Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

856 КНИГА ПЯТАЯ

в ней в ряде великолепных отражающихся в зеркале каналов церквей

и дворцов самобытное развитие. Действительно, венецианский ран-

ний Ренессанс, хотя и несвободный от влияний Флоренции и Ломбар-

дии, образует как бы особый мир — правда, лишь радостный, пышный

мир орнаментики, в котором еще меньше, чем в прочих художествен-

ных областях раннего Ренессанса, обращалось внимание на строгость

расчленения и строительную ясность зданий, но всего больше — на

живописность впечатления и пышность здания.

Венецианский ранний Ренессанс, описанный Паолетти, начал по-

здно освобождаться от готической традиции, поэтому развитие его

захватывает еще значительную часть XVI столетия. Его архитекторы,

в большинстве случаев одновременно также и скульпторы (многие из

них — ломбардцы), жили во второй половине XVI столетия. Готичес-

кими мастерами были старейшие члены фамилии Буон — Джованни

(около 1375—1445) и его сын Бартоломмео (около 1410—1470), стро-

ители прелестного палаццо Ка-Доро на Большом канале, оконченного

в 1437 г., и пышной Порта-делла-Карта (1438—1441) Дворца дожей;

готическим архитектором был еще и Антонио ди Марко Гамбелло

(ум. в 1481 г.), начавший в 1458 г. церковь Сан-Дзаккария со стрельча-

тым арочным хором. Уже первый венецианский художник Ренессанса

Моро Кондуччи, по прозванию Моретто (ум. в 1504 г.), был родом

ломбардец, уроженец Бергамо; из Кароны на Луганском озере проис-

ходит род художников: Ломбарди, Пьетро ди Мартино Солари, про-

званный Пьетро Ломбарди (около 1437—1515), его сыновья Антонио

(ум. в 1516 г.) и Туллио (ум. в 1532 г.) Ломбарди и его внуки; в Вероне

родились Антонио Рицци (около 1430—1500), фра Джокондо (около

1433—1515); опять-таки из Бергамо происходил младший Бартолом-

мео Буон (ум. в 1529 г.) и Гульельмо Бергамаско — представители

венецианского раннего Ренессанса (первая половина XVI столетия).

Где увидел свет Антонио Скарпаньи, прозванный Скарпаньино (около

1480—1558), нам неизвестно. Здесь мы назвали главных архитекто-

ров венецианского раннего Ренессанса. Так как часто они трудились

один после другого или одновременно в качестве зодчих или скульп-

торов над одними и теми же постройками, то не всегда легко для каж-

дого отдельного архитектурного памятника определить степень их лич-

ного участия.

Первым произведением Моро Кондуччи был простой в духе вене-

цианского Ренессанса фасад колонной церкви Сан-Микеле с плоским

покрытием; его средняя часть увенчана полукруглым фронтоном, бо-

ковые части — половинами такого фронтона. Он отстроил начатую

857Искусство XV в.

Гамбелло в готическом стиле церковь Сан-Дзаккария (1483—1488) в

безукоризненном стиле раннего Ренессанса; особенно характерны

здесь полукруглые фронтоны, полихромная каменная облицовка фа-

сада и арабески пилястров. С 1497 г. он строил церковь Сан-Джован-

ни Кризостомо, в интерьере которой вновь воскресает византийская

система плоского купола над греческим крестом, с тонким вкусом

переработанная в духе Ренессанса. Наряду с другими архитекторами

Моро руководил также постройкой школы Сан-Марко, одного из тех

венецианских зданий-корпораций, которым город немало обязан об-

щим своим обликом; из частных дворцов Венеции ему принадлежит,

по-видимому, палаццо Вендрамин и, в главных частях, строгий па-

лаццо Корнер-Спинелли, нижний этаж которого облицован рустикой,

а оба верхних этажа отличаются исключительно удачным размещени-

ем по-готически подразделенных окон с круглыми арками. Во всяком

случае, Моро Кондуччи обладал тонким художественным чутьем в при-

менении верхнеитальянского раннего Ренессанса к местным, венеци-

анским условиям.

Известна кипучая строительная деятельность Пьетро Ломбарди и

его сыновей Антонио и Туллио. Между 1480 и 1485 гг. ими сооруже-

на небольшая церковь Санта-Мария деи Мираколи, стяжавшая столь-

ко похвал; ее двухъярусный, увенчанный единственным полукругом и

расчлененный пилястрами фасад, несмотря на бессистемное располо-

жение окон и произвол в украшении простенков, полон неподражае-

мой прелести и заставляет поверить в подлинную ценность его форм.

Главное участие принимали Ломбарди в сооружении фасада школы Сан-

Марко, богатством, фантастичностью и прихотливостью превосходя-

щего даже фасад Санта-Мария деи Мираколи. Верхние фронтоны, увен-

чивающие здание, и здесь полукруглые; внутри фасада к плоским полу-

круглым фронтонам присоединяются треугольные; стенные пилястры

непомерно высоки и тонки; но совсем неслыханным является заполне-

ние стенных поверхностей нижнего этажа перспективно-углубленной,

высеченной из мрамора ложной архитектурой. Не подлежит сомнению

участие Пьетро Ломбарди в целом ряде больших светских построек,

возникших в то время в Венеции: с 1480 г.— в сооружении первого и

второго этажей элегантного, расчлененного полуциркульными арками

и полуколоннами длинного здания Старых Прокураций, с 1499 по 1511 г.

двора Дворца дожей, в котором отразилась вся история развития вене-

цианского Ренессанса. Пьетро Ломбарди с достоверностью может быть

приписано выполнение (по проекту Моро) палаццо Вендрамин-Ка-

лерджи (1481) — прелестного памятника венецианской дворцовой

858 КНИГА ПЯТАЯ

памятника венецианской двор-

цовой архитектуры раннего Ре-

нессанса с его верхними этажа-

ми, состоящими почти сплошь

из двураздельных окон с полу-

круглыми арками и пилястров,

с его ясным горизонтальным

расчленением, с его богатыми

инкрустациями и орнаментикой

(рис. 449). Без Ломбарди Вене-

ция была бы другой.

Архитектурная деятельность

Антонио Рицци развернулась

главным образом во дворе Двор-

ца дожей. Из младшего поколения

бергамасковцев, работавших в

Венеции, выделяется Бартолом-

мео Буон. Им сочинен мощный,

напоминающий уже Высокое Воз-

рождение фасад школы Сан-Рок-

ко, которй украшен по обоим эта-

жам выступающими колоннами и

двойными окнами с фронтонами;

начатый в 1517 г., фасад был окон-

чен только в 1550 г. Скарпаньино.

В Тревизо много построек Пьетро и Туллио Ломбарди (первым

сооружен соборный хор, вторым — изящный трансепт церкви Сан-

та-Мария делле Грацие), а в Вероне, родине прославившегося во

Франции исследователя древностей и архитектора фра Джокондо

(около 1436—1515), — отметим изящную, веселую лоджию дель

Консильо (здание Совета; 1476—1493), принадлежность которой

этому мастеру оспаривается. Бреша обладает несколькими необыч-

но богатыми постройками раннего Ренессанса, в которых зрелые

черты стиля времени проникнуты изяществом изобретения. Цер-

ковь Санта-Мария деи Мираколи внутри поддерживается толсты-

ми колоннами в стиле канделябров, вырастающих из аканфовых ли-

стьев и увешанных вверху натурально изваянными цветущими вет-

вями; снаружи она расчленена пилястрами, обвитыми замысловаты-

ми арабесками во вкусе верхнеитальянского раннего Ренессанса.

Интереснейшая светская постройка этого стиля зодчего Томмазо

Рис. 449.

Фасад палаццо

Вендрамин-

Калерджи

в Венеции.

С фотогра-

фии

859Искусство XV в.

Форментоне из Виченцы — Лоджия дель Консилио (начата в 1489 г.),

нижний этаж которой открывается на три стороны монументаль-

ными полуциркульными аркадами с резко выступающими коринф-

скими колоннами.

Во всех этих постройках нетрудно распознать ломбардские и ломбар-

до-венецианские особенности, но наряду с ними, как отметил А. Г. Мей-

ер, также и черты стиля Браманте, распространившегося в конце XV сто-

летия по всей Северной Италии. В Риме мы вновь встретимся с Браманте,

но уже как с одним из творцов Высокого Возрождения.

Пластика

Еще теснее, чем в Тоскане и Средней Италии, срослась пластика с

архитектурой, по отношению к которой она играет служебную роль, в

значительной части Северной Италии; с другой стороны, еще с боль-

шей ясностью, чем в архитектуре, в пластике художественных мест-

ностей Северной Италии сказывается тосканское влияние. Начиная с

Никколо д’Ареццо, Андреа дель Верроккьо и Леонардо да Винчи, очень

многие тосканские скульпторы приглашались в Милан, Верону и Ве-

нецию. Но особенное значение имела десятилетняя деятельность До-

нателло в Падуе, создавшего здесь школу. В Ломбардии, правда, рез-

кий натурализм тосканской школы нередко сталкивался со старой,

отсталой, несколько ремесленной и слабой резьбой в камне; в Вене-

ции он смешивался с унаследованным от прежнего времени особым

чувством природы и красоты; лучше всего развилось это натуралис-

тическое направление в Падуе, Болонье, Мантуе и Модене.

В Милане мы почти не встретим скульпторов, нам неизвестных по

их архитектурной деятельности. Огромное количество скульптур, ук-

рашающих Миланский собор, представляют путь стилистического

развития от треченто к чинквеченто. Фигуры гигантов под водомета-

ми — лучшие вехи на этом пути. В 1401—1425 гг. работал в Милан-

ском соборе Якопино да Традате, которого современники уподобляли

Праксителю. Его главное произведение — прекрасная сидячая статуя

папы Мартина V, отражающая вместе с влияниями Никколо д’Ареццо

переход от готического стиля к Ренессансу. Как осуществлялись под

руками миланских скульпторов проекты или, по крайней мере, худо-

жественные идеи Микелоццо, показывают статуи, пилястр и медальо-

ны с бюстами на находящемся теперь в музее Бреры портале банка

Медичи, а в особенности — состоящий из раскрашенных глиняных

860 КНИГА ПЯТАЯ

фигур знаменитый хоровод крылатых ангелов девичьего вида, в длин-

ных одеждах, под куполом капеллы Портинари в Милане. Второй

половине XV столетия принадлежат ряды статуй, рельефов истори-

ческого содержания, бюстов в медальонах, символических фигур жи-

вотных, которыми украшены такие сооружения, как, например, Чер-

тоза в Павии, собор в Комо или капелла Коллеони в соборе Бергамо.

Со скульптурными украшениями Чертозы в Павии связаны имена

братьев Антонио и Кристофоро Мантегацца, Джованни Антонио

Амадео, Джан Кристофоро Романо, Бенедетто Бриоско и Кристофо-

ро Солари. Для скульптур собора в Комо делали рисунки братья Том-

мазо и Якопо Родари; скульптурное убранство погребальной капел-

лы кондотьера Коллеони в Бергамо принадлежит главным образом

Амадео; выдающемуся золотых дел мастеру Кристофоро Фоппа, про-

званному Карадоссо ( после 1452—1527), приписываются прелест-

ные веселящиеся, играющие на музыкальных инструментах ангелочки

и типичные головы в роскошных круглых обрамлениях, напоминаю-

щие подобные же, взятые с римских монет во фризе построенного

Браманте баптистерия церкви Сан-Сатиро. В Миланском соборе из

произведений, относящихся ко второй половине XV — началу XVI сто-

летия, выделяются грациозные скульптуры Амадео на лестничных

башенках купола, смело выполненная фигура Адама Кристофоро Со-

лари на фасаде и его же четыре величественные статуи отцов Церк-

ви в «парусах» купола. Трудно, а иногда и невозможно распознать

руку отдельных мастеров в многочисленных статуях и рельефах на

всех названных нами зданиях. Эти скульптуры, несмотря на выра-

женное в них стремление к натуральности и экспрессивности, не

могут идти в сравнение с произведениями тосканской пластики. Они

обычно отличаются большей дряблостью в строении тела, более мел-

кими складками одежд и не столь равномерным заполнением отве-

денного для них пространства, и, как правило, рассчитаны на их со-

вокупный эффект в общей картине фасада.

Интересными представляются надгробные памятники этой шко-

лы. Самые замечательные из гробниц работы Джованни Антонио

Амадео находятся в капелле Коллеони в Бергамо. Проста и изящна

архитектура памятника Медеи Коллеони (после 1470 г.); головки ан-

гелов поддерживают саркофаг, на котором лежит целомудренная фи-

гура покойницы. Притязательнее нижний саркофаг памятника Бар-

толоммео Коллеони (после 1475 г.), поддерживаемый колоннами со

львами на базах; рельефные изображения Страстей Господних, укра-

шающие как нижний, так и верхний саркофаги, имеют в своей осно-

861Искусство XV в.

ве слишком свободный стиль рельефов последних кафедр Донателло,

но все-таки уступают им . Джаном Кристофоро Романо (1465—1512),

Бенедетто Бриоско и другими исполнена пышная гробница Галеац-

цо Висконти в Чертозе (1470—1497). Лучший памятник Кристофо-

ро Солари гробница Беатриче д’Эсте, супруги Людовика Моро, не

сохранился в своих архитектурных частях, но зато статуи Людовика

и его супруги, еще поныне покоящихся друг подле друга в Чертозе,

принадлежат, несмотря на неспокойные складки одежд, к чистейшим

и благороднейшим созданиям итальянского раннего Ренессанса. Од-

новременно братья Томмазо и Якопо Родари выполнили для фасада

собора в Комо удивительные идеальные памятники старшего и млад-

шего Плиниев. Посреди колонн в стиле канделябров, уже почти пред-

варяющих барокко, на консолях, поддерживаемых худыми обнажен-

ными фигурами, сидят языческие ученые, которым художники ста-

рались придать классическую внешность. Подле помещены

единственные в своем роде рельефы из жизни обоих римлян.

Портретная пластика не играла в Милане и соседних городах

той роли, как во Флоренции; и в этой области Кристофоро Солари

был одним из главных ломбардских мастеров переходного времени

от XV к XVI столетию. Его медальные изображения Томмазо и Джо-

ванни Босси, в музее Бреры в Милане, свидетельствуют о его наблю-

дательности и тонком чувстве формы. 21 бюст римских императоров

работы Гаспаре да Кайрано в Бреше, помещенные между арками Лод-

жии дель Консилио, характерные головы которых соперничают с го-

ловами Карадоссо в ризнице церкви Санта-Мария прессо Сан-Сатиро

в Милане, не достигая их высоты. В Вероне, которая в живописи неза-

висимо от Тосканы нашла свою дорогу от стиля треченто к кватрочен-

то, мы встретим первого местного живописца и медальера раннего Ре-

нессанса Витторе Пизано, прозванного Пизанелло (около 1380—1451).

В последнее десятилетие своей жизни он со страстью отдался новой

отрасли малого искусства, вероятно, под влиянием виденных им фран-

цузско-фламандских медалей с портретами императоров Константи-

на и Гераклия. Также и первая медаль Пизанелло изображает визан-

тийского императора Иоанна Палеолога, посетившего в 1438 г. Фер-

рару. За ней последовали 24 подписанных и 12 других рисованных им

медалей, на которых Пизанелло, постоянно приглашаемый из одной

местности в другую, достоверно увековечил итальянских властителей

и выдающихся людей. На лицевой стороне он помещал профильный

бюст своих героев, изображая их с неумолимым реализмом и изыскан-

ным чувством стиля. Обратную сторону он украшал аллегорическими

862 КНИГА ПЯТАЯ

рельефами, относящимися к событиям из жизни, к

имени, характеру или профессии изображаемых лиц.

К его прекраснейшим произведениям в этом роде

принадлежат медали Сигизмунда II, Новелло Мала-

теста, Цецилии Гонзага, Лионелло д’Эсте, Леона Бат-

тиста Альберти (рис. 450) и неаполитанского коро-

ля Альфонса I. Учеником Пизанелло в этой специ-

альности в Вероне был Маттео де Пасти. В Милане

он приобрел последователя в лице Джана Кристофо-

ро Романо (около 1465—1512), увековечившего на

своих медалях: в Мантуе — Изабеллу Гонзага, в Фер-

раре — Альфонса д’Эсте, в Риме — папу Юлия II и

Лукрецию Борджиа. В Милане Кристофоро Фоппа,

прозванный Карадоссо ( после 1452—1527), отлил

великолепные медали Франческо Сфорца и Лодови-

ко Моро, а в Риме вырезал печати для битых монет

Юлия II и Льва X и исполнил модели для высокохудожественных ли-

тых медалей Браманте, вместе с которым он переехал в Рим.

В Генуе в области декоративной пластики отличилась семья Гаджи-

ни из Биссоне на Луганском озере. Доменико Гаджини уже в 1463 г.

переселился в Палермо; деятельность Элиа Гаджини в Генуе может

быть доказана вплоть до 1481 г.; Паче Гаджини, исполнивший в нача-

ле XVI столетия описанный Карлом Юсти благородный памятник

Катарины Рибера, в картезианском монастыре Севильи, был также

автором прекрасной статуи Франческо Ломеллини (1504), в палаццо

Сан-Джорджо в Генуе.

Падуя на рубеже XIV и XV столетий уже обладала своего рода про-

торенессансом, нашедшим выражение главным образом в отдельных

чеканенных в 1390 г., но оставшихся, вероятно, без влияния на Пиза-

нелло, медалях в честь отдельных представителей фамилии Каррара, но

затем не проявлявшим себя сколько-нибудь заметно в области пласти-

ки, пока во второй половине XV столетия Донателло не сделал город

св. Антония одним из средоточий подъема в области скульптуры. Всего

ближе к Донателло, насколько можно заключить по исполненному све-

жего чувства терракотовому алтарю в церкви Эремитани (Сант-Агос-

тино), стоял Джованни да Пиза. Наоборот, Бартоломмео Беллано

(1430—1498), на которого, по-видимому, Донателло возлагал наиболь-

шие надежды, показывает себя вычурным, лишенным чувства стиля и

внутренней связи мастером в большой, изобилующей фигурами мра-

морной стене ризницы церкви св. Антония и в бессвязных ветхозавет-

Рис. 450.

Витторе

Пизанелло.

Медаль Леона

Баттиста

Альберти.

По Фабрици

863Искусство XV в.

ных бронзовых рельефах в хоре той же церкви. Среди последователей

Беллано как литейщик из бронзы выделяется Андреа Бриоско по про-

званию Риччо (1470—1532), который в своих более крупных работах, в

полную противоположность Беллано, смешивал классицизм с сухой

формой исполнения. Его два бронзовых рельефа в хоре Сант-Антонио

спокойнее рельефов Беллано; наряду с этим в мелкой декоративной

бронзовой пластике он достиг такого мастерства, что преимуществен-

но под его именем и слывут в коллекциях бесчисленные, происходя-

щие по большей части от предметов обихода бронзовые рельефные пла-

стинки, до сих пор вызывающие восхищение (так называемые plaquettes).

Лучший образчик мелких скульптурных произведений Риччо — брон-

зовый канделябр в хоре церкви св. Антония в Падуе. Его плакетки на-

ходятся во многих музеях. На одной из его изящных медалей изобра-

жен его собственный портрет с курчавой головой.

В художественной атмосфере падуанской школы Донателло развил-

ся скульптор Сперандио ди Мантуа (около 1425—1495), замечатель-

ный портретист. В качестве такового он является нам в терракотовом

раскрашенном памятнике папе Александру V в церкви Сан-Франческо

в Болонье, в превосходных портретных бюстах, например в глиняном

бюсте какого-то болонского профессора, в Берлинском музее, а глав-

ным образом — в его медалях, превосходящих количеством медали всех

остальных мастеров кватроченто.

В Болонье работал скульптор Никколо д’Антонио ди Пулия по про-

званию делль Арка (ум. в 1494 г.), уроженец Бари. Его первое достовер-

ное произведение в Болонье, терракотовая группа «Плач над телом

Христа» в церкви Санта-Мария делла Вита (1463), обнаруживает в нем

сильного натуралиста, доходящего до крайних пределов в изображении

физических проявлений душевного страдания. Но вскоре в творчестве

Никколо наступил перелом, и он примкнул к стилю великих созданий

Якопо делла Кверча. Главное произведение Никколо делль Арка — мра-

морная крышка (1469—1473) исполненного Никколло Пизано или его

учениками саркофага св. Доминика в церкви в Болонье. Этому сарко-

фагу (arca) он и обязан своим прозвищем. В стиле Кверча выполнены

фигуры святых, как бы стоящие на страже, и роскошные, свободно све-

шивающиеся гирлянды плодов, поддерживаемые нагими бескрылыми

мальчуганами (putti); величавая фигура Бога Отца увенчивает все со-

оружение, а коленопреклоненный длиннокудрый ангел столь безупреч-

но прекрасен, что его долго приписывали самому Микеланджело.

Винченцо Онофри привил глиняной пластике мягкое, полное заду-

шевности направление современной ей болонской живописи. Наиболее

864 КНИГА ПЯТАЯ

раннее его произведение — гробница епископа Чезаре Наччи в церкви

Сан-Петронио (1470—1480). Его раскрашенный терракотовый рельеф

«Пиета» (1503) в церкви Санта-Мария деи Серви близок по духу к про-

изведениям Франческо Франчиа. Большой жизненностью отличается

бюст гуманиста Бероальди (1505) в церкви Сан-Мартино; полон глубо-

кого чувства «Святой Гроб» в церкви Сан-Петронио (обе в Болонье).

В Модене пластическое изображение «Святого Гроба» при помо-

щи больших раскрашенных глиняных фигур, преследовавшее не столь-

ко художественные, сколько церковные цели, было доведено до по-

следних пределов реализма. Главным представителем этого искусства

был Гвидо Маццони (1450—1518), очень плодовитый мастер, рабо-

тавший также в Неаполе и во Франции. Превосходен в своем роде его

«Плач над телом Христа» в церкви миноритов в Буссето, близ Пармы

(1475). Грубым, мещанским натурализмом и вместе с тем поразитель-

ной разработкой деталей отличается «Пиета» (1480) в церкви Сан-

Джованни Деколлато, к которой близко «Рождество Христово» в со-

борной крипте. Лишь в 1492 г. была закончена группа «Плача над телом

Христа», теперь, к сожалению, разрозненная, в церкви Монтеоливето

в Неаполе. Гвидо Маццони приписывается выразительный бронзовый

бюст короля Ферранте, в Неаполитанском национальном музее.

Мы не можем покинуть Ломбардию, не упомянув о скульптурной

деятельности в Милане великого флорентийца Леонардо да Винчи,

который переселился в Милан в 1481 или 1482 г. По заказу герцога

Лодовико Моро он должен был выполнить здесь колоссальную кон-

ную статую Франческо Сфорца. Плодом 16-летних подготовительных

работ и опытов явилась лишь гигантская модель коня, да и эта была

разбита при взятии Милана французами. Сохранились только сделан-

ные рукой Леонардо небольшие рисунки — свидетельства его неуто-

мимого стремления к совершенству. Несомненно, он задавался це-

лью превзойти конную статую Коллеони Верроккьо, по крайней мере

настолько, насколько памятник Верроккьо превзошел произведение

Донателло. Эскизы, на которых конь со всадником мчится над сра-

женным врагом, вполне отвечают прогрессивному духу нового вре-

мени. Но, по-видимому, в основу пластической модели была все-таки

заложена более спокойная идея, с шагающим конем, а эскизы со ска-

чущим конем предназначались для второй, невыполненной конной ста-

туи Леонардо, для памятника полководцу Джану Франческо Тривуль-

цио. К несчастью, бóльшая часть художественных замыслов Леонардо

осталась неосуществленной.

865Искусство XV в.

Во многих отношениях собственны-

ми путями шло пластическое искусство

этой эпохи в Венеции. Пластика города

лагун склонялась к живописной мягкос-

ти, которая по временам приближалась

к классической красоте. Переход от тре-

ченто к кватроченто и здесь совершает-

ся не без содействия флорентийского ис-

кусства, однако сказывается и сильное

ломбардское влияние. Выдающихся про-

изведений переходного времени сохра-

нилось в Венеции немало.

В то время как одна из угловых групп

фасада Дворца дожей «Грехопадение»,

близка еще к манере Массенье, скульп-

туры в готическом вкусе расчлененной

Порта-делла-Карта, исполненные меж-

ду 1438 и 1463 гг. Бартоломмео Буоном

(например, амуры под угловыми фиала-

ми), показывают усилие скульптора совершенно освободиться от го-

тических формул. Из флорентийцев этого переходного времени, ра-

ботавших в Венеции, назовем Никколо ди Пьеро Ламберти, принима-

емого обычно за Никколо д’Ареццо, хотя Гиберти различал этих двух

мастеров и его сына, Пьеро ди Никколо. Как явствует из сохранив-

шихся документов, оба они с 1420 г. трудились над скульптурной раз-

делкой фасада собора св. Марка, где ими выполнены, например, фриз,

обрамляющий среднюю арку, и над последней — статуя св. Марка.

Пьеро ди Никколо и Джованни ди Мартино из Флоренции сработана

после 1423 г. гробница дожа Томмазо Монченниго в церкви Санти-

Джованни э Паоло. Саркофаг, на котором покоится фигура, украшен

нишами с полукруглой аркой, выложенными вверху раковинами, со

стоящими в них святыми. Тяжелая завеса, отдергиваемая ангелами в

длинных одеждах, отделяет его от рядов статуй задней стены. Этим же

мастерам приписывают превосходную угловую группу Дворца дожей

(подле Порта-делла-Карта), изображающую Суд Соломона (рис. 451) с

пятью великолепно выраженными, хотя еще несколько архаически-

неподвижными фигурами, с неподражаемым мастерством размещен-

ными в таком тесном пространстве.

Со второй половины XV столетия, приносящей и здесь более чистые

формы Ренессанса, начинается в Венеции преобладание ломбардцев;

Рис. 451.

Суд Соломона.

Скульптурная

капитель

Дворца дожей

в Венеции.

С фотогра-

фии