Назад
796 КНИГА ПЯТАЯ
композиции разнообразием линий»,— говорил сам мастер. Гиберти
тоже не основал школы, как и Кверча.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди (около 1386—1466), прозван-
ный Донателло, сильный художник, в котором неразрывно сочетают-
ся обе стороны нового направления — возрождение античных орна-
ментальных форм и сила. В сравнении с его созданиями произведения
большинства его современников кажутся бесцветными и бедными, «как
будто они не сродни природе». Правду отдельного случая он предпо-
читал более общей правде, кристаллизовавшейся в «красоту». В це-
лом ряде своих произведений он, однако, приблизился и к красоте в
самой чистой форме, античной.
Первый период деятельности Донателло (1406—1425) отмечают его
статуи для северного портала собора, для ниш в стенах церкви Орсан-
микеле и для наружной стороны джоттовской колокольни во Флорен-
ции. Из работ для портала собора огромная сидячая статуя евангелиста
Иоанна, изображенного с бородой (теперь в одной из каппел хора), имеет
еще очень мало черт, свойственных Донателло; но стоящий мрамор-
ный Давид (теперь в Национальном музее) с его гибкими подвижными
и сильными членами, с его стройными пропорциями и упрямым выра-
жением губ, уже насквозь проникнут духом Донателло. Из его четырех
колоссальных фигур на Орсанмикеле великолепна мраморная статуя
св. Георгия. Со времен Праксителя и Лисиппа нигде с таким совершен-
ством не была изображена мужественная, мускулистая юношеская кра-
сота, как в этой фигуре святого рыцаря, одетого в тесно облегающий
панцирь и легкий плащ; и в то же время она от темени непокрытой го-
ловы до пят, к которым прилегает щит, является типичным созданием
нового времени, в котором красота и строгость слились единственным
в своем роде образом. Из статуй мастера для ниш колокольни лысый
человек, которого называют Ионой, и похожая на негра фигура, кото-
рую называют Иеремией, выделяются неслыханной индивидуальной ти-
пичностью своих голов и тел. Резное деревянное «Распятие» Донател-
ло в Санта-Кроче также является характерной, поражающей своей прав-
дивостью фигурой, в сравнении с которой даже сильное «Распятие»
Брунеллески кажется еще традиционным и плоским.
К началу второго периода деятельности Донателло (1425—1432),
отмеченного сотрудничеством с Микелоццо, относятся его работы для
Сиены. В основном в это время появляются бронзовые изделия. Ради
особого искусства Микелоццо в области этой техники Донателло, как
раньше Гиберти, вошел с ним в тесный союз. Знаменит бронзовый ре-
льеф Донателло для купели Кверча в Сиене, изображающий пир у Иро-
797Искусство XV в.
да (1425; рис. 417). Слева воин
подносит царю на блюде голо-
ву Иоанна Крестителя; справа
танцует Саломея; ужас охваты-
вает гостей, все разбегаются.
Никогда раньше, даже во всей
древности, драматическое со-
бытие не изображалось с такой
силой. Рельеф Донателло пре-
восходит рельеф Гиберти пора-
зительной правильностью сво-
ей античной архитектуры с по-
луциркульными арками и
перспективным построением.
Рельеф с Саломеей стал откро-
вением для современников.
Один из выполненных Дона-
телло для той же купели изящ-
ных бронзовых ангелов, игра-
ющих на инструментах, благо-
даря Боде достался Берлинскому музею. Свидетелями сотрудничества
Донателло и Микелоццо являются два очень известных больших произ-
ведения: прежде всего, надгробный памятник папе Иоанну XIII (Баль-
дассаре Косчиа) в баптистерии во Флоренции (1425—1429), изумитель-
ный по архитектуре, тонко подражающий античному орнаменту, вели-
чественный по могучей бронзовой фигуре папы, покоящегося в смертном
сне на своем ложе, но еще поворачивающего лицо к зрителю; и надгро-
бие на могиле кардинала Бранкаччи в Сан-Анджело а Нило в Неаполе
(1427), который исполнил Микелоццо, а Донателло украсил прекрас-
ным рельефом с Успением Богородицы и замечательными группами
ликующих ангелов. К этому рельефу примыкают некоторые простые,
но глубоко задуманные рельефы с полуфигурой Мадонны (например, в
Берлинском музее), в которых Донателло удается изобразить божест-
венное величие и материнскую нежность в чистых, почти антично-клас-
сических формах. Лучшая работа этого рода — прекрасный алтарь с
рельефом Благовещения в Санта-Кроче во Флоренции, который уже
Вазари приводил как пример того, что Донателло задался «снова найти
так долго остававшуюся под спудом красоту античного искусства».
Третий период творчества Донателло (1432—1443), который начался
с его поездки в Рим, послужил главным образом на пользу опять-таки
Рис. 417.
Донателло.
Пир Ирода.
Бронзовый
рельеф
для купели
Кверча
в Сиене.
С фотогра-
фии Алинари
798 КНИГА ПЯТАЯ
Флоренции. В Риме он выполнил в 1432 г. пре-
красный, богато украшенный «putti» табернакул.
Большое, просто исполненное «Положение во
гроб» на аттике над фронтоном, к которому при-
мыкает огромный «Плач над телом Христа», в
Соут-Кенсингтонском музее,— произведения,
которые показывают успехи Донателло в освое-
нии нового языка форм. В особенности ему уда-
лись «putti», в вакхическом задоре изображае-
мые часто на некоторых древнеримских сарко-
фагах. Возвратившись в Флоренцию, он ввел их
в свою орнаментику в виде тесных, весело дви-
жущихся групп, тогда как до сих пор христиан-
ское искусство допускало их только в качестве
миловидного дополнения. С короткими крылыш-
ками, легко или вовсе не одетые, смеясь и весе-
лясь, они водят свои хороводы на перилах на-
ружной кафедры собора в Прато, которую Дона-
телло с помощью Микелоццо и других
товарищей закончил между 1433 и 1438 гг. Еще
стройнее и утонченнее формы, еще сильнее дви-
жение, еще искуснее сплетение тел в кружащемся вакхическом хоро-
воде ангелов, которыми Донателло в то же время украсил трибуну
для певцов в соборе во Флоренции (теперь в музее собора). Это вели-
колепное произведение, благодаря золотой мозаике фона как бы обве-
янное неземным светом, а в остальных своих частях и украшениях
осыпанное раковинами, вазами, пальметтами и всяческими мотивами
Ренессанса, какие только можно придумать, доставляет взору единст-
венное в своем роде очарование.
Ренессансным претворением античных форм является бронзовый
Давид Донателло (рис. 418), теперь в Национальном музее во Фло-
ренции. На стройном юноше с длинными кудрями, с несложившими-
ся формами, взятыми целиком с позировавшего натурщика, надеты
только увенчанный лавром петаз и мягкая обувь. Стоя на правой ноге,
левую он поставил на голову поверженного великана. В опущенной
правой руке он держит меч, сделавший свое дело, а левой уперся в
бок. Он стоит со слегка наклоненной головой и слегка открытыми
губами. Это одно из прекраснейших воплощений гения кватроченто.
Между 1433 и 1443 гг. Донателло был занят работами для ризницы
Брунеллески в Сан-Лоренцо. Прежде всего следует назвать бронзо-
Рис. 418.
Донателло.
Давид.
Бронзовая
статуя.
С фотогра-
фии Алинари
799Искусство XV в.
вые двери, которые в десяти простых квадратных полях, снова без вся-
кого заднего плана, в классическом рельефном стиле представляют
апостолов и святых.
Наивысший расцвет творчества Донателло связан с падуанским пе-
риодом (1443—1455). Здесь он выполнил поразительное бронзовое Рас-
пятие для главного алтаря церкви Сант-Антонио, а затем первый свет-
ский монумент эпохи Возрождения — конный памятник кондотьеру
Гаттамелате (рис. 419) перед церковью, во многих отношениях пред-
ставляющий самое сильное его произведение. Наконец, Донателло на-
чал в Падуе украшение главного алтаря самой церкви круглыми брон-
зовыми изображениями, горельефами и барельефами, причем ему по-
могали многочисленные ученики. Двенадцать фигур играющих на
инструментах ангелов строже и проще, чем танцующие «putti» в Прато
и во Флоренции. Четыре
больших и широких рельефа
повествовательного характе-
ра на самом алтаре, в живых,
богатых фигурами рельефных
картинах представляющие
чудеса св. Антония, строже
по своему изокефальному
(подводящему под один уро-
вень все головы) расположе-
нию масс и величественные
по перспективной передаче
обширных, заполняющих зад-
ние планы замкнутых прост-
ранств, чем все прежние ре-
льефы мастера. Но крайней
точки в изображении страст-
ного вопля, а также поз и же-
стов глубокой скорби дости-
гает терракотовый рельеф
«Положение во гроб» на обо-
ротной стороне алтаря.
К последнему десятиле-
тию пребывания Донателло
во Флоренции (1455—1466)
относится ряд страстно пате-
тических, а под конец и вне
Рис. 419.
Донателло.
Памятник
кондотьеру
Гаттамелате.
С фотогра-
фии
Андерсона
800 КНИГА ПЯТАЯ
всякой традиции вылившихся произведений с движением почти как в
барокко, которые являются как бы дальнейшим развитием стиля паду-
анского «Положения во гроб». Сюда относится дикого вида бронзо-
вый Иоанн Креститель в соборе в Сиене, высохшая, скудно прикры-
тая своими длинными волосами, наводящая страх почти как привиде-
ние деревянная фигура св. Марии Магдалины, в баптистерии во
Флоренции, и замечательная, отвергающая все законы простой круг-
лой пластики и все-таки производящая неизгладимое впечатление брон-
зовая группа «Юдифь и Олоферн», в Лоджия деи Ланци во Флорен-
ции. Последними произведениями Донателло, законченными уже по-
сле его смерти его учениками Бертольдо и Беллано, являются две
бронзовые кафедры в Сан-Лоренцо во Флоренции, проекты которых
были сделаны им самим. Длинные передние стороны изображают на
одной кафедре Распятие и Плач над телом Христа, а на другой — Со-
шествие во ад, Воскресение и Вознесение. Чересчур вольная компо-
зиция рельефа, фигуры которого с ничем не стесняемой свободой дви-
жутся внутри и вне рамы полей перил и даже выступают из нее, и
чересчур свободное, забросившее всякую закономерность движение
перспективных планов в этих изображениях объясняются отчасти со-
знательным стремлением к свободе мастера, который хотел превзой-
ти самого себя, а отчасти и бессознательной потерей самообладания.
Сильная страсть бьется в каждом из этих изображений. Нет ничего
условного. Именно Донателло не дал измельчать флорентийскому те-
чению раннего Возрождения.
Микелоццо (1396—1472), великий архитектор и искусный литей-
щик из бронзы, сотрудничавший с Гиберти, Донателло и Лукой дел-
ла Роббиа, в своих мраморных скульптурах, к которым относятся
бóльшая часть фигур на гробнице кардинала Бранкаччи в Неаполе и
части памятника Арагацци в соборе в Монтепульчиано (1437), явля-
ется мастером, серьезно относившимся к подражанию античному
искусству, но именно потому, несмотря на величественный харак-
тер его проектов, это подражание не шло у него дальше связанных поз,
невыразительных лиц и вяло наброшенных одежд. Джованни ди Бар-
толо, прозванный иль-Россо (ум. после 1451 г.), помощник Донателло
по статуям на колокольне, пометивший пророка Авдия своим именем,
наполовину еще принадлежит треченто и с этой приверженностью впос-
ледствии в Вероне, где он выполнил несколько хороших больших над-
гробных памятников, переходит к северным итальянцам. Паньо ди
Лапо Портиджани (1406—1470), Адреа ди Ладзаро Кальваканти,
801Искусство XV в.
«иль-Буджано» (1412—1462), Агостино ди Дуччо (от 1418 г. — по-
сле 1481 г.) и Урбано да Кортона (ум. в 1504 г.) пытались ощупью
двигаться дальше по следам Донателло. Его последний ученик Бер-
тольдо ди Джованни (около 1420—1491), по Вазари — закончив-
ший кафедры в Сан-Лоренцо, уже по своим отношениям к молодому
Микеланджело является самым интересным из этого ряда. Его брон-
зовый рельеф «Битва всадников», в Национальном музее во Флорен-
ции, превосходный по смелым поворотам тел, но опять без всяких
намеков на перспективу пространства, удостоверен еще Вазари. Бер-
тольдо известен также как один из древнейших представителей ме-
дальерного искусства во Флоренции. Достоверно ему принадлежит ме-
даль в память султана Мухаммеда II; Б. Боде и Фабрици справедливо
приписывали ему замечательную медаль в память заговора Пацци,
которая раньше приписывалась Антонио Поллайоло. Лицевая сторона
подобных медалей приковывает внимание к превосходным профилям
голов известных личностей, а на оборотной стороне помещаются алле-
горические или мифологические изображения, и хотя медали этого рода
вышли из Северной Италии, однако в течение XV в. они получили во
Флоренции широкое распространение.
Учеником Бертольдо был Андреа Фиорентино (около 1445—1499).
Известны его бронзовые произведения: бюст короля Фердинанда I, в
музее в Неаполе, и бюст саксонского курфюрста Фридриха Мудрого
(1498) в Альбертинуме в Дрездене.
После Донателло к пионерам флорентийского Ренессанса принад-
лежит Лука делла Роббиа (1400—1482). Соединяя реализм Донател-
ло с чувством красоты Гиберти, к которому он примыкал, он помог
подготовить великое искусство XVI столетия. Потомство связывает
его имя прежде всего с теми бесчисленными раскрашенными и глази-
рованными произведениями из обожженной глины, которыми он ук-
рашал алтари, дверные арки, сени над престолами или гробницы. Боль-
шей частью выдержанные в хорошем полурельефе или же горельефе
белые фигуры выделяются на синем фоне, и лишь в качестве легкого
украшения употребляется кое-где обычно желтый, зеленый и фиоле-
товый цвета. Нельзя отрицать, что глазурь сообщает этим произведе-
ниям известный лоск, обобщающий формы; но несмотря на это мас-
тер удивительно умел сохранять связь с живой природой. Однако и
Лука делла Роббиа также начал с мраморной и бронзовой пластики.
Самое изящное и в то же время самое раннее достоверное мраморное
его произведение — это трибуна для органа собора Санта-Мария дель
802 КНИГА ПЯТАЯ
Фьоре во Флоренции (1431—1438;
рис 420), теперь поставленная в му-
зее собора. Как и Донателло, он ук-
расил свою трибуну движущимися
группами мальчиков; но большинст-
во его прелестных, скромно одетых
бескрылых детей все же несколько
старше и серьезнее детей Донателло;
они танцуют, играют и поют, олице-
творяя 150-й псалом; они поют со
слегка раскрытыми губами, подобно
более ранним, но менее свободным в
своих тяжелых мантиях ангелам ван
Эйка на гентских досках, Берлинский
музей. И здесь мы видим, как извест-
ные изображения, когда время для
них созрело, появляются в разных
местах независимо одно от другого с
непреодолимой силой. На кампанил-
ле во Флоренции (1437—1439) Лука также проявил себя в качестве
скульптора в мраморе: он в пяти шестиугольных полях дал олице-
творения наук, из них большинство — в строгом рельефном стиле,
без разделки фона, и только музыку (Орфея) поместил в райском
саду. К лучшим мраморным произведениям мастера принадлежит бла-
городный по простоте надгробный памятник епископу Федериги из
Фьезоле в Санта-Тринита во Флоренции (1455—1456). Типичной для
искусства Луки является благородное, покрытое глазурью терракото-
вое обрамление этой гробницы. Лучшей бронзовой работой делла Роб-
биа, для отливки которой привлекался Микелоццо, является дверь риз-
ницы Флорентийского собора (1446—1468). Каждая створка, как и две-
ри Донателло в ризнице Сан-Лоренцо, разделена на пять квадратных
полей, и, как и на донателловских, также без каких-либо намеков на
задние планы; в каждом поле находится сидящая на троне фигура свя-
того между двумя стоящими и поклоняющимися ангелами. Но в десяти
группах такие разнообразные движения, что их десятикратное повторе-
ние производит скорее впечатление стильности, чем однообразия.
Переход к покрытым глазурью терракотовым скульптурным про-
изведениям Луки как по времени, так и по материалу обозначает клас-
сическая сень церкви в Перетоле близ Флоренции (1441—1443), на
которую одновременно были употреблены мрамор, бронза и фаянс.
Рис. 420.
Лука делла
Роббиа.
Играющие
и танцующие
дети.
Трибуна
для органа.
С фотогра-
фии
Андерсона
803Искусство XV в.
Одетые в длинные одежды стоящие взрослые мраморные ангелы, дер-
жащие венок над бронзовой дверью, как бы слетели сюда с парфенон-
ского фриза Фидия, о котором, конечно, Лука не имел понятия. Меда-
льоны в куполе капеллы Пацци Брунеллески с мощными фигурами
евангелистов (1443—1446) принадлежат к самым ранним его произ-
ведениям этого рода. Величественны Воскресение (1443) и Вознесе-
ние Христа (1446) в тимпанах со стрельчатыми арками над дверью риз-
ницы собора во Флоренции. Прекрасна Мадонна в тимпане над дверью
Сан-Доменико в Урбино (1448). Поясная фигура Мадонны в детском
приюте Оспедале дельи Инноченти во Флоренции выглядит изумитель-
но. С любовью смотрит на свое дитя изображенная во весь рост Мадон-
на в беседке из роз, в Национальном музее во Флоренции. Кроме этого
собрания, Берлинский музей — самый богатый прекрасными Мадонна-
ми Луки, в которых, кажется, исчерпаны все возможные оттенки отно-
шений между матерью и ребенком. О простой, но выразительной пере-
даче Лукой молодых лиц свидетельствуют, например, прелестная головка
девушки, в Национальном музее во Флоренции, и восхитительный бюст
мальчика, в музее в Берлине. «Встреча Марии с Елизаветой», в церкви
Сан-Джованни Фуорчивитас в Пистойе, выполнена в 1491 г. Перед сто-
ящей Марией, в выражении лица которой слилось как бы и земное, и
божественное, Елизавета, обняв ее, упала на колени; Благословенная с
любовью возлагает свои руки на плечи коленопреклоненной.
Племянник и ученик Луки делла Роббиа был Андреа делла Роб-
биа (1435—1525), ограничившийся изготовлением покрытых глазу-
рью терракотовых произведений. Большие алтари с Распятиями в тех-
нике майолики он выполнил, например, для собора в Ареццо и для
Верны, а триптих с Венчанием Богородицы посреди изображений из
жизни св. Франциска — для портала в Ассизи; в Берлинском музее
также есть хороший алтарь его работы. В качестве превосходного
портретного скульптора он выступает в бюсте папского протонотария
Альмадино (1510), в музее в Витербо. Но самые привлекательные его
произведения — это исполненные в 1463—1466 гг. спеленутые мла-
денцы в круглых медальонах в углах арок наружной галереи воспита-
тельного дома Оспедале дельи Инноченти во Флоренции. Весь ряд
спеленутых младенцев великолепно подчиняется архитектурному за-
мыслу Брунеллески.
Из пяти сыновей Андреа, которые пошли по стопам отца и двою-
родного дяди, наиболее одаренным был Джованни делла Роббиа
(1469—1529). Интересны его работы «Поклонение волхвов», в Соут-
Кенсингтонском музее, «Плач над телом Христа», в Национальном
804 КНИГА ПЯТАЯ
музее во Флоренции и Берлинском музее. В одном произведении —
покрытом цветной глазурью терракотовом фризе с изображением дел
милосердия на фасаде госпиталя Чеппо в Пистойе — наиболее отчет-
ливо отразилось его интимное «я». Это произведение, выполненное в
20-х гг. XVI столетия, по крайней мере, двумя мастерами, знаменует
собой новый буржуазный реализм, детали которого производят более
захватывающее впечатление, чем его декоративное целое.
Гиберти, Донателло и Лука делла Роббиа предвосхитили во Фло-
ренции появление нового направления в скульптуре. Прежде всего в
мраморной скульптуре. Скорее к собратьям упомянутых выше пио-
неров, чем к их последователям принадлежит архитектор Бернардо ди
Маттео Гамбарелли, прозванный Росселлино (1409—1464), являющий-
ся в качестве скульптора одним из наиболее известных мастеров ран-
него Возрождения. Главная его заслуга — в развитии форм флорен-
тийских надгробных памятников, архитектура которых лишь благодаря
ему достигла установившихся и строго-обдуманных пропорций. Стен-
ная гробница Леонардо Бруни в церкви Санта-Кроче во Флоренции
(1446—1447) вызвала многочисленные подражания.
К Донателло, Луке делла Роббиа и Бернардо Росселлино примыкает
Дезидерио да Сеттиньяно (1428—1464), в руках которого живые
формы природы получали красоту и образность, а мрамор становился
послушным, как воск. Его известнейшее произведение, надгробный па-
мятник Карло Марцуппини в Санта-Кроче во Флоренции (после 1455 г.),
по архитектуре тесно примыкает к памятнику Бруни работы Росселли-
но, но мягче, тоньше, роскошнее в деталях и естественнее в изображе-
нии умершего, с обращенной к зрителю уже не только головой, но и
всей наклонно расположенной фигурой. Второе главное произведение
Дезидерио — это сень над престолом в капелле Святых Даров в Сан-
Лоренцо с ее детскими фигурами несравнимой свежести и миловидно-
сти. Из его мраморных бюстов полный достоинства и миловидный бюст
Мариэтты Строцци в палаццо Строцци во Флоренции удостоверен Ва-
зари, и к нему кроме других примыкает выполненный бюст из известня-
ка урбинской принцессы, в Берлинском музее. Дезидерио делал откры-
тия во всех областях, где сила изображения таится в свойстве мрамора.
Антонио Росселлино (1427—1479) — брат и ученик Бернардо. Для
его произведений характерны более свободная, чем у Бернардо, компо-
зиция, любовь к тончайшим живописным эффектам в моделировке лица
и одежды. Прекрасен его алтарь св. Себастьяна (1457) в Колледжате в
Эмполи, Тоскана. Своеобразен в качестве свободно стоящей гробницы
805Искусство XV в.
его надгробный памятник св. Марколину (1458), в музее в Форли. Его
надгробная капелла для кардинала португальского в Санта-Миньято во
Флоренции (начатая около 1460 г.) принадлежит к главным произведе-
ниям пластики этого века. Никогда умерший не был изображен более
просветленным, чем успокоившийся в тихом сне кардинал; никогда ви-
дение не было воплощено в скульптуре убедительнее, чем в ангелах,
слетающих с круглым изображением Мадонны. Антонио Росселлино
принимал участие также во флорентийской скульптуре рельефов с Ма-
доннами. Нет изображений Богоматери, которые были бы свежее и прав-
дивее по композиции, более законченными в мраморе с технической
стороны, чем сделанные им; к прекраснейшим из них принадлежат
Мадонна «дель-Латте», в Санта-Кроче во Флоренции, Мадонна с Мла-
денцем на коленях, в Берлинском музее, и некоторые подобные же утон-
ченные изображения, в Национальном музее во Флоренции. Но прису-
щая ему сила индивидуализации с наибольшим блеском проявляется в
его мужских портретных бюстах, сохранившихся, например, в велико-
лепных экземплярах Национального музея во Флоренции, Соут-Кен-
сингтонского музея в Лондоне и Берлинского музея.
Бенедетто да Майяно (1447—1497) принадлежал уже вполне к
более изнеженному и рассудочному поколению второй половины сто-
летия. Первоначально он был в качестве резчика по дереву у своего
брата Джулиано, а затем как скульптор в мраморе стал следовать на-
правлению Антонио Росселлино, и саркофаг св. Марколина работы
Росселлино напоминает его саркофаг св. Савина в соборе в Фаэнце (1468).
Главные его произведения — изящная кафедра в Санта-Кроче, пять рель-
ефов балюстрады которой изображают жизнь св. Франциска в живопис-
ном перспективном стиле восточных дверей Гиберти (см. рис. 416), пре-
красный мраморный алтарь св. Фины в построенной его братом Джули-
ано капелле этой святой в церкви Колегиата (1475); красивый мраморный
алтарь св. Бартола (1494) в церкви Сан-Агостино в Сан-Джиминьяно.
Умело распределив множество деталей, мастер оба эти алтаря, сохра-
нившаяся раскраска и позолота которых придает им особый интерес,
украсил чрезвычайно жизненными фигурами и рельефными компози-
циями. Прекраснейшая его работа — памятник Филиппо Строцци в
церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции (1491), произведение, от-
личающееся простотой и благородством замысла. Мраморные бюсты
Пьетро Меллини (1474), в Национальном музее во Флоренции, велича-
вый мраморный бюст Филиппо Строцци, в Лувре в Париже, и его же
раскрашенный терракотовый бюст, в Берлинском музее, свидетельст-
вуют о таланте да Майяно как скульптора-портретиста.