называю-

щий в своей стихотворной хронике Мелоццо «столь дорогим мне», как

ни близок к нему в некоторых отношениях, все же идет другой дорогой.

Лучшая фреска Джованни Санти в Санта-Доменико в Кальи, по описа-

нию Шмарсова,— «замечательно верно, как свойственно какому-либо

реалисту», изображает «впереди открытую комнату» с Марией и свя-

тыми, а позади, на более высоком месте — «Воскресение Христово».

Его запрестольные образа — роскошная и по распланировке в прост-

ранстве необычно ясная «Святая беседа» (1489), в уединенном монас-

тыре Монтефиорентино, и привлекательное «Посещение Богородицей

св. Елизаветы», в Санта-Мария Нуова в Фано, показывают мастера с

лучшей стороны. Влияние этого художника-поэта на его сына Рафаэля

несправедливо недооценивают.

Мастер флорентийского направления умбрийской живописи Лука

Синьорелли из Кортоны (1450—1523), был учеником Пьеро делла

Франческа, подпавшим также под влияние Мелоццо. Новаторство это-

го художника прежде всего проявилось в изображении обнаженного

тела. Красоте человеческого тела служили многие мастера Возрожде-

ния. Во Флоренции после Мазаччо, Боттичелли и Пьеро ди Козимо

снова обратились к этой теме. Но ни у кого из этих мастеров восхище-

ние красотой человека не выступает так ярко, как у Синьорелли, кото-

рый иногда, подобно Микеланджело, помещал нагих людей вместо

деревьев на заднем плане какой-нибудь Мадонны (Флоренция, Уффи-

ци), или портрета (Берлинский музей). Нагое тело из-под его кисти

выходило еще неловко и угловато, но теплый тон, который он ему

придавал, сглаживал многое.

841Искусство XV в.

Ранние фрески Синьорелли, как, например, фреска Сикстинской

капеллы в Риме с изображением смерти Моисея (1482—1483), а так-

же некоторые из его ранних станковых картин, как, например, «Свя-

тая беседа» с ангелом, играющим на лютне (1484), в соборе в Перуд-

жи, «Рождество Богородицы» в Лувре и «Бичевание Христа» в Брере,

принадлежат к самым лучшим созданиям его кисти.

Из станковых картин торжественное впечатление производит «Тай-

ная Вечеря» (1512) в соборе в Кортоне, в которой Спаситель, как в кар-

тине Юстуса из Гента в Урбино, проходит между юношей; «Мучение

св. Себастьяна», в пинакотеке Читта ди Кастелло, представляет ожив-

ленно движущиеся нагие и полунагие фигуры на фоне городского пей-

зажа; особенно интересно изображено обнаженное тело в картине

«Пан», в Берлинском музее.

Знамениты серии фресок Синьорелли с изображениями из жизни св.

Бенедикта в клуатре в Монте-Оливето Маджоре (1497—1498) и карти-

ны «последних дней» в соборе Орвието (1499—1505). Здесь он прежде

всего закончил начатые Анджелико картины парусных отрезков потол-

ка (распалубков) капеллы Мадонны Сан-Брицио; и также стены этой ка-

пеллы украшают его картины. Богато украшенный цоколь капеллы —

чудо декоративного искусства Ренессанса, он украшен портретами по-

этов в четырехугольных рамах и небольшими аллегорическими и ми-

фологическими картинами в круглых рамах. Восемь больших картин,

по описанию Роберта Фишера, представляют: владычество и падение

Антихриста; землетрясение, начинающее светопреставление; огненную

колесницу; воскресение плоти (рис. 444); падение осужденных; ад; воз-

несение блаженных; приветствие и венчание избранных в раю. В этих

картинах Синьорелли неистощим в изображении обнаженного тела во

всех мыслимых положениях и движениях. Жесты страха и ужаса не

менее энергичны, чем движения, выражающие восторг и блаженство.

В Перуджи параллельное движение было представлено менее значи-

тельными художниками. Бенедетто Бонфильи (около 1420—1496) —

мастер, призванный Николаем V вместе с Анджелико и Бенеццо Гоц-

цоли в Рим расписывать хоругви, алтари и стены; все это можно луч-

ше всего изучить в самой Перуджи. Как он постепенно переходил от

сиенского художественного языка к флорентийскому, от готического

к языку Возрождения, показал Вальтер Бомбэ. Фиоренцо ди Лоренцо

(упоминается в 1463—1521 гг.), преемник Бонфильи, ученик Алунно,

благодаря приписанным ему многочисленным картинам разного рода, в

чем мы согласны с Дж. Ч. Грагамом, считается загадочным художником.

Документально удостоверен алтарь 1472 г., часть которого составляла

842 КНИГА ПЯТАЯ

Мадонна на золотом фоне со святыми в нишах, в пинакотеке Перуджи.

Но подписью удостоверена здесь только его картина с нишами в стиле

Ренессанса 1487 г., представляющая вверху в полукруге все еще на золо-

том фоне Марию между двумя одетыми в длинные одежды молящимися

ангелами, а внизу по обеим сторонам дверей табернакула — апостолов

Петра и Павла. Фиоренцо со своими отличительными признаками, как,

например, заостренные, как у фавнов, уши его фигур, вышел, очевидно,

из флорентийского искусства, а затем заинтересовался умбрийской шко-

лой. Его позднейшее и лучшее произведение «Поклонение волхвов» не-

которыми знатоками признается за юношескую работу Перуджино.

Пьетро Вануччи из Чита-делла-Пьеве, прозванный Пьетро Перуд-

жино (1446—1523), во время пребывания Пьетро делла Франческа в

Перуджи был там, по-видимому, его учеником, а затем учился вместе с

Леонардо да Винчи в мастерской Верроккьо во Флоренции. Работая во

Флоренции, Риме и Перуджи, он только к концу своей жизни основался

в том городе, имя которого он носит. По своим познаниям в области

перспективы, декоративной обстановки в стиле Возрождения и по при-

Рис. 444.

Лука

Синьорелли.

Воскресение

плоти. Фреска.

С фотогра-

фии

Андерсона

843Искусство XV в.

готовлению красок на маслах и лаках он флорентиец, в остальном же

он развил, на основании своего умбрийского «я», как раз все те особен-

ности, которые мы называем умбрийскими в противоположность фло-

рентийским. Он любил упрощать изображаемые действия, а фигуры,

насколько возможно, уединять. Он любил изображаемые им события

помещать на фоне далеких тихих долин своей родины с тонкими, по-

крытыми нежной листвой деревьями. Он предпочитал строгие благо-

родные фигуры с тонко очерченными овальными лицами, у которых

нос, губы и брови не выдаются своевольно вперед. Перуджино стара-

тельно добивался спокойного, чистого рисунка и проникнутого одним

настроением, оживленного нежной светотенью колорита. При всем том

сущность его художественных переживаний лежала в религиозном рве-

нии, которое он умел придавать священным действиям, в тихой мечта-

тельной набожности, которую он умел вдохнуть в отдельные фигуры.

Но в позднейшем периоде творчества, поддавшись искушению много-

численных заказов, Перуджино опустился до незначительных и даже

слабых повторений своих прежних вдохновений и открытий и до ре-

месленного повторения обратившихся в шаблоны образцов.

Его ранние фрески (1480—1482) сохранились на продольных сте-

нах Сикстинской капеллы в Риме. Две картины, «Странствование мо-

лодого Моисея» и «Крещение», он написал в сотрудничестве с Пин-

туриккьо, который, по-видимому, выполнил бóльшую часть работы.

Но самая значительная картина всей серии «Передача ключей св. Пет-

ру» является наиболее типичным произведением Перуджино (рис. 445).

Тончайшим образом рассчитанная на симметрию композиция, постав-

ленная в ритмические отношения к храму среднего плана, и возвы-

шенно благородные харак-

теры находят себе отзвук

во многих позднейших

произведениях живописи и

в созданиях Рафаэля. «Как

будто, — говорил Штейн-

ман,— Перуджино охватил

в этом творении идеалы

своей юности и непобеди-

мую силу средних лет, по-

грузил сюда и схоронил».

Его главная фреска во Фло-

ренции — большое, обрам-

ленное тремя расписными

Рис. 445.

Перуджино.

Передача

ключей

св. Петру.

Фреска.

С фотогра-

фии

Андерсона

844 КНИГА ПЯТАЯ

полуциркульными арками «Распятие» в Санта-Мария Маддалена деи

Пацци (1493—1496), как ни разбросана композиция, все-таки отлича-

ется высоким исполнением; а фрески в двух залах палаты менял

(«Cambio», в Перуджи; 1499) обнаруживают уже шаг назад: восхити-

тельны живописные украшения, но расставленные поодиночке большие

бескровные фигуры пророков, законодателей и античных героев кажут-

ся слащавыми и вымученными.

Многочисленные станковые картины Перуджино обнаруживают

тот же ход развития. Безусловно ценны его ранняя круглая «Мадон-

на» в Лувре, трогательная картина «Оплакивание Христа» (около

1494—1496), в Уффици во Флоренции, и великолепный створчатый

алтарь с «Поклонением Младенцу» (1491), в вилле Альбани в Риме.

Впечатление некоторого однообразия тона и большей преднамерен-

ности настроения производят его прославленное «Положение во гроб»

(1495), в палаццо Питти, и замечательное тонким вечерним настроени-

ем пейзажа «Распятие» (1496), в Академии во Флоренции. Все слабые

стороны последнего периода мастера выступают в его алтарях в церкви

Читта-делла-Пьеве и в пинакотеке в Перуджи. Только тонко прочувст-

вованные далекие пейзажи, на которые рассчитаны его композиции с

тонкими фигурами, примиряют нас с бедностью подобных картин.

В подробное рассмотрение таких умбрийских мастеров, как Эузе-

био ди Сан-Джорджо, Тиберио д’Ассизи и даже Джованни ло-Спанья,

которые, не обладая особой самостоятельностью и художественной

силой, примыкали и к Фиоренцо ди Лоренцо, и к Перуджино, и к Пин-

туриккьо, и даже к Рафаэлю, мы здесь не можем входить. Большинст-

во из них работали в XVI столетии, но все-таки они остались только

эпигонами XV столетия.

В ином свете представляется Пинтуриккьо, ученик и товарищ Пе-

руджино в Риме. Вазари был о нем отрицательного мнения. Наоборот,

XIX в. снова превознес его за декоративность фресок; такие исследо-

ватели, как Шмарсов, Коррадо Риччи и Штейнман, посвятили ему об-

ширные монографии.

Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, прозванный Пинтуриккьо (1454 или

1455—1513), родился, по-видимому, в Перуджи и там обучался у

Фиоренцо ди Лоренцо, а позже подпал под влияние Перуджино. Бо-

гаче, чем Перуджино, фантазией и красками, Пинтуриккьо и расска-

зывает легче и живее. Однако ему недостает души, художественной

утонченности отдельных образов; он преимущественно декоратив-

ный художник, но, как таковой, во всяком случае, самый значитель-

ный в Средней Италии.

845Искусство XV в.

При таких качествах его алтари производят на нас мало впечатле-

ния. Произведением его раннего периода (1470—1480) мы можем счи-

тать вместе с Риччи, например, Мадонну, в Национальной галерее в

Лондоне, а созданием его среднего периода (1480—1500) — «Св. Ека-

терину с жертвователем», в том же собрании. К 1500—1513 гг. отно-

сится картина «Венчание Марии», в Ватиканской галерее.

От портрета мальчика в красном костюме с шапочкой на фоне

роскошного пейзажа веет жизнерадостной и тонкой поэтичностью, в

Дрезденской галерее. Но основное его творчество — стенная и пла-

фонная живопись. В обеих картинах на продольных стенах в Сикс-

тинской капелле в Риме, выполненных им под руководством Перуд-

жино (1480—1482), дарование Пинтуриккьо широко развивается ря-

дом с талантом его товарища. С большой тщательностью, с

разборчивым, как у эклектика, чувством прекрасного и свежим по-

вествовательным даром он написал фрески из жизни св. Бернардина

(1483—1484), в Санта-Мария ин Арачели в Риме. В Санта-Мария

дель Пополо в Риме он украсил фресками, уже при помощи многих

учеников, несколько капелл, а потолок хора — Венчанием Марии и

сивиллами (1508), в обрамлениях которых развернул все очарование

своей орнаментики. Для Александра VI он выполнил в 1492—1494 гг.

плафоны и фрески апартаментов Борджия в Ватикане, которые ско-

рее благодаря насыщенному, усиленному позолотой красочному ве-

ликолепию и богатым, но всегда сделанным с большим вкусом орна-

ментальным поверхностям и обрамлениям, чем своим отдельным кар-

тинам из жизни Девы Марии, святых и аллегорий из жизни искусства,

пользовались преклонением в последней четверти XIX в. Но самые

значительные произведения Пинтуриккьо первого десятилетия XVI сто-

летия находятся в соборе в Сиене, куда он был призван в 1502 г.

кардиналом Пикколомини: внутри и снаружи капеллы св. Иоанна

Крестителя (1504) три картины из жизни Иоанна Крестителя и вели-

колепные портреты жертвователей, Альберто Арингиери и другого,

более юного родосского рыцаря, в зале богослужебных книг

(Libreria), отделка которого была закончена в 1507 г.; великолепный,

разделенный на поля потолок был расписан в новом тогда стиле гро-

теско (то есть в стиле орнаментов, открытых в гротах, или подзем-

ных развалинах, Древнего Рима), а десять больших фресок из жизни

папы Пия II (Энея Сильвия Пикколомини; рис. 446) занимательны,

как новеллы, полны жизни и представляют церемониальные, изоби-

лующие фигурами и роскошные по краскам картины торжеств на хо-

рошо разработанных архитектурных и пейзажных фонах.