Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

876 КНИГА ПЯТАЯ

светотени, хотя, конечно, и не могло меряться с флорентийской шко-

лой и Мантеньей ни в силе передачи характеров, ни в ясности мону-

ментальных композиций. Главным произведением Эрколе Роберти яв-

ляется оригинально задуманный алтарь (1481) в Брере, относительно

которого Риччи привел достоверные данные. Краски и линии слились

здесь вместе строго и одухотворенно. В Дрезденской галерее нахо-

дятся два изображения от алтарного цоколя руки Эрколе Роберти, по

Вазари, представляющие «Взятие Христа под стражу» и «Шествие

Его на Голгофу». В Королевском институте в Ливерпуле находится и

средняя часть этого же цоколя из церкви Сан-Джованни ин Монте в

Болонье с изображением Скорбящей Богоматери, и Лондонская наци-

ональная галерея также имеет подобную картину.

Эрколе Гранди (около 1462—1535), Доменико Панетти (около

1466—1512) и Микеле Кольтеллини — художники феррарской шко-

лы, развивавшие новое искусство XV столетия. Лоренцо Коста

(1460—1535) принадлежал к числу тех художников, которые, как и

Франческо дель Косса, принесли в Болонью хорошую феррарскую

выучку. Как ученик Косме Тура он сотрудничал с Эрколе Роберти.

Наиболее известное произведение Коста в духе феррарской школы —

картина, написанная в 1488—1490 гг. для часовни Бентивольо в Сан-

Джакомо Маджоре в Болонье, на которой замечательно написано

семейство Бентивольо. Прелестная, с роскошными деталями Мадон-

на (1492) в капелле Баччокки в церкви св. Петрония примыкает к

ней по палитре красок. Вскоре после этого Коста подпал под влия-

ние умбрийской школы, увлекшей его, как доказал Якобсен, гораздо

ранее, чем друга и земляка его Франча, с которым Коста развивался

в самом тесном содружестве и взаимном влиянии друг на друга. Впер-

вые это влияние сказалось довольно ясно в картине Косты «Короно-

вание Марии» в церкви Сан-Джованни ин Монте в Болонье. Преле-

стное «Поклонение волхвов» (1499), в Брере, слащавый «Триумф

св. Петрония» (1502), в пинакотеке Болоньи, и нежная «Святая бе-

седа» (1505), в Лондонской Национальной галерее, показывают за-

метное влияние как Перуджино, так и возрастающее влияние Фран-

ча. Затем следуют фрески в оратории Джованни Бентивольо, в церк-

ви св. Цецилии, в украшении которой принимали участие все лучшие

художники, жившие тогда в Болонье. Длинные стены часовни содер-

жат 10 больших фресок с изображениями легенды о св. Цецилии и

ее женихе Валериане (рис. 457). Две из них принадлежат Франча, а

две Коста — «Обращение Валериана» и «Раздача им своего богат-

ства». В этих картинах совершенно не видно флорентийской строгой

877Искусство XV в.

законченности композиции, на-

оборот, они радуют видом сво-

их удлиненных, полных настро-

ения и внутреннего одушевле-

ния фигур на фоне богатого

пейзажа с зеленеющей травой и

голубой далью. Из многочис-

ленных произведений Коста, на-

писанных им в Мантуе в послед-

ние годы жизни, прелестная кар-

тина «Дворец муз Изабеллы

д’Эсте», в Лувре, показывает яс-

ное влияние Мантеньи и умб-

рийской школы.

В Болонье жил и работал

Франческо Райболини, по про-

званию Франча (1450—1517),

известный художник, сначала

бывший золотых дел мастером,

но потом переменивший свою

профессию на живопись под влиянием Коста, уже тогда общеприз-

нанного главы школы. Из ранних произведений Франча следует от-

метить картину «Святое семейство», в Берлинской галерее, не-

сколько картин, находящихся в частных собраниях Италии, и его

пламенного «Св. Георгия», в Национальной галерее в Риме. Пер-

вой большой картиной Франческо Франча с ясно выраженным вли-

янием умбрийской школы, воспринятым через Коста, была Мадон-

на с шестью святыми, в Болонской пинакотеке. Типичны удлинен-

ные головы с резко выступающей височной костью. Своей внутрен-

ней силой и искренностью мечтательного настроения его типы

превосходят даже типы Перуджино и Коста. Прекрасно передано на-

строение в картине «Мадонна среди роз», в Мюнхенской пинакоте-

ке. Светлыми серебристыми красками отличаются картины Франча

(около 1500 г.) «Поклонение младенцу» и «Мадонна на высоком тро-

не посреди шести святых», в Болонской пинакотеке. Франча, одна-

ко, пережил резкий перелом в своем творчестве, когда узнал Рафаэ-

ля; язык форм стал у него более богатым и гибким, краски еще теп-

лее, а передача настроения стала глубже, без слащавости Перуджи-

но. Отметим картины «Благовещение», в Болонской пинакотеке,

«Крещение Христа» (1509), в Дрезденской галерее, и две фрески этого

Рис. 457.

Лоренцо

Коста.

Обращение

Валериана.

Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

878 КНИГА ПЯТАЯ

же года в оратории св. Цецилии, изо-

бражающие обручение св. Цецилии

(рис. 458) и ее погребение.

Из многочисленных учеников и

последователей Франча, окружавших

его в Болонье, известны его сыновья

Джакомо и Джулио Франча, Амико

Аспертини, Джакобо Боатери, Джо-

ванни Мария Киадароло и Тамароч-

чо, а среди них выделяется своим да-

рованием Тимотео делла Вита из Фер-

рары (1467—1523). Тимотео работал

в Болонье в 1491—1495 гг. под руко-

водством Франча, в 1495 г. он уехал в

Урбино и был там или первым учите-

лем молодого Рафаэля, или его стар-

шим товарищем, что еще до сих пор

неясно. В Урбино можно найти кар-

тины Тимотео, явно созданные под

влиянием Коста и Франча. «Пророки», исполненные Тимотео для фре-

сок с «Сивиллами» Рафаэля в церкви Санта-Мария делла Паче в Риме,

и алтарь Магдалины (1521) собора в Губбио доказывают, что он совер-

шенно примкнул к рафаэлевскому направлению. Вообще, смешение

умбрийской, феррарской и болонской школ, отличающее его произве-

дения, придает им отпечаток чего-то безвременного, стоящего вне

определенной школы, так что при всей прелести и чистоте его художе-

ственного языка он кажется холодным и старомодным.

Художники Модены также поддерживали новое течение феррар-

ской живописи, что само собой понятно из-за связи этого города с до-

мом д’Эсте. К направлению Тура и дель Косса можно отнести картину

«Коронование Марии», в Моденской галерее, исполненную еще по-

старому, со сверкающим золотом фоном, авторами которой Вентури

считал братьев Аньоло и Бартоломмео Эрри. Бартоломмео Бонасчиа

(ум. в 1527 г.), написавший в 1485 г. мертвого Спасителя в гробу,

поддерживаемого членами Святого семейства, следует в этой карти-

не манере Франческо дель Косса. Еще более близок к Коста Пелег-

рино Мунари (ум. в 1523 г.) в своей красочной Мадонне на троне со

св. Джеминьяном и св. Иеронимом, в Феррарской галерее.

Франческо Бьянки Феррари (упоминаемый в Модене в 1481—

1510 гг.), учитель Корреджио, принес, как и Мунари, в строгую фер-

Рис. 458.

Франческо

Франча.

Обручение

св. Валериана

и св. Цецилии.

Фреска.

С фотогра-

фии Алинари

879Искусство XV в.

рарскую живопись моденское изящество (Gentilezza). Относительно при-

писываемых ему картин до сих пор существует множество противоре-

чивых мнений. Одна из этих картин, вызвавшая много толков,— «Ма-

донна на высоком троне», в Берлинском музее. Вторая картина

Феррари изображает Мадонну со св. Иеронимом и св. Себастьяном в

церкви св. Петра в Модене. Некоторые считают возможным видеть в этих

произведениях ранние работы Корреджио, уже знакомые XV столетию.

Парма — город Корреджио, в это время еще не переняла изящные

формы новой живописи несмотря на старания художников Якопо Лоши,

Пьериларио и Филиппо Маццуола. В Кремоне падуанско-феррарское

течение довольно рано скрещивается с венецианским, и уже во второй

половине XV столетия появляются интересные художники Франческо

и Филиппо Таккони, по своим дарованиям уступающие, однако, появив-

шемуся на рубеже XVI в. Боккачо Боккачини (около 1467—1524 или

1525). Боккачо работал в Ферраре, Флоренции, Венеции, Генуе и Риме,

в 1505 г. он вернулся в Кремону, где вскоре взял на себя украшение

местного собора, фрески которого из жизни Девы Марии и Спасителя

принадлежат к самым обширным во всей Италии. Боккачо написал

только часть этих фресок: «Спаситель со святыми покровителями Кре-

моны» (1506) в апсиде храма, «Рождение Богородицы», «Обручение

Богородицы» (1515) на средней части левой стены главного нефа церк-

ви, выполненные в духе XV столетия и под феррарско-умбрийским и

венецианским влияниями. Остальные авторы фресок Кремонского

собора — художники Франческо Бембо («Поклонение волхвов», 1515;

«incipiens») и Альтобелло Мелоне («Избиение младенцев», 1517) шли

уже совершенно по течению чинквеченто.

Винченцо Фоппа (1457—1492), ученик Скварчоне, культивировал

в Милане падуанское направление. Его можно назвать миланским Ман-

теньей. В Бреше он написал для алтаря, находящегося теперь в музее

Брера, шесть больших фигур святых, в которых сказались типичные

черты ранней миланской школы: окаменелое строгое спокойствие лиц

святых, красно-желтый цвет волос которых стоит в полном противо-

речии с утонченной светотенью, играющей на телах. Из миланских

фресок Фоппа прежде всего интересны произведения, написанные в

часовне Портинари (1462), но мастеру принадлежат только фигуры

отцов Церкви в круглых медальонах, помещенные в «парусах» (так

думал и Якобсен), и четыре картины из жизни св. мученика Петра на

боковых стенах. Формы обнаженного тела и складки одежды здесь на-

писаны спокойно, колорит стал ярче. Удачно справился Фоппа и с про-

странством как в архитектонике, так и в пейзаже. Из фресок Фоппа,

880 КНИГА ПЯТАЯ

перенесенных в музей Бреры, «Му-

чение св. Себастьяна» свидетельству-

ет о больших успехах этого худож-

ника в его лучшие годы (рис. 459).

К зрелым работам Фоппа относятся

«Поклонение волхвов», в Лондон-

ской национальной галерее, «Муче-

ние св. Себастьяна», в Городском

музее Милана, и великолепный ал-

тарь в церкви Санта-Мария дель Ка-

стелло в Савоне. Вообще, Винченцо

Фоппа должен быть по справедливо-

сти назван основателем миланской

школы XVI столетия.

К миланской школе Фоппа при-

надлежат такие художники, как Бу-

тиноне, Дзенале, Амброджо Беви-

лаква, Амброджо да Фоссано, Амб-

роджо Бреда (de-Predis), Бернардино

Конти, Макрино д’Альба и Барто-

ломмео Суарди, по прозванию Бра-

мантино. Уже в 1474 г. в Милане по-

явился Донато д’Анджело, по про-

званию Браманте (1444—1514),

архитектор и живописец, а в 1481 или

1482 г. из Флоренции в Милан при-

был Леонардо да Винчи. Все худож-

ники школы Фоппа разом поддались

новому, великому течению в живопи-

си, наиболее полным выразителем которого был, конечно, Леонардо да

Винчи. Рассмотрим некоторых даровитых учеников Фоппа.

Мы не будем уделять много внимания художникам Бутиноне и Дзе-

нале, которым Зейдлиц, Фриццони, Малагуцци-Валери и Суида по-

святили отличные исследования. Общее главное произведение их,

вызвавшее много толков, — алтарь, составленный из нескольких час-

тей, в хоре церкви св. Мартина в Тревилио. Влияние же Леонардо да

Винчи более всего отразилось на поздних произведениях таких худож-

ников, как Макрино д’Альба, в Туринской галерее, Амброджо Беви-

лаква, в Дрезденской галерее и в Брере, и главным образом — Амбро-

джо Фоссано, по прозванию Боргоньоне, или Бергоньоне (около

Рис. 459.

Винченцо

Фоппа.

Мучение

св. Себастьяна.

Фреска.

С фотогра-

фии

Андерсона

881Искусство XV в.

1450—1523), постепенно переходившего от сероватой желтизны кра-

сок Фоппа к богатому красочному изобилию Леонардо, к свободе и

округлости его тел и к способам выражения чувств. Бельтрами собрал

все фрески, которыми Боргоньоне украсил город св. Амвросия и его

окрестности. Чертоза в Павии владеет целой выставкой произведений

Боргоньоне, для которой художник работал в 1488—1494 и 1514 гг.

Его самые оригинальные фрески находятся в трансепте церкви: «Ос-

нование Чертозы Джаном Галеаццо», «Коронование Марии» с порт-

ретами Франческо Сфорца и Людовико иль Моро. Влияние Леонар-

до да Винчи проявляется в «Се человеке» церкви Сант-Амброджо в

Милане и в «Короновании Марии» церкви Инкоронаты в Лоди. Ам-

броджо Бевилаква с большой любовью писал лики Мадонн и святых.

Произведения его находятся и вне Италии, в коллекциях Лондона, Па-

рижа и Берлина. Его лучшие работы — «Мадонна со св. Руфом», в

Брере, «Распятие» (1490), в Чертозе (Pavia), «Мадонна со св. Ам-

вросием», в Берлинской галерее, и, наконец, «Успение Богородицы»

(1522), в Брере, в Милане.

Браманте проявил себя в Милане главным образом в декоративной

живописи, связанной с деятельностью его как архитектора. Сохрани-

лись, хотя и в испорченном виде, сильные по рисунку фрески, находя-

щиеся теперь в Брере, которыми он украсил зал дворца Принетти-

Панигароли в Милане.

Бартоломмео Суарди (упоминается в 1491—1529 гг.), помощник

Браманте, также вышел из миланской школы и за свое слепое подра-

жание Браманте получил прозвище Брамантино. О его произведени-

ях совершенно отсутствует всякое единомыслие среди ученых. Фриц-

цони основательно оспаривает принадлежность Брамантино картины

«Поклонение волхвов» в Лондонской национальной галерее, и при-

писывает ее Фоппа; прав также и Зейдлиц, приписывая Зенале боль-

шую картину на доске «Обрезание Христа», в Лувре. Более уверенно

можно приписать Брамантино «Положение тела Христова», написан-

ное на своде кладбищенской церкви в Милане. В «Поклонении волх-

вов», принадлежащем собранию Лейярда в Венеции, заметно влияние

среднеитальянской школы, влияние же Леонардо да Винчи сказывает-

ся в его алтаре с «Мадонной перед пеленой, поддерживаемой ангела-

ми», в пинакотеке Амброзиана в Милане.

Из произведений великого Леонардо, созданных в миланский пе-

риод (1481 или 1482—1499) в Кастелло сохранилось, по-видимому,

им самим задуманное украшение сводов Зала оружия: от верхней ча-

сти стен тянутся вверх дубы, их ветви скрещиваются и переплетаются

882 КНИГА ПЯТАЯ

по своду между собой. Естест-

венность ветвей и дубовой лист-

вы изображена здесь во вкусе по-

зднеготического древесного сти-

ля и примыкает к стилю более

ранних мотивов лиственных пле-

тений. Мы вместе с Морелли,

Фриццони и другими исследова-

телями не можем считать за про-

изведения Леонардо ни извест-

ные портреты в пинакотеке Ам-

брозиана в Милане, ни извест-

ную луврскую «Belle Ferroniére»,

значит, остаются только два значи-

тельных произведения кисти са-

мого Леонардо: картина «Мадон-

на в скалах», писанная на доске

(1483—1494), и фреска «Тайная

Вечеря» (1495—1497), показыва-

ющие, как далеко вперед ушел в

живописи Леонардо от своего учи-

теля Верроккьо. Новаторство Ле-

онардо здесь заключается прежде

всего в замкнутом равновесии его

композиции «Мадонны в скалах»

и в нежной светотени («Sfumato»).

Две похожие картины с изображе-

нием Мадонн сохранились в Лув-

ре и Лондонской Национальной

галерее. На обеих картинах Бо-

жия Матерь сидит на цветочном

газоне, перед гротом, у ручья, среди фантастического скалистого пей-

зажа; у ног ее маленький Иоанн приветствует Младенца Иисуса, охра-

няемого ангелом. На сильно потемневшей картине Лувра (рис. 460)

ангел, сидящий сзади Младенца Иисуса, показывает указательным

пальцем на маленького Иоанна. Этот мотив опущен на лондонской

картине, так как три руки — Мадонны, ангела и Иисуса противопостав-

лены в одном месте очень неспокойно. Обе картины происходят из церк-

ви св. Франциска в Милане. По-видимому, первый вариант картины,

приобретенный Францией, был изменен под личным руководством

Рис. 460.

Леонардо

да Винчи.

Мадонна

в гроте. Лувр.

С фотогра-

фии

Жиродона

883Искусство XV в.

Леонардо в композицию лондонской картины. Мы лично убеждены

теперь в том, что луврская картина более ранняя, и не можем согла-

ситься с пылкими противниками лондонской картины, композицию ко-

торой мы считаем улучшенной по сравнению с луврской Мадонной.

Возможно, что Амброджо де Предис существенно помогал Леонардо

при исправлении более ранней Мадонны, но мы знаем теперь, как и

раньше, что Леонардо всю ответственность за эту вторичную компо-

зицию принял на себя. Всемирно известная картина «Тайная Вече-

ря» (1495—1497), писанная Леонардо на одной из стен в трапезной

монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане, просто великолепна.

Глубоко задуманная, она представляет смятение апостолов во время ве-

чери при словах Спасителя: «Един от вас предаст мя». Со времени Фи-

дия во всех поколениях художников не было создано такого всесторон-

не совершенного произведения.

Из последователей Леонардо да Винчи назовем его сверстников и

товарищей Бернардино де’Конти и Амброджо де’Предис (или Преда).

Оба известны как портретисты. Де’Конти принадлежат портрет кар-

динала (1499), в Берлинском музее, и портрет Кастеллано Тривуль-

цио (1505), находящийся в собрании графини д’Ангронья в Турине.

Интересны работы Амброджо де’Предиса: портрет Аркинто (1494), в

Лондонской Национальной галерее, и портрет императора Максими-

лиана, в собрании Амбразера в Вене. Его светлый «Женский портрет

в профиль», в пинакотеке Амброзиана в Милане, некоторыми знато-

ками принимается за произведение Леонардо. Зейдлиц приписывает

Амброджо не только этот портрет, но и «Мадонну с семейством прави-

теля», в Брере, «Мадонну Литта», в Эрмитаже, «Belle Ferroniére», в

Лувре, и лондонскую «Мадонну в скалах». Между Преда и де’Конти

довольно трудно провести резкую грань. Миланская школа, к сожа-

лению, не имеет своего Вазари, однако же совершенно ясно, что вско-

ре после 1500 г. она последовала за Леонардо. В городах, располо-

женных между Миланом и Венецией и находившихся под политиче-

ским главенством царицы Адриатики, вслед за первыми шагами в

духе падуанской школы, повсюду вместо леонардовского влияния,

как можно было бы ожидать, возобладало мягкое и колоритное вене-

цианское направление.

В Бреше, родине Винченцо Фоппа, этот путь развития сказывает-

ся в произведениях Винченцо Чиверкио из Кремы (упоминаемого

между 1493 и 1539 гг.), Флориано Феррамоло (ум. в 1528 г.) и Винчен-

цо Фоппа Младшего, мастера, воссозданного Якобсеном из анонимных

884 КНИГА ПЯТАЯ

произведений. В Вероне — городе расписанных фресками фасадов,

где Витторе Пизано проторил путь в кватроченто, Доменико Мороне

(1442—1503), Франческо Буонсиньори (1455—1519), Либерале да

Верона (1451—1536) и Джованни Мария Фальконетто (1458—1534),

не торопясь, переходят от стиля Мантеньи к венецианской мягкости и

красочности; но их родившиеся после 1470 г. последователи, например,

Франческо Мороне (1474—1529), Джироламо даи Либри (1474—1556)

и Джованни Франческо Карото (1470—1546) уже и по стилю принад-

лежат XVI в. В Виченце Джованни Сперанца работает в стиле Манте-

ньи; Бартоломмео Монтанья (около 1445—1523), один из лучших се-

вероитальянских мастеров, занимает свое место между венецианцами

и падуанцами. Створки алтаря его работы в церкви Сан-Назаро э Чельзо

в Вероне с изображениями Иоанна Крестителя, св. Бенедикта, св. Наза-

рия и св. Кельсия (рис. 461) обнаруживают портретную точность его

форм и холодный тон красок. Его «Мадонна со святыми» (1499), в

музее Бреры в Милане, принадлежит к самым значительным произве-

дениям верхнеитальянской живописи. Из последователей Бартолом-

мео назовем его сына Бенедетто Монтанья (работал в 1490—1541 гг.),

он был хорошим гравером; Джованни Буонконсильо, по прозванию

Марескалько (упоминается с 1497 г.), которого после 1530 г. мы нахо-

дим в списках венецианской гильдии св. Луки, можно сказать, пере-

вел рельсы школы Виченцы в новое, прогрессивное направление.

В Венеции художественное движение, возведшее богатую царицу

Адриатики вместе с Флоренцией на высоту мирового искусства, разви-

лось с появлением фламандской техники масляной живописи. В то вре-

мя как во Флоренции Мазаччо уже твердой рукой начертал новому на-

правлению живописи ее законы, в Венеции процветали еще такие

«допотопные», наполовину византийские, наполовину готические, ма-

стера, как Якобелло дель Фиоре, деятельность которого приходится на

1400—1439 гг. Нет ничего удивительного в том, что венецианцы, когда

речь зашла о росписи их гордого Дворца дожей (около 1420 г.), пригла-

сили для этой цели умбрийца Джентиле да Фабриано и веронца Витто-

ре Пизано. Их мастерство обнаружилось в школе Мурано, цветущего

венецианского острова, стекольные мастерские которого уже в XV в.

пользовались мировой славой. Здесь же работали Джованни и Антонио

Бартоломмео да Мурано (Виварини). Джованни на некоторых карти-

нах подписывался «Alemannus» (германец). Картины этих мастеров —

готически-расчлененные алтарные образа — богатыми золотыми ук-

рашениями, рельефно выполненными иногда из гипса и отсутствием

885Искусство XV в.

Рис. 461.

Бартоломмео

Монтанья.

Боковые

створки

алтарного

складня:

святые Иоанн

Креститель и

Венедикт

(слева),

Назарий и

Кельсий

(справа)