Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

786 КНИГА ПЯТАЯ

аль Монте около Флоренции, в которой он вернулся к открытым стро-

пилам. Вообще же он со вкусом распределял для украшения гладкие

пилястры и ввел плоские круглые фронтоны над окнами, нововведе-

ние, нашедшее многократное подражание. Как он понимал архитекту-

ру дворца, показывает более простой палаццо Гваданьи, третий верх-

ний этаж которого состоит из открытой галереи с колоннами под далеко

выступающей крышей.

Наконец, следует назвать флорентийца Баччо Понтелли (1450—

1494), которому Вазари ошибочно приписал бóльшую часть построек

раннего Возрождения в Риме. Его кирпичные церкви в пограничных

областях, как, например, Санта-Мария Маджоре в Орчиано и Санта-

Мария делла Грацие в Синигалии, обнаруживают изысканную просто-

ту, обращая скудость в достоинство.

О значении прокладывающих новые пути флорентийских зодчих

XV в. красноречиво свидетельствуют многочисленные церкви, монас-

тыри и дворцы по обе стороны Апеннин. В Тоскане даже Сиена благо-

даря флорентийским строителям дворцов получила вид почти флорен-

тийского города. Из числа разносторонних художников Сиены

выделились в качестве архитекторов Франческо ди Джорджо (с 1439

до 1502 г.), Антонио Федериги (ум. в 1490 г.) и Джакомо Коццарелли

(1453—1515). Коццарелли из церкви монастыря Оссерванца около Си-

ены сделал прелестное однонефное здание с плоским куполом, а из па-

лаццо дель Маньифико — простой дворец, главная привлекательность

которого состоит в изящных кованых подставках для флагов. Сиенское

зодчество XV в. уже не было таким самостоятельным, как в XIV в.

Между тем на востоке Средней Италии появляется теперь мас-

тер, находившийся под влиянием Альберти, слава которого, благо-

даря его ученику Браманте, раскатилось по всей Италии. Этот мас-

тер, о котором писали Ребер, Фабрици и Кальцини, был Лучано

Лаурана (Задар, или Врана; около 1430—1502). Его античный язык

форм превосходил чистотой язык форм всех его флорентийских со-

временников. В его Палаццо Префеттицио в Пезаро (около 1465 г.)

над тяжеловесной галереей со столбами находится высокий верхний

этаж, украшение которого целиком сосредоточено на огромных ок-

нах, обрамленных здесь впервые богато украшенными пилястрами и

их перекладинами. Но главную свою деятельность Лаурана развер-

нул в Урбино, куда его призвал герцог Федериго ди Монтефельтро.

Новые части герцогского дворца, выполненные здесь Лаурана при-

близительно около 1466 г., являются сокровищами истории искусст-

ва, и, однако, нововведения, выступающие в особенности в роскош-

787Искусство XV в.

ном дворе, состоят здесь лишь в недостижимом благородстве про-

порций и чистоте отдельных форм. Коринфским колоннам арочных

галерей нижнего этажа отвечают чисто коринфские стенные пиляст-

ры верхнего этажа с капителями, обработанными по древнеримским

образцам. Перекладины, образующие фризы, украшены надпися-

ми, буквы которых благодаря своей форме и расположению произ-

водят впечатление строгого орнамента. Дворец Лаураны в Губбио

(1474—1480) также принадлежит к прекраснейшим произведени-

ям архитектуры этого рода. Нет ничего удивительного, что на его

глазах в Урбино вырос великий Браманте, впервые перенесший

стиль своего учителя в Северную Италию и затем в Риме доведший

его до высокого Ренессанса.

Скульптура

История итальянской скульптуры XV в. заслуживает быть напи-

санной золотыми буквами. Она принадлежит к самым привлекатель-

ным и самым блестящим отделам всемирной истории искусства.

Многочисленные нити связывают в этом столетии итальянскую

скульптуру с архитектурой; более того, большинство скульптурных

произведений представляли все еще неотделимые составные части на-

личников дверей и стенных ниш, алтарей и кафедр, органных трибун и

алтарных преград, фонтанов и прежде всего надгробных памятников,

которые в это время из надгробий на стенных консолях треченто

(XIV столетия) стали переходить в надгробия эпохи кватроченто

(XV столетия), помещаясь в стенных наших, тогда как свободно стоя-

щие памятники, как они предпочитались на севере, оставались редки-

ми, по крайней мере в Средней Италии. В сооружениях именно этого

рода дана была возможность развиться орнаментике раннего Возрож-

дения с ее ясным идеализмом, вполне в античном духе, часто представ-

ляющем разительный контраст с резким реализмом, в это время сильно

проявившимся в главных статуарных произведениях пластики. Многие

произведения малого искусства вроде статуэток и рельефных досок, если

проследить их историю, также оказываются прежними составными час-

тями предметов обихода. Произведения свободной круглой пластики

еще редки. В качестве таковых надо отметить главным образом порт-

ретные бюсты, в качестве самостоятельных рельефных работ сюда от-

носятся медали, чеканившиеся, конечно, прежде всего для того, чтобы

передать потомству память об известных личностях.

788 КНИГА ПЯТАЯ

Наряду со скульптурой в мраморе, вышедшей из каменотесного

мастерства, и со скульптурой в бронзе, стоявшей в связи с производ-

ством золотых изделий, деревянная скульптура в Италии не пользова-

лась таким распространением, как на севере, но в это время здесь вы-

ступила вперед на тех же правах лепная из глины скульптура, ведущая

свое начало от керамического производства. Особенностью тоскан-

ской керамической скульптуры была ее окрашенная оловянная поли-

ва. Эта техника, пришедшая с востока, часто применялась испанской

керамикой средних веков (майолика, от острова Мальорка). Как пока-

зывает «Манфредова кружка» около 1400 г., в пинакотеке в Фаэнце,

она была известна в керамическом производстве Фаэнцы (отсюда фа-

янс) уже около начала столетия, но лишь Лука делла Роббиа ввел ее

около 1435 г. в большую фигурную скульптуру. Цветная раскраска в

керамической скульптуре с поливой и без нее и в деревянной скульп-

туре, как и раньше, играла главную роль. Мраморные статуи, однако,

лишь в виде исключения раскрашивались целиком, обычно же они

бывали только слегка тронуты краской и в отдельных частях позоло-

чены или же оставлялись в своем светлом природном цвете.

По своему содержанию итальянская пластика XV в. представляет

еще по преимуществу портретное искусство или же берет сюжеты из

Библии и житий святых. Аллегорические и мифологические фигуры, к

которым мы скорее, чем к «жанру», причисляем обнаженных мальчи-

ков — (putti), применяются в пластике лишь декоративно или на второ-

степенных местах, но в малом искусстве, а именно на оборотной сторо-

не медалей, они играют известную роль. Жанровые изображения, однако,

попадаются лишь случайно или имеют второстепенное значение.

Сущностью итальянской пластики стал в это время не предмет, а

способ изображения. Люди являются в ней перед нами во всей своей

телесности не только как существа из плоти и крови, но также с креп-

кой основой костяка и со всеми характерными свойственными им чер-

тами — то красивые, то безобразные, то старые, то молодые, то спокой-

ные, то в душевном волнении или в движении. Обнаженное тело, встре-

чающееся в пластике кроме детских фигур только у Адама, Евы,

молодого Давида и св. Себастьяна, все-таки всюду чувствуется сквозь

одежду, а кое-где и приоткрывается. Одежда уже не изображается ради

нее самой и не отягощается неестественными ломаными складками, как

в северном искусстве (вспомним Фейта Штоса), а только прикрывает

формы тела, которые она позволяет угадывать и видеть. На все это и в

итальянской пластике должно смотреть лишь в самой незначитель-

ной мере как на возрождение античного наследия, в наибольшей же

789Искусство XV в.

части — как на новое, собственное воззрение на природу. Прибавим к

этому свободу и естественность движений в изображаемых действиях,

новую живописную, рассчитанную на глубину пространства форму ре-

льефного стиля, употребительного до настоящего времени наряду со

старым пластическим рельефным стилем. Уже Брунеллески и Альбер-

ти создали основы научной перспективы и обучали ей: с полным созна-

нием нового приобретения они при отделке архитектурных и пейзаж-

ных задних планов на рельефах сглаживали границы, отделяющие жи-

вопись от скульптуры. Снова воскресло учение о пропорциях, что

показывают рассуждения Альберти, и пятидесятью годами позже вы-

сказывания Помпония Гаврика в их сочинениях о скульптуре.

Для практики эти вычисления пока еще, конечно, не имели никако-

го значения. Душой и глазами итальянские скульпторы раннего Воз-

рождения впивались в природу, и так как у каждого из них была собст-

венная душа и свои глаза, то каждый из них и был сам по себе

художественной личностью. Сила и грация, строгость и прелесть по-

являются в произведениях разных мастеров, даже часто в разных про-

изведениях одних и тех же мастеров, то рядом, то в тесном внутрен-

нем сочетании.

Впрочем, и в скульптуре Тосканы новый стиль проявился не сразу.

На мастеров переходного времени Антонио ди Банко и Никколо д’Арец-

цо мы уже указывали. Никколо д’Ареццо (ум. в 1456 г.) пользовался

такой известностью, что его привлекали для украшения соборов не толь-

ко во Флоренцию, но и в Милан, и в Венецию. Его большие скульптур-

ные работы, как, например, колоссальное сидячее изображение св. Мар-

ка в соборе и св. Луки из Орсанмикеле, в Национальном музее во

Флоренции, по схематичным складкам их одежд, оцепенелости голов и

неподвижности поз лишь наполовину принадлежат новому времени. Сын

Антонио Нанни ди Банко (около 1373—1420) стоит уже значительно

ближе к новому времени. Неподвижность его группы четырех святых

на Орсанмикеле является, быть может, преднамеренной из-за неверно

понятого антика. Настоящей скульптурой Возрождения является фигу-

ра св. Элигия на том же здании; по своему бытовому содержанию име-

ют важное значение рельефы на цоколях под вышеупомянутой груп-

пой, а под этой фигурой — небольшие угловые изображения, вводящие

нас в мастерскую каменотесов и кузницу.

Великими тосканскими мастерами переходного времени являются

Якопо делла Кверча из Сиены и Лоренцо Гиберти из Флоренции.

Якопо делла Кверча (1374—1438) — мастер с сильно выраженной

самобытностью, осуществлявший свои художественные намерения

790 КНИГА ПЯТАЯ

главным образом посредством смелых положений тела и движений фи-

гур, хотя, конечно, у него и нет еще совершенного знания форм тела;

напряженная поза его фигур, напоминающая иногда смелый контраст

двух сторон тела, посредством которого Микеланджело усугубляет ду-

шевные движения, у Кверча является в сущности еще готическим из-

гибом только что прошедшего времени. Как истинный художник он

является перед нами лишь после своего участия в известном конкурсе

1402 г. во Флоренции. В Лукке, как мы принимаем вместе с Корнелиу-

сом, он уже в 1406 г. выполнил величественный по своей простоте и,

как исключение, еще свободно стоящий в соборе памятник Иларии дель

Карретто (рис. 413). Спокойно и величественно лежит еще готического

характера фигура усопшей с собакой в ногах на саркофаге, стороны ко-

торого украшены обнаженными крылатыми мальчиками чисто антич-

ного характера, несущими гирлянды. В 1413 г. в Лукке Квеча выполнил

верхнюю, также еще готического характера, часть мраморного алтаря в

церкви Сан-Фредиано, рельефы на цоколе которого, добавленные толь-

ко в 1422 г., представляют дальнейшее развитие в направлении к более

свободному и более мягкому исполнению. В Сиене Якопо украсил между

1414 и 1418 гг. переднюю стенку фонтана Фонте Гайя (Fonte Gaia) горе-

Рис. 413.

Надгробный

памятник

Иларии дель

Карретто

работы Якопо

делла Кверча.

С фотогра-

фии Алинари

791Искусство XV в.

льефными фигурами Мадонны и добродетелей, статуями по сторонам

и в нишах и изящными рельефами, о достоинстве которых дает отчас-

ти представление сохранившееся в музее собора «Изгнание из рая».

В Сиене в 1416 г. он предпринял изготовление шестиугольной купели в

Сан-Джованни. Нижний готического характера бассейн украшен шес-

тью бронзовыми рельефами, из которых Якопо закончил в 1430 г. толь-

ко «Изгнание Захарии из храма», а исполнение остальных предоставил

другим мастерам. Киворий в формах Ренессанса, поднимающийся из

середины бассейна, Кверча украсил сам красивой статуей Иоанна, вен-

чающей его вершину. Наконец, в Болонье между 1425 и 1438 гг. мастер

заполнил обрамление главной двери Сан-Петронио превосходными

скульптурными украшениями. На каждом из двух боковых пилястров

находится пять рядов квадратных полей, одно над другим, с рельефны-

ми изображениями из истории творения мира, поразительно величест-

венными по замыслу и в высшей степени богатыми по формам. Архи-

трав заключает пять живых по движению композиций детства Спасителя.

В тимпане между двумя святыми сидит на троне Мадонна в свободной,

непринужденной позе, но с плохо изображенными складками одежд,

как обычно в женских фигурах мастера. Рельефы «Сотворение мира»

являются самыми зрелыми работами Кверча, мощное искусство кото-

рого продолжало оказывать влияние вплоть до Микеланджело. В Боло-

нье мастер выполнил одну из тех покоящихся на консолях стенных гроб-

ниц, которые так часто встречаются среди готических «гробниц

профессоров» знаменитого университетского города. Это надгробный

памятник Антонио Галеаццо Бентивольо в Сан-Джакомо Маджоре —

первоначально действительно профессорская гробница, выполненная

мастером для некоего доктора Вари. Усопший покоится на наклонной

доске саркофага, украшенного статуями святых и добродетелей; перед-

няя сторона саркофага представляет аудиторию. Статуи были законче-

ны другой рукой лишь после смерти мастера.

Своей школы Кверча не создал, но молодые мастера Сиены, бóль-

шую часть которых мы уже назвали в числе архитекторов, несомненно

находились под обаянием его таланта. Без него не может быть понят,

прежде всего, Антонио Федериги (около 1420—1490), принадлежа-

щий к наиболее возвышенным художникам итальянского раннего Воз-

рождения. Его мраморная сивилла на соборе в Орвието и мраморные

фигуры в Казино де’Нобили в Сиене, в особенности св. Ансан, представ-

ляют величавых по замыслу, энергичных и свободных людей. Сделанная

с хорошим пониманием форм нагая статуя Вакха в палаццо д’Эльчи в

Сиене, приписанная ему Шмарсовым, принадлежит, во всяком случае,

792 КНИГА ПЯТАЯ

к самым ранним мифологическим

нагим фигурам итальянского Воз-

рождения, сделанным ради них са-

мих. В качестве золотых дел мас-

теров и литейщиков из бронзы ра-

ботала в Сиене семья Турино, из

которых Джованни ди Турино

(ум. около 1454 г.) выполнил для

купели Кверча, без сомнения, ме-

нее важные по своему значению

рельефы «Рождество» и «Пропо-

ведь Иоанна Предтечи в пустыне».

Другое направление дал сиенской

скульптуре живописец Лоренцо

Веккьетти (около 1412—1480).

Известны его киворий (таберна-

кул) главного алтаря собора и в

высшей степени тщательно выпол-

ненная бронзовая статуя Спасите-

ля на главном алтаре госпиталя

Санта Мария делла Скала. В том

же направлении работали Франче-

ско ди Джорджо (1439—1501), главное произведение которого — по-

разительно жизненные бронзовые ангелы, стоящие рядом с соборным

киворием Веккьетти, и Джакомо Коццарелли (1453—1512), в руках

которого сиенская скульптура сошла на степень малого искусства.

Для Флоренции начало скульптуры раннего Возрождения следует

отнести к 1402 г., когда купеческий цех объявил конкурс на изготов-

ление второй большой бронзовой двери для крещальни. Рельефные

изображения должны были быть приноровлены к готическим четы-

рехлепестковым квадратам такой формы, как у Андреа Пизано на

южных дверях. В качестве пробного рельефа было назначено «Жерт-

воприношение Авраама». Из конкурентов мы назовем только Никко-

ло д’Ареццо, Якопо делла Кверча, Филиппо Брунеллески и Лоренцо

Гиберти. Победителем стал Гиберти. Рельефы его и Брунеллески со-

храняются в Национальном музее во Флоренции (рис. 414 и 415).

Общее мнение и теперь предпочло бы рельеф Гиберти; в нем более

спокойные линии и «более красивые» головы, чем у Брунеллески.

Аврааму Гиберти только делает вид, что хочет заколоть своего сына,

Рис. 414.

Филиппо

Брунеллески.

Жертвоприно-

шение

Авраама.

Рельеф.

С фотогра-

фии Алинари

793Искусство XV в.

Аврааму Брунеллески на самом деле закалывает, и ангел действитель-

но обрушивается на его руку. От Брунеллески, великого архитектора,

сохранилось, кроме того, еще (в капелле Гонди в Санта-Мария Новел-

ла) только деревянное Распятие; фигура прямая и стройная, но испол-

ненная несколько сухо.

Лоренцо Гиберти (1381—1455) принадлежит к знаменитейшим

скульпторам Италии. По идеальной линии его рисунка, по некоторой

слабости отдельных движений его фигур и благородно типичному об-

лику голов видно, что он наполовину находится в «добром старом вре-

мени» треченто. Красота стоит еще для него выше, чем правда. Никто,

как Гиберти, не умеет компоновать фигуры в группы; богатство его

фантазии неисчерпаемо; в Царствии Небесном, которое он нам показы-

вает, действительно есть что-то неземное. Он, без сомнения, принадле-

жит к лучшим художникам мира. Выйдя из ювелирной мастерской, он

отдал предпочтение бронзовому литью и рельефу. Второй из его «ком-

ментариев» (Commentare), изданных Лемонье, Перкинсем и Фреем, в

котором он дает очерк искусства от Чимабуэ до самого себя, сделал его

в то же время отцом новой истории искусства; он первый художник, в

краткой автобиографии указываю-

щий на свои собственные произве-

дения. Его первая большая работа

(1403—1424) — северные двери

крещальни во Флоренции. 20 верх-

них полей из 28 заключают историю

Христа от «Благовещения» до

«Жен-мироносиц у Гроба», а 8 ниж-

них — сидячие фигуры евангелис-

тов и отцов Церкви. Библейские ис-

тории изображены сжато, ясно, в

хорошем рельефном стиле. Если

внутренние обрамления полей с

композициями являются еще со-

гласно заданию готическими, то в

наружных четырехугольных обрам-

лениях полей появляются уже сво-

бодные связки фруктов, а в скудной

архитектонике зданий на задних

планах все больше вступает в свои

права Ренессанс. Почти одновре-

менно (1417—1427) возникли два

Рис. 415.

Лоренцо

Гиберти.

Жертвоприно-

шение

Авраама.

Рельеф.

С фотогра-

фии Алинари

794 КНИГА ПЯТАЯ

бронзовых рельефа мастера для купели Кверча в Сиене — «Крещение

Господне» и «Иоанн Креститель перед Иродом», и здесь, где мастер не

был больше связан никакими образцами, он, отзываясь на самое интим-

ное свое побуждение, стал одновременно более живописным и более

патетичным. Тогда же возникли три бронзовые статуи Гиберти в нату-

ральную величину на наружной стороне церкви Орсанмикеле, для ко-

торой в то время каждый цех жертвовал статую своего патрона. Две

бородатые фигуры Иоанна Крестителя (1418) и апостола Матфея (1422)

хороши, но не совсем самостоятельны. Зато нежная юношеская фигура

св. Стефана (1428) отличается простотой и благородством, которые так

свойственны мастеру. Третья бронзовая дверь баптистерия, восточ-

ная (рис. 416), исполнение которой (1425—1452) было поручено мас-

теру тотчас по окончании северной двери, показывает его уже в пол-

ном развитии собственных художественных воззрений и его новых

знаний в области перспективы. Вместо 28 полей прежних дверей были

установлены, как показал Брокгауз, после некоторых колебаний, все-

го только десять полей больших размеров, в композициях которых

иногда искусно соединены различные события. Здесь изображены со-

бытия из Ветхого Завета от сотворения Адама до посещения царицей

Савской Соломона. Именно эти композиции представляют живопис-

ные картины, перенесенные в рельеф с сильным перспективным умень-

шением задних фигур, со всевозможными ракурсами или сокращени-

ями, с многочисленными фигурами, расположенными с замечатель-

ным равновесием в массах на фоне роскошных, широко расстилаю-

щихся пейзажных или архитектурных фонов. Относительно этих

дверей, на которые излилась бездна чистейшей красоты, Микеланд-

жело сказал, что они достойны быть дверями рая; и нужно вообще

быть в тисках эстетических доктрин, чтобы не почувствовать неслы-

ханного, никогда больше не достигавшегося утонченного изящества,

с которым здесь осуществлено недостижимое. Гиберти сам объявил

эти двери, подробно им описанные, самым замечательным своим про-

изведением. Статуэтки и головки между арабесками внутренней рамы

и роскошные связки плодов и цветов наружного наличника доверша-

ют впечатление новизны и роскоши этого единственного в своем роде

создания. Из остальных бронзовых рельефов Гиберти мы назовем толь-

ко изображения чудес св. Зиновия на его раке (1432—1440) в соборе

во Флоренции. Выдержанные в стиле композиций восточных дверей,

они иногда более их полны движений, а в пейзаже и зданиях особенно

среднего рельефа развертывают еще более обманчивую глубину по-

верхности. «Я как мог пытался подражать природе и обогатить мои

795Искусство XV в.

Рис. 416.

Восточные

двери Флорен-

тийского

баптистерия.

Бронза.

Произведение

Лоренцо

Гиберти.

С фотогра-

фии Алинари