Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

626 КНИГА ПЯТАЯ

фоне (в институте Штеделя во Франкфурте-на-Майне). Алтарный скла-

день поздней его деятельности, в Мюнхенской пинакотеке, показывает,

что Рогир ван дер Вейден скоро снова вернулся к своей манере. Велико-

лепная средняя картина этого алтаря изображает Поклонение волхвов,

правая створка — Сретение, а левая — Благовещение. Менее углова-

тые и худощавые фигуры, бóльшая законченность групп и более ясное

освещение пейзажа ставят эту работу в ряд последних произведений

мастера (хотя ее приписывали Хансу Мемлингу; см. рис. 338).

Манера Рогира ван дер Вейдена была, очевидно, более народна,

чем утонченное искусство Яна ван Эйка. За это его хвалили и преж-

ние историки; при посредстве живописцев и граверов соседних наро-

дов искусство Рогира охватило более широкие круги, чем искусство

знаменитых братьев с Мааса.

Вместе с Рогиром у Кампена в Турне учился Жак Дарэ (впервые

упоминается в 1432—1468 гг.). В нем, как полагали в особенности Уил

и Гюлен, можно видеть автора превосходных произведений, хотя и не

равных по достоинству работам Яна ван Эйка и Рогира. Эти произведе-

ния Боде, Гиманс и Чуди сопоставили и признали в них руку одного и

того же художника, «мастера из Флемаля». Попытки признать флемаль-

ского мастера в самом Рогире ван дер Вейдене или искусственно отли-

чаемом от него Рогире из Брюгге (Гассе) потерпели неудачу; нельзя так-

же доказать и того, что он и есть Дарэ; несомненно только то, что он

был нидерландцем. По своей манере он стоит посредине между Яном

ван Эйком и Рогиром. У него нет того оживления и движения, что у

Рогира, но он и не так спокойно углублен в себя и не такой «знаток

души» (слова Фридлендера), как Ян. Языком своих форм и манерой

исполнения он родствен Рогиру ван дер Вейдену, а тонким пониманием

светотени и пристрастием к позднеготической домашней обстановке он

напоминает Яна ван Эйка. В общем, он грубее, прозаичнее и менее вы-

разителен, чем оба первые. Выше других его произведений стоят части

двух больших алтарных образов, в институте Штеделя во Франкфурте-

на-Майне, частью еще с золотыми фонами, с фигурами в натуральную

величину; резко написан, но превосходен по моделировке злой «Раз-

бойник на кресте»; замечательно статуарно выполнены Мадонна и

св. Вероника на створках алтаря из Флемаля, по которому и был назван

мастер. К утраченному «Алтарю Мероде» этого мастера весьма близки

две створки алтаря 1438 г., в Мадридском музее. В комнате, изображен-

ной на правой створке, сидит св. Варвара на красивой резной скамейке,

сзади нее в камине весело пылает огонь (рис. 334). В этих картинах

совершенно особенная манера объединять в одно целое человеческие

627Искусство XV в.

фигуры и окружающее пространство. Самое одухо-

творенное произведение флемальского мастера —

«Христос на кресте», в Берлинском музее. По крас-

кам интереснее всего его небольшое «Успение», в

Национальной галерее в Лондоне. Лучший пейзаж

находится на его картине «Святая ночь», в музее Ди-

жона. Что это ночь, можно, конечно, узнать только

по свечке в руке Иосифа, но ощущение зимы — ве-

роятно, впервые в станковой картине — здесь очень

удачно передано голыми деревьями посреди далеко

раскинувшегося пейзажа.

Во второй половине столетия в Генте жили два

художника, главные сохранившиеся произведения

которых были написаны для итальянцев. Хуго ван

дер Гус (около 1435 - 1440—1482) является одним

из наиболее крупных мастеров между последова-

телями Яна ван Эйка. Письменными свидетельст-

вами удостоверяется только его большой алтарный

складень (в Уффици во Флоренции), исполненный

около 1470 г. по заказу жившего в Брюгге итальян-

ца Томмазо Портинари для церкви Санта-Мария

Нуова во Флоренции. Портреты жертвователей на

створках исполнены очень реально. Драматизмом

веет от его средней картины, изображающей покло-

нение лежащему на соломе Младенцу Иисусу, стре-

мящихся к нему пастухов и сонма ангелов в длин-

ных одеждах. Хлев на переднем плане, видимый

только в своих нижних частях, люди внутри него и

пейзаж на заднем плане связаны более правильными пропорциями, чем

мы до сих пор находили это во фламандском искусстве. Все участвую-

щие — образы из плоти и крови; их душевное волнение отражается не

только на лицах, но и в движениях и жестах.

Прошло довольно много времени, прежде чем, благодаря моногра-

фиям Шейблера, Фирмених-Рихарца и Боде, пришли к соглашению

относительно других картин Хуго. На две прекрасные створки в замке

Голируде, около Эдинбурга, с портретами шотландской королевской

четы в качестве жертвователей, автор этой книги указал еще в своем

путевом дневнике 1880 г. Типичным для окрепнувшего юношеского

стиля Хуго является диптих (в Императорской галерее в Вене), внут-

ренние стороны которого изображают картины Грехопадения и плача

Рис. 334.

Св. Варвара.

Правая

створка

алтарного

складня

мастера

из Флемаля.

628 КНИГА ПЯТАЯ

над телом Христа. Своими

крепкими формами к флорен-

тийскому шедевру примыкает

поражающее взгляд своей жиз-

ненностью «Поклонение пас-

тырей», в Берлинском музее.

Точно каким-то видением пред-

ставляется нам трогающее

душу изображение смерти

Девы Марии (рис. 335), в Му-

ниципальной художественной

галерее в Брюгге. В этой позд-

ней картине образы приобрета-

ют крайне напряженный, экста-

тический характер.

Второй художник, Юстус

ван Гент, имя которого, если

Уил прав, было собственно

Иоос ван Вассенховен (упоми-

нается между 1460 — 1474 гг.),

был призван герцогом Фреде-

рико да Монтефельтро в его

резиденцию в умбрийских го-

рах, чтобы ознакомить мест-

ных художников с живописью

масляными красками. Боль-

шая картина, которую он здесь закончил в 1474 г., находится в город-

ском музее в Урбино. Она изображает Тайную Вечерю по новому

замыслу. Спаситель в серо-голубом одеянии быстро проходит меж-

ду апостолами, которые на первом плане по большей части уже ста-

ли на колени. Одному из них Он подает хлеб. В качестве зрителей

присутствуют герцог и его гость, персидский посол.

Фигуры размещены в плохой перспективе, но стремление всех к

священнодействию передано очень выразительно. Впоследствии под

влиянием Мелоццо да Форли (см. ниже) художник принял итальян-

скую манеру, не переставая быть самим собой, как это показывают

28 больших фантастических портретов древних героев и философов,

выполненных им для библиотеки герцога; 14 из них находятся в Лу-

вре в Париже, другие 14 — в палаццо Барберини в Риме. Их принад-

лежность Юстусу ван Генту справедливо защищал Фолл.

Рис. 335.

Хуго ван

дер Гус.

Успение

Богоматери.

С фотогра-

фии Брукмана

629Искусство XV в.

Другие мастера XV в., которых ввел в историю искусства Карел ван

Мандер, харлемский художник и писатель, живший сто лет спустя, и с

которыми мы теперь встречаемся, — уже голландцы. Альберт Оува-

тер из Харлема является основателем харлемской школы. Его «Вос-

крешение Лазаря», которое описывал ван Мандер в своей книге о

художниках, находится в Берлинской галерее. В середине полукругло-

го хора церкви встает по зову Спасителя из своего склепа Лазарь —

превосходно написанная нагая фигура. На среднем плане через двер-

ную решетку смотрят зрители. Книжники поражают своими фантасти-

ческими головными уборами. В этой картине, возникшей около 1460 г.,

по-видимому, чувствуется влияние искусства Яна ван Эйка, но нам ка-

жется, что этим не исключается и параллельное развитие Оуватера из

тех же условий, которые проявляются в описанной выше лимбургской

рукописи с миниатюрами.

В качестве ученика Оувате-

ра ван Мандер называет Герт-

гена тот Синт-Янса, кото-

рый, по Дюльбергу и другим,

был уроженцем Лейдена, а в

конце XV в. работал в Харле-

ме. От его большого харлем-

ского алтаря с Распятием со-

хранилась только одна створка

(в Императорской галерее в

Вене), распиленная на две дос-

ки. Одна из них изображает

сожжение мощей Иоанна Кре-

стителя императором Юлиа-

ном Отступником, другая —

плач над телом Христа под хол-

мом, на котором стоят кресты

(рис. 336). Мастер выступает

здесь перед нами зрелым, ис-

кусным художником, который

умеет не только образно и са-

мостоятельно рассказывать,

создавать характеры и вклады-

вать в них душу, но также са-

мостоятельно и значительно

разработать пейзаж, в котором

Рис. 336.

Гертген тот

Синт-Янс.

Оплакивание

тела Христа.

Алтарный

образ.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

630 КНИГА ПЯТАЯ

при высоком горизонте отчетливо распределены фигуры и само дейст-

вие как будто развито уже по его окончании. То же впечатление произ-

водит сочный, поэтичный пейзаж, в Берлинском музее, с задумчиво

сидящем на каменной глыбе Иоанном Крестителем. Как заметил Фрид-

лендер, сопоставивший прочие картины Гертгена, он уже прокладыва-

ет те пути, которые ведут к голландской живописи XVII столетия.

Третьим харлемским мастером ван Мандер называл Дирка Ба-

утса (около 1415, Харлем — 1475, Лёвен), вероятно ученика Оува-

тера, перешедшего затем в брабантскую школу Рогира ван дер Вей-

дена. Дирк Баутс был плодовитый художник, многочисленные

картины которого для церквей нетрудно узнать по его огрубелым

рогировским типам, по их фантастичным головным уборам в духе

Оуватера, по деревянной безучастности стоящих или действующих

фигур, а также по своеобразию их густых и холодных красок и по

чисто харлемскому богатству и самостоятельности их пейзажных

фонов. Скалы и деревья здесь так верны природе, как вряд ли бывало

раньше; растения на переднем плане, как показал Розен, срисованы

прямо с натуры. Общую перспективную связь обычно нарушает толь-

ко очень высокий горизонт. Достоверная главная работа Баутса —

алтарь «Таинство причастия» (1467). Это большое изображение Тай-

ной Вечери в церкви св. Петра в Лёвене (Сант-Питерскерк), из створок

которого две — «Пророк Илия в пустыне» и «Праздник Пасхи» — по-

пали в Берлинский музей, а две другие — «Авраам и Мельхиседек»

и «Сбор манны» — в Мюнхенскую пинакотеку. Далее следует еще

назвать два маловыразительных, но хорошо написанных изображе-

ния «Нелицеприятного правосудия», перешедшие из ратуши в Лёве-

не, для которой Дирк написал их в 1468 г., в Брюссельскую галерею;

следует назвать также драгоценный алтарный складень Мюнхен-

ской пинакотеки с картиной «Поклонение волхвов» на средней ча-

сти его; одна из створок изображает Иоанна Крестителя в скалис-

той пустыне, а другая — св. Христофора с Младенцем Иисусом на

плечах посредине реки, среди пейзажа, отличающегося новым за-

мыслом (рис. 337). Утреннее солнце, золотисто-желтым кругом по-

дымающееся из-за гор, озаряет весь задний план; пенящиеся волны

потока отражают золотистый блеск неба. Источник света, как отме-

чает Шуберт-Зольдерн, не надо больше представлять себе находя-

щимся вне картины, он виден в ней самой.

И в последней трети XV в. Брюгге оставался передовым постом фла-

мандской живописи. Из двух художников, которые к концу века стали

выразителями нидерландского искусства, один — Ханс Мемлинг —

631Искусство XV в.

северно-немецкого происхождения, а другой — Герард

Давид — голландец по рождению.

Склонный скорее к эпическому и лирическому, чем

драматическому, Ханс Мемлинг выше всего стоит в

изображении тихой жизни или спокойно протекающих

действий. У него мягкое, глубокое и красочное пись-

мо. Свои свежие, золотисто-зеленые пейзажи, состав-

ленные из мотивов его родной страны, он умеет со-

гласовать по настроению с характером изображаемых

действий, считая их не более как за часть заднего пла-

на. Своим стройным мужским и женским фигурам,

несмотря на то что они держатся даже слишком пря-

мо, он умеет придать благородство и грацию; оваль-

ные, нежно очерченные лица женщин он одухотворя-

ет тихой внутренней жизнью; с лиц его мужчин даже

в трудных положениях жизни не сходит мягкое, бла-

гожелательное выражение. В своих замечательных

портретах он обычно показывает пристрастие не к

сильным и резким, а отрадным и утонченным особен-

ностям изображаемого лица.

Мемлинг (около 1440 — 1494) первоначально обу-

чался, как думал Уил, в Майнце или Кёльне. Кемме-

рер и Бок подметили в его работах некоторые, хотя и

слабые, отзвуки мастера рейнской школы; однако его

искусство, примыкающее к Рогиру ван дер Вейдену и

Дирку Баутсу, чистейшей воды нидерландское. Ука-

зание писателей XVI в., что он был учеником Рогира,

по-видимому, совершенно верно. Самые старые сохранившиеся цер-

ковные картины мастера, изображающие Распятие, в музее Виченцы,

и мучение св. Себастьяна, в Брюссельской галерее, своим пейзажем

напоминают в одно и то же время Рогира и Баутса. Вполне сложивши-

мися являются впервые его типы на прекрасном алтарном складне

(1468) в Чэтсворте, средняя часть которого изображает Мадонну на

троне, окруженную ангелами и святыми; у ног ее стоят на коленях

жертвователь и его жена, полные жизни великолепные фигуры с рез-

кими чертами лица. В качестве ранних религиозных картин мастера

сюда относятся еще такие произведения, как луврский диптих, левая

створка которого является прототипом позже часто повторявшихся

групп Мадонны в кругу грациозных читающих и играющих на инстру-

ментах девушек. Из ранних портретов Мемлинга мы видим портрет

Рис. 337.

Дирк Баутс.

Св. Христофор

с Младенцем

Иисусом.

Фрагмент

алтарного

складня.

С фотогра-

фии Брукмана

632 КНИГА ПЯТАЯ

бастарда Антона Бургундского, в Шантильи,

и портрет человека со стрелой в правой руке,

у барона Альберта фон Оппенгейма в Кёль-

не. Эти поясные изображения, следует от-

метить, как и все портреты ван Эйка, напи-

саны еще на одноцветных фонах, в данном

случае — зеленом и синем.

По-видимому, около 1473 г. был написан

знаменитый «Страшный Суд» в церкви Девы

Марии в Данциге, несомненное произведение

Мемлинга, несмотря на неоднократные про-

тесты Уила. Средняя картина с изображени-

ем Спасителя Судии мира, сидящего на раду-

ге, примыкает к «Страшному Суду» Рогира

ван дер Вейдена, в Боне. На левой створке

изображен вход в райские врата, на правой —

муки осужденных в адском огне. Замечатель-

но, как в этой картине с ее сверкающими в

переливах красками различные ясно выражен-

ные духовные состояния верховной силы под-

ходят к нежной душе самого Мемлинга.

С 1479 г. ряд достоверных мастерских произведений Мемлинга

начинается двумя сооруженными Яном Флорейнсом алтарями в гос-

питале св. Иоанна в Брюгге. Меньший из них представляется само-

стоятельной переработкой алтаря Мадридского музея, написанного

мастером в стиле Рогира. Больший — уже вполне самостоятелен; сред-

няя его картина изображает «Святую беседу», очень задушевно и на-

глядно представленную; на левой створке изображено Усекновение

главы Иоанна Крестителя, а на правой — видение св. Иоанна Еванге-

листа. Откровение Иоанна — самое чарующее по настроению и про-

никновенности произведение нидерландской школы. В том же собра-

нии алтарь с плачем над телом Христа, сооруженный Адрианом

Рейнсом в 1480 г., показывает высшую ступень искусства Мемлинга,

как и поразительное по утонченному чувству изображение «Сивиллы

Самбеты» и вызывающий восторг двойной складень 1487 г. На одной

стороне его находится поясное изображение Богоматери, обвеянное

божественной благостью, на другой — поясной портрет творящего

молитву молодого жертвователя Мартина из Нювенгове (рис. 338),

фигура которого дана на фоне углубленной перспективы с пейзажем,

в госпитале св. Иоанна в Брюгге. В музее в Брюгге находится пре-

Рис. 338.

Ханс

Мемлинг.

Портрет

Мартина из

Нювенгове.

С фотогра-

фии Брукмана

633Искусство XV в.

красный алтарь св. Христофора (1484); его створка с жертвователями

изображает Вильгельма Мореля и его жену. Мемлинг достиг теперь

вершины своего искусства: его Мадонны в Лувре, в Национальной

галерее в Лондоне, Берлинском музее и Императорской галерее в Вене

доказывают это.

Повествовательные картины, исполненные Мемлингом в 1479 г.,

вроде жизни Девы Марии («Семь радостей Марии»), в Мюнхенской

пинакотеке, и истории страданий Христа («Семь скорбей Марии»), в

Туринской пинакотеке, заключают массу тонких наблюдений в разных

композициях, рассказанных им при посредстве мелких фигур, но в

смысле художественного единства несколько выходят за пределы хо-

рошей манеры Мемлинга. Гораздо лучше мастер рассказал в 1489 г.

легенду св. Урсулы и ее дев на боковых сторонах и крышке готической

раки этой святой, в госпитале св. Иоанна в Брюгге (рис. 339). Узкие

стороны раки, изображаю-

щие св. Урсулу и Мадонну,

заканчиваются стрельчаты-

ми арками, боковые же ар-

кады — с круглыми арками.

Шесть главных картин по-

дробно рассказывают ужас-

ное предание о британской

девственнице. Она и 11 ты-

сяч дев отправились обра-

щать язычников, поднялись

вверх по Рейну, были хоро-

шо приняты в Кёльне и Ба-

зеле, через Альпы отправи-

лись в Рим, были с почетом

приняты папой, который

сам проводил Урсулу до-

мой. На обратном пути она

была убита в Кёльне дики-

ми стрелками из лука со

всеми своими спутниками и

спутницами. Рассказать

первую высадку в Кёльне

задушевнее Мемлинга едва

ли возможно, особенно пе-

редавая подобные события.

Рис. 339.

Ханс

Мемлинг.

Смерть

Урсулы.

Картина

на раке

св. Урсулы.

С фотогра-

фии

634 КНИГА ПЯТАЯ

К этим повествовательным картинам примыкает потрясающее боль-

шое Распятие (1491) в церкви Девы Марии в Любеке, обнародованное

Т. Гедерцем. В архитектуре картин, в качестве вестников раннего ита-

льянского Возрождения на чисто готических капителях колонн и ря-

дом с полуциркульными арками ниш появляются внезапно раскрашен-

ные под цвет камня амурчики, «putti» итальянцев: они поддерживают

тянущиеся от арки к арке гирлянды. Главные картины этого рода —

Богоматери: в Императорской галерее в Вене, в Уффици во Флорен-

ции (рис. 340) и в Готическом Доме в Верлице, а также алтарь с изоб-

ражением Воскресения, в Лувре, в Париже. Из Италии, по-видимому,

вышел также обычай снабжать поясные портреты пейзажными фона-

ми. Позднейшие мужские портреты Мемлинга, как, например, порт-

реты в главных галереях Берлина, Антверпена, Гааги и Франкфурта-

на-Майне, блистают уже всей роскошью красок этого нововведения.

Наконец, прекрасные картины перил органа из Нахеры, в Ант-

верпенском музее, три замечательные продолговатые картины с по-

луфигурами в натуральную величину на золотом фоне: на средней

картине Спаситель в короне между поющими ангелами; на каждой

из боковых досок по пять ангелов, играющих на инструментах. Они

напоминают о том, что в то время Брюгге был столицей музыкаль-

ной жизни. Таким образом, мы снова пришли к темам ван Эйков в их

гентском алтаре; да и эти ангелы Мемлинга, которые кажутся сла-

бее, но и милее ван эйковских, ясно показывают нам, что в течение

60 лет фламандское искусство не сделало никаких успехов в сравне-

нии с великими братьями с Мааса.

Голландский художник, с которым живопись Брюгге перешла из

XV столетия в XVI в., был Герард Давид (около 1460 - 1470—1523).

Е. фон Боденгаузен издал о нем исчерпывающее сочинение. Его пер-

воначальное развитие протекало, вероятно, в Харлеме под руководст-

вом тот Синт-Янса, к искусству которого примыкают его пейзажи. В

Брюгге он подпал под влияние Мемлинга, типы фигур которого он

усвоил и в духе переходного времени сделал более значительными,

но вместе с тем и более общими. Он не избег, однако, влияния Рогира

и Квинтена Массейса (см. ниже). Он восхитительно изображал груп-

пы женщин, но лучшее в его живописи — это пейзажные фоны. Пре-

восходя своего предшественника чувством пространства, он в пейза-

жах приводил передний, средний и задний планы в соотношения поч-

ти верные с величиной расположенных на них фигур. При этом он

схватывал характерные различия древесных пород и несмотря на то,

что любовно вырисовывал листву и сучья, умел передать сплошную

635Искусство XV в.

Рис. 340.

Ханс

Мемлинг.

Богоматерь с

Младенцем.

В галерее

Уффици,

во Флоренции.

С фотогра-

фии Броджи