Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

826 КНИГА ПЯТАЯ

до совершенства. Пезеллино в основном расписывал лари и пределлы

и в то же время, как показал Вейсбах, был представителем романтики

итальянского раннего Ренессанса, одушевившим мир средневековой

героической и любовной поэзии современной чувствительностью. Что

его начала находятся у Анджелико, показывают, например, пределлы

из жизни св. Косьмы и св. Дамиана у главного алтаря Анджелико в

Сан-Марко, теперь в Уффици во Флоренции; к фра Филиппо он при-

мыкает впервые в пределлах алтаря Липпи в капелле Медичи в Санта-

Кроче, в том же собрании. Позднейший стиль Пезеллино представля-

ют, например, его картины на двух ларях с изображениями семи

добродетелей и семи искусств, в собрании князя Витгенштейна в Вене,

и две роскошные доски от ларей с историей Давида, у лорда Уонтэджа

в Локиндж-Гаузе в Англии, с фантазией задуманные, живописно вы-

полненные произведения, дающие наилучшее понятие о намерениях

и мастерстве этой романтической школы.

Беноццо Гоццоли (1420—1497) был если не учеником, то, навер-

ное, помощником Анджелико в Орвието и Риме; на его развитие оказал

также влияние Джулиано Пезелло. К большим фрескам священного со-

держания, но проникнутым духом земных радостей, он любил легкой

кистью присоединять массу грациозных земных существ с той осяза-

тельностью («tactile values», по Беренсону), которой требовало время.

К его первым самостоятельным сериям фресок — проникнутым внут-

ренним воодушевлением композициям из жизни св. Франциска, выпол-

ненным им с 1452 г. в хоре Сан-Франческо в Монтефалько, примыкает

алтарь со «Святой беседой» (1456), в галерее в Перуджи. Между 1459 и

1463 гг. он выполнил фрески в капелле палаццо Медичи (теперь Рик-

карди): прелестные хоры ангелов и огромная композиция переезда трех

царей волхвов по гористой местности, выполненной еще в совершенно

старинных, но выразительных формах, с блестящим кортежем флорен-

тийских портретных фигур, конных и пеших (рис. 434). Затем последо-

вали (1463—1467) большие фрески из жизни св. Августина в церкви

Сан-Агостино в Сан-Джиминьяно; наконец, 24 большие фрески Ветхо-

го Завета (1469—1485), в Кампо санто в Пизе. Для Беноццо здесь был

важен не столько дух событий, сколько повод развернуть богатое, взятое

из жизни содержание в многочисленных, разнообразных по движениям

портретных фигурах на фоне великолепных зданий, садов и пейзажей.

К Кастаньо и Доменико Венециано близок Алессо Бальдовинет-

ти (1427—1499), мастер, образовавший школу, содействовавший раз-

витию техники живописи на олифе, при посредстве которой он даже

827Искусство XV в.

Рис. 434.

Беноццо

Гоццоли.

Шествие

волхвов.

Фреска

капеллы

дворца

Риккарди

828 КНИГА ПЯТАЯ

заканчивал свои фрески, а также

стремившийся улучшить пейзаж-

ную перспективу. В своих произ-

ведениях, как, например, во фре-

ске «Поклонение пастырей»

(1460) в переднем дворе церкви

Аннунциаты и в изображениях из

Ветхого Завета (1497) в хоре

церкви Санта-Тринита во Фло-

ренции, он проявляется как ти-

пичный мастер раннего флорен-

тийского Возрождения.

Из школы Филиппо Липпи вы-

шел Сандро ди Мариано Филипе-

пи, прозванный Боттичелли

(1445—1510), один из любимых

художников последней четверти

XIX столетия. Его ранние карти-

ны, как, например, грациозная

Мадонна, в Лувре в Париже,

очень близки произведениям Лип-

пи. Влияние ярких представите-

лей семей Поллайоло и Веррок-

кьо заметно в драматических кар-

тинах Боттичелли «История Юдифи» (1470—1472), в Уффици во

Флоренции, и «Св. Себастьян» (1473), в Берлинской галерее. Но скоро

Боттичелли нашел самого себя. Нельзя забыть его окаймленных пыш-

ными густыми локонами женских и юношеских лиц со слегка выдаю-

щимися скулами, прекрасно развитым подбородком, притупленным

носом, резкими веками, высоко поднятыми бровями и миловидными

полными губами: он целомудрен с налетом чувственности, он самобы-

тен и овеян вечностью. Вполне выраженным этот тип является в Ма-

донне с венчающими ее ангелами, так называемой «Величит душа моя»

(Magnificat) или «Мадонна дель Маньификат», в Уффици во Флорен-

ции (около 1482—1483; рис. 435). К этому надо добавить утонченность

его пейзажных далей, пышность фруктовых деревьев и цветущих кус-

тов на первом плане пейзажей, которые очаровывают нас уже в его ве-

ликолепной Мадонне между двумя Иоаннами, в Берлинской галерее;

еще надо отметить роскошь его зданий, как она сказывается, например,

в Мадонне на троне с шестью святыми и четырьмя ангелами, в Уффици

Рис. 435.

Сандро

Боттичелли.

Мадонна дель

Маньификат.

С фотогра-

фии Броджи

829Искусство XV в.

во Флоренции. Каждая из этих картин как стихотворение. В более стар-

шем возрасте он любил сильные, страстные, даже резкие движения своих

фигур, которые из-за того, что он не вполне владел их анатомическим

строением, отнюдь не всегда бывали удачны. Но они выходили красивы-

ми, например в картине «Поклонение Младенцу» (1500), в Лондонской

Национальной галерее, которая в бурных танцах и объятиях передает вос-

торженную радость ангелов на небе и на земле вочеловечению Христа.

В расцвете своей жизни (1481—1483) Боттичелли создал обширные

фрески. В эти годы папа Сикст IV поручил нескольким наиболее выда-

ющимся флорентийским и умбрийским художникам украсить свою ка-

пеллу в Ватикане фресками из Ветхого и Нового Заветов. Флорентий-

ские художники получили перевес. Из двенадцати огромных картин на

продольных стенах, в которых различные события связываются единст-

вом пейзажа, три — «Сцены из жизни Моисея», «Наказание Корея,

Дафана и Авирона» и «Очистительная жертва прокаженного» — при-

надлежат Боттичелли. Все свое умение мастер вложил в эти великолеп-

ные создания, отдельные группы и фигуры которых блещут неописуемой

красотой и полны грации. Из изящных, строгих портретов в профиль от-

метим портрет Джулиано Медичи,

в Берлинской галерее, и портрет

белокурой девушки, в институте

Штеделя во Франкфурте-на-Майне.

Что Боттичелли был поэтом,

доказывает ряд своеобразных и по-

разительных фантастических про-

изведений: «Покинутая» — моло-

дая женщина, сидящая в рубашке

перед закрытой дверью дворца на

каменной скамье и закрывающая

лицо обеими руками, производит

поразительное впечатление; Афи-

на Паллада, застающая дикого

кентавра за какой-то проделкой, в

паллацо Питти; «Марс и Венера»,

в Лондонской галерее; «Оклевета-

ние Апеллеса»; Венера Анадиоме-

на с золотыми волосами на рако-

вине (рис. 436), в Уффици во Фло-

ренции; удивительная «Весна», в

Уффици во Флоренции, прототип

Рис. 436.

Сандро

Боттичелли.

Рождение

Венеры.

Фрагмент.

С фотогра-

фии Броджи

830 КНИГА ПЯТАЯ

бесчисленных подобных фантастических представлений, поводом к ко-

торой послужило стихотворение Полициано, выполнена с тем сказоч-

ным волшебством, на которое Боттичелли был способен, роскошный

пейзаж переднего плана и изящные фигуры в прозрачных одеждах жи-

вописно связаны здесь неразрывным единством.

Рисунки Боттичелли к «Божественной комедии» Данте, в Берлин-

ском кабинете эстампов, показывают его и поэтом-художником и ху-

дожником-поэтом. Из его гравюр на меди, выполненных, по-видимо-

му, Баччо Бальдини, имеют значение главным образом 19 гравюр к

флорентийскому изданию Данте 1482 г. Мы видим, таким образом,

что Боттичелли принадлежал к разносторонне образованным масте-

рам раннего Возрождения, фантазия которых отваживалась переда-

вать христианские, языческие, античные и средневековые темы с по-

мощью новых технических решений.

Рис. 437.

Филиппино

Липпи.

Иоанн

Евангелист

воскрешает

Друзиану.

Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

831Искусство XV в.

Из учеников Боттичелли славы и почета добился Филиппино Липпи

(около 1457—1504), внебрачный сын фра Филиппо. В своих ранних

произведениях, как, например, во фресках капеллы Бранкаччи, которые

он дописывал и которые рядом с фресками Мазаччо (см. рис. 428—

430) кажутся, конечно, несколько слащавыми, и в удивительно пре-

красной станковой картине, изображающей видение св. Бернарда

(1480) ,в Бадии во Флоренции, он умеет передавать свойственные Бот-

тичелли типы в открытых, чистых чертах; в более зрелых произведе-

ниях, как, например, в роскошных фресках о жизни св. Фомы в церкви

Санта-Мария сопра Минерва (1489) и во «Встрече Иоакима и Анны»

(1497), в Копенгагенской галерее, он сумел соединить массу отдель-

ных художественных мыслей с сильным чувством. В поздних произ-

ведениях Филиппино, как, например, в знаменитых фресках из жизни

апостолов Иоанна и Филиппа в Санта-Мария Новелла во Флоренции

(1502; рис. 437) и в Мадонне 1501 г. в Сан-Доменико в Болонье, он

стремится путем беспокойных мотивов движения подойти к требова-

ниям нового века. В Германии с ним можно лучше всего познакомить-

ся по его «Распятию» и «Аллегории музыки», в Берлинском музее.

К Беноццо Гоццоли примыкал Козимо Росселли (1439—1507),

которому никогда не удалось преодолеть расслабленность его настоя-

щего учителя Нери ди Биччи, слабого мастера переходного времени.

Все-таки он добился такого внимания, что на его долю выпали целых

три (а по мнению других — даже четыре) фрески в Сикстинской ка-

пелле в Риме: Синай, Нагорная проповедь и Тайная Вечеря и, что со-

мнительно, Гибель фараона в Черном море. Они отнюдь не принадле-

жат к лучшим картинам серии, а глаз дилетанта они поражают

устарелым применением штриховки золотом. Красивее всего пейзаж

в Нагорной проповеди, по Вазари — написанный учеником Росселли

Пьеро ди Козимо.

Пьеро ди Лоренцо, прозванный Пьеро ди Козимо (1462—1521) —

художник флорентийской школы. Под влиянием Леонардо да Винчи,

а также Хуго ван дер Гусса, большая картина которого в 1482 г. была

привезена во Флоренцию, он постепенно переходит от рисовального

стиля к красочно-живописному, с величайшей любовью углубляется

в детали природы и в своих задних планах пренебрегает пышными

постройками Ренессанса, чтобы с тем бóльшим успехом отдаться раз-

работке пейзажа в его естественных проявлениях. Как поэтична, не-

смотря на свое неподвижное, симметричное расположение, его юно-

шеская картина «Непорочное зачатие» в Сан-Франческо около

Фьезоле, как изящна по пейзажу и деталям из мира животных картина

832 КНИГА ПЯТАЯ

«Марс и Венера», в Берлинской галерее. К переходному времени

относится поэтичный портрет Симонетты Веспуччи, в Шантильи, и пол-

ная настроения картина «Святое семейство» с тонко написанным ита-

льянским зимним пейзажем, в Дрезденской галерее. В 1500—1511 гг.

Пьеро производит впечатление почти уже чинквечентиста. За «По-

клонением пастырей», Берлинская галерея, идет удивительно мис-

тически задуманное «Непорочное зачатие», в Уффици во Флорен-

ции. За его романтическими красочными картинами на ларях из

сказания об Андромеде, в Уффици во Флоренции, следуют прекрас-

ная, как сновидение, нежно и живописно задуманная «Смерть Про-

криды», в Национальной галерее Лондона, и «Похищение Гиласа

нимфами», в собрании Бенсона в Лондоне. Полные силы поздние

произведения его кисти — мужские портреты музея в Гааге. Явствен-

но влекомый часто в разные стороны, Пьеро ди Козимо в конце кон-

цов всегда остается самим собой.

Рис. 438.

Доменико

Гирландайо.

Погребение

св. Франциска.

Фреска.

С фотогра-

фии Броджи

833Искусство XV в.

Учеником Алессо Бальдовинетти был Доменико ди Томмазо Би-

горди, прозванный Гирландайо (1449—1494), в конце века, как Ма-

заччо в его начале, овладевший флорентийским монументальным ис-

кусством своей творческой силой. Гирландайо вовсе не смелый но-

ватор, не художник переходного времени, но и не заимствующий

чужой стиль маньерист. С достоинством и уверенным мастерством

он объединяет цели и умение своего века в области религиозно-ис-

торической и религиозно-легендарной живописи. Его станковые кар-

тины, среди которых выше всех «Поклонение волхвов», или пасты-

рей (1485, 1487 и 1488), в Уффици и в церкви воспитательного дома

во Флоренции, своим уравновешенным совершенством навевают ску-

ку. Только во фресках можно проследить все его развитие. Юношес-

кими произведениями его кисти являются картины из жизни св. Фины

(1475) в приходской церкви в Сан-Джиминьяно, фреска «Тайная Ве-

черя» (1480) во Флоренции. Фреска в Сикстинской капелле Ватика-

на в Риме «Призвание апостолов Петра и Андрея» (1481) является

одной из самых классических картин. Главными произведениями

Доменико стали два больших ряда фресок в капелле Сассетти в церк-

ви Санта-Тринита (1483—1486) и в хоре Санта-Мария Новелла (1490)

во Флоренции. Здесь он написал на потолке четырех сивилл, а на

стенах — очень большие, но, к сожалению, не совсем хорошо сохра-

нившиеся картины из жизни св. Франциска с многочисленными фло-

рентийскими портретными фигурами (рис. 438), объясненными Вар-

бургом. Затем на каждой из стен он разместил по шесть широких

прямоугольных картин и по большой картине в стрельчатой арке:

на стене слева — «Жизнь Марии», в том числе прелестная, по-до-

машнему уютная сцена Рождества Богородицы, а на стене справа —

величественный, точно так же богатый портретами ряд картин из

жизни Иоанна Крестителя, между ними — ангел перед Захарией во

храме, изображение церемонии, происходящей в пышной галерее

храма, заставляющее предчувствовать композицию «Афинской шко-

лы» Рафаэля.

Ученики Гирландайо Бастиано Майнарди (ум. в 1513 г.) и Франк

Граначчи (1469—1543), творили уже в XVI столетии. Примыкая к

Бальдовинетти и продолжая его технические опыты с олифовыми крас-

ками, появились художники из родов Поллайоло и Верроккьо. Анто-

нио Поллайоло (1433—1498) работал как скульптор; Пьеро (1443—

1496) работал как живописец обычно по рисункам и проектам своего

брата. Антонио был художник, а Пьеро — техник живописи. Извест-

ны две большие гравюры на меди Антонио Поллайоло, выполненные

834 КНИГА ПЯТАЯ

с отличным знанием форм и

ракурсов (рис. 439). Из станко-

вых картин отметим «Мучени-

чество св. Себастьяна» (1475)

и «Аполлона и Дафну», в Лон-

донской Национальной гале-

рее, и две небольшие картины

в Уффици, изображающие по-

двиги Геракла на фоне превос-

ходных пейзажей. Пьеро напи-

сал «Венчание Богоматери»

(1483), в приходской церкви

Сан-Джиминьяно. В качестве

совместных работ братьев

можно отметить, например, «Благовещение», в Берлинской галерее,

«Ум» и «Милосердие» («Caritas») и алтарь с выразительными фигу-

рами св. Иакова, Викентия и Евстахия, в Уффици.

Андреа дель Верроккьо (1435—1488) создал прекрасные скульп-

турные произведения (см. рис. 422—424). Но как живописца искус-

ство чтит его главным образом потому, что он был учителем велико-

го Леонардо. Относительно приписываемых ему картин господствуют

до сих пор существенные разногласия. Известная картина «Креще-

ние» (после 1470 г.), в Уффици во Флоренции (рис. 440), конечно,

представляет резкое, но поэтичное произведение его кисти; бесспор-

но, завершение именно этой картины он предоставил своему вели-

кому ученику Леонардо да Винчи. Более уверенная и в то же время

более нежная рука последнего, его более сильная и в то же время

более чуткая душа сказываются не только в стоящем на коленях ан-

геле, который оборачивается на переднем плане слева, но также в

далеком пейзаже с удивительным настроением, сообщающим карти-

не ее главную прелесть.

В противоположность американским и итальянским исследовате-

лям часть немецких исследователей с полным правом видят в Мадонне

с сидящим Младенцем, Берлинская галерея, картину самого Веррок-

кьо, а в изящной картине «Путешествие юного Товита», в Уфицци во

Флоренции, — произведение, которое Верроккьо поручил исполнить

своему ученику Боттичини; в полном же душевной прелести, хотя и

резко моделированном портрете молодой женщины (рис. 441), в гале-

рее князя Лихтенштейна в Вене, который итальянские и американские

исследователи от Морелли до Беренсона считали собственноручной

Рис. 439.

Антонио

Поллайоло.

Побоище.

Гравюра

на меди.

С оригинала

835Искусство XV в.

работой Верроккьо,— юношескую рабо-

ту самого Леонардо. Нам представляет-

ся более вероятным, что этот портрет

написал Верроккьо или какой-нибудь

другой из его учеников, но не Леонардо.

Работы мастерской, исполненные

учениками Верроккьо, трудно разли-

чать между собой. Наряду с Лоренцо ди

Креди и Леонардо да Винчи исследова-

тели называют Джованни ди Доменико

Боттичини, которому Маковский при-

писывал исполнение не только упомя-

нутого уже «Товита», но также ряд при-

писываемых Верроккьо Мадонн в Бер-

лине, Лондоне, Франкфурте и Будапеш-

те. Более известен Лоренцо ди Креди

(1459—1537), к ранним картинам кото-

рого, находящимся еще под очевидным

влиянием Верроккьо, мы причисляем

симпатичную Мадонну в комнате, Дрез-

денская галерея, и, судя по имеющимся указаниям, заказанную Вер-

роккьо в 1475 г. Мадонну на троне между св. Зиновием и Иоанном

Крестителем, в соборе в Пистойе. Впоследствии Лоренцо, не примк-

нувший в первой трети XVI в. к новому направлению своих великих

современников, сделался плодовитым, но отсталым маньеристом, ко-

торый из индивидуального искусства XV в. усвоил себе бездушный тра-

фаретный тип. Уже в «Поклонении пас-

тырей», в Уффици во Флоренции, видны

все его слабые стороны.

Старший товарищ Креди по учению,

Леонардо да Винчи (1452—1519), имен-

но как живописец соединил в себе с за-

мечательным совершенством все знания

и цели XV в. и этим победоносно урав-

нял пути грядущему поколению могучей

эпохи XVI столетия. Здесь мы только

бросим беглый взгляд на картины его

раннего флорентийского периода. В ка-

честве этапных пунктов нам следует

запомнить, что уже в 1465 г. Леонардо

Рис. 440.

Андреа дель

Верроккьо.

Крещение.

С фотогра-

фии Броджи

Рис. 441.

Портрет

молодой

женщины.

Картина

Андреа

Верроккьо

или его

мастерской.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля