Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

616 КНИГА ПЯТАЯ

(рис. 324), выразительность этой фигуры почти подавляется роско-

шью ее тяжелых одежд. По правую руку от Всемогущего сидит Пре-

святая Дева, склонившись над книгой, по левую — Предтеча с проро-

чески поднятой десницей. Сочный красный, глубокий синий и яркий

зеленый цвета мантий этих трех фигур составляют чрезвычайно силь-

ное красочное сочетание. На верхних досках створок (в Берлинском

музее) позади Иоанна Крестителя и Богоматери продолжается на

фоне естественного голубого неба ряд изображений небесной сла-

вы; позади Пресвятой Девы стоят поющие ангелы, фигуры натураль-

ной величины, а позади Иоанна Крестителя подобные же ангелы иг-

рают на инструментах — один на органе, а другие на скрипках и ар-

фах (рис. 325). Все они одеты в широкие сверкающие золотом парчовые

мантии, написанные в желтом тоне. В выражении их лиц превосходно

Рис. 324.

Бог Отец,

Мария и

Иоанн.

Фрагмент

алтарного

складня работы

братьев

ван Эйков.

С фотогра-

фии Брукмана

617Искусство XV в.

Рис. 325.

Группы

ангелов.

Фрагмент

алтарного

складня

работы

братьев

ван Эйков.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

618 КНИГА ПЯТАЯ

переданы и увлечение музы-

кой, и настроение каждого. Обе

крайние полустворки верхнего

ряда (в Брюссельском музее)

изображают Грехопадение пра-

родителей и его последствия.

В нишах с полукруглыми арка-

ми, сложенных из серого кам-

ня, стоят Адам и Ева, фигуры в

натуральный рост (рис. 326).

По крепкой фигуре Адама с его

короткой бородой видно, что он

написан прямо с живой натуры.

Более общего типа и более пло-

ская фигура Евы написана, оче-

видно, только отчасти с нату-

ры. В такую величину, с такой

художественной законченнос-

тью и с такой глубоко выражен-

ной жизненностью, вплоть до

передачи каждого волоска, на-

гие человеческие фигуры вооб-

ще еще не были написаны.

Наконец, нижний ряд досок

(в Берлинском музее) посвя-

щен поклонению Агнцу из

Апокалипсиса. Через все пять

досок под небом тянется рос-

кошный скалистый пейзаж с

сочной зеленью, южной расти-

тельностью, со скалами и хол-

мами, покрытыми деревьями и

цветами. На далеком горизон-

те, как в описанной выше брюс-

сельской рукописи блаженного

Августина (см. кн. 4, 3), высят-

ся в ясном воздухе башни и

кровли далеких городов. По-

средине, на алтаре, окружен-

ном коленопреклоненными

Рис. 326.

Адам и Ева.

Фрагмент

алтарного

складня

работы

братьев

ван Эйков.

С фотогра-

фии Брукмана

619Искусство XV в.

крылатыми ангелами в длинных одеждах, стоит Агнец, символ Спаси-

теля. Впереди с левой стороны многочисленные герои Ветхого, а с пра-

вой — столь же многочисленные представители Нового Завета образу-

ют правильные группы. На парных створках, ближе к переднему плану,

через дикие скалистые ущелья и цветущие долины стягиваются новые

толпы. Расположение фигур выполнено по требованию древних текс-

тов: слева — всадники, справа — путники, слева — воины Христовы

(рис. 327) и праведные судьи, справа — святые паломники с великаном

Христофором впереди них (рис. 328) и святые отшельники, впереди

которых идут Павел и Антоний. Какая масса сильных образов во всех

этих группах! Если внутри всех нижних рядов святых и есть некоторая

невыдержанность в воздушной и линейной перспективе, то все же ху-

дожники так удачно, с таким верным чувством сопоставили их, что все

произведение представляет из себя изумительное творение, в котором

сливаются в одно художественное целое пейзаж и фигуры, естествен-

ное и божественное.

Своей удивительной сохранностью это замечательное произведе-

ние обязано новому способу живописи масляными красками, которым

оно было исполнено. Исследования Истлэка, Бергера и Креме-

ра подтвердили, что живопись масляными красками не была изо-

бретена, как говорил Вазари, ван Эйками и что давно было из-

вестно растирание красок на льняном или другом масле, чтобы

предохранить их от сырости. Но очень различны мнения о том,

в чем состояли открытия ван Эйков. По Бергеру, их техника

представляла соединение «масляной живописи с клеевой», ко-

торая так же далека была от старой простой клеевой, яичной

или приготовленной на фиговом соке живописи, как и от масля-

ной живописи позднейшего времени, которой работают, накла-

дывая одну жидкую краску на другую. Как бы то ни было, Ваза-

ри прав, утверждая, что ван Эйки своим новым как для севера,

так и для юга способом живописи достигли не только доселе

невиданной яркости и устойчивости красок перед водой, но пу-

тем слияния жидких растворов добились переходами тонов со-

вершенной и мягкой моделировки.

Особенно трудно разграничить долю участия каждого из брать-

ев ван Эйков в исполнении большого гентского алтаря. Уил, анг-

лийско-бельгийский исследователь, приписал Хуберту все, кроме

створки с Адамом и Евой, считая их работой Яна. Наоборот, Фолл

все произведение приписывал Яну ван Эйку, а Хуберту — три

большие фигуры посредине, вверху. Таким образом, вопрос еще

Рис. 327.

Ратники

Христовы.

Фрагмент

алтарного

складня

работы

братьев

ван Эйков.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

620 КНИГА ПЯТАЯ

окончательно не решен. Все же, оценивая стиль, и мы убеждаем-

ся, что три большие фигуры средней картины с общими типами,

более сухим рисунком и более темной моделировкой являются

самыми ранними частями и, следовательно, указывают на кисть

Хуберта. Свободный, мягкий и живописный стиль Яна мы хоро-

шо знаем по его подписанным работам. Дворжак, по нашему

мнению наиболее тонко изучивший эти изображения, пришел

к заключению, что кроме трех верхних средних изображений

только нижние группы в нижней средней картине были испол-

нены Хубертом, а все остальное, а также пейзаж в «Поклоне-

нии Агнцу» — Яном. Однако что-то не верится, чтобы Хуберт в

этой вещи сделал так мало, а Ян так много. Превосходное произ-

ведение, на целое столетие указавшее пути для северной живо-

писи, представляется нам работой обоих братьев, и мы только

можем ему удивляться и им восторгаться.

К попыткам Уила и Дюран-Гревиля приписать Хуберту еще

ряд меньших станковых картин ван-эйковского направления сле-

дует относиться с большой осторожностью. Створка с изобра-

жением жертвователя со св. Антонием, в Копенгагенском музее,

например, которую нельзя считать достоверной, Фридлендер,

Гюлен и Дворжак считали довольно слабым произведением для

позднего стиля ван Эйков и по праву признавали его автором

Петера Кристуса. Прелестная, полная настроения картина (собрание Кука

в Ричмонде) с изображением трех Марий у опустевшего гроба Спасителя

при совершенно новом по тону красноватом свете утренних сумерек вряд

ли могла быть написана раньше середины XV в. Другие картины, припи-

сываемые указанными исследователями Хуберту, как, например, дрез-

денский алтарик, мы считали и считаем лучшими картинами Яна.

Достоверные картины Яна ван Эйка (то есть подписаны и снабжены

датой) относятся к 1430-м гг. Отметим картину «Богоматерь в комна-

те», в Инс-Голле около Ливерпуля: Дева Мария с Сыном на коленях

среди дышащей святостью и покоем домашней обстановки. Как это обыч-

но у ван Эйков, она слишком велика для комнаты, в которой сидит на

троне, но написана с тонким, до тех пор невиданным пониманием силы

света и теней для передачи пространства. Ян ван Эйк — первый из боль-

ших портретистов в европейской живописи — создатель типа погруд-

ного портрета. Интересны портреты «Тимофей» (1432) и «Человек в

красной шапке» (Национальная галерея, Лондон; 1433 г.). Изумитель-

ный парный портрет (1434) супругов Арнольфини (Национальная гале-

рея, Лондон; рис. 329). В прекрасной светлой комнате стоит молодая

Рис. 328.

Святые

пилигримы.

Фрагмент

алтарного

складня

работы

братьев

ван Эйков.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

621Искусство XV в.

Рис. 329.

Ян ван Эйк.

Супруги

Арнольфини.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

622 КНИГА ПЯТАЯ

пара, держась за руки; муж — в коричневом плаще, отороченном ме-

хом, и в высокой черной шляпе, жена — в ярко-зеленом платье с белым

платком на голове. Черты лица ни у того ни у другой не выдают внут-

реннего волнения, но всю картину пронизывает торжественная серьез-

ность. Латунная люстра, висящая над фигурами, блестит на свету, ко-

торый падает из окон с левой стороны. На задней стене находится

блестящее зеркало; в нем видны отражения людей. Каждая деталь име-

ет свое значение и в то же время содействует общему эффекту.

Большая, удивительно законченная картина Яна ван Эйка «Бого-

матерь каноника ван дер Пале» (Муниципальная художественная га-

лерея, Брюгге) и портрет Яна де Леёва (Венская галерея относятся к

1436 г.; оставшаяся только в серой подмалевке картина со св. Варва-

рой (Антверпенский музей), показывает успех мастера в изображе-

нии пейзажа (1437); прелестная, идеально задуманная «Мадонна у фон-

тана» (Антверпенскиий музей) и живой, чуть не говорящий портрет

Маргареты, жены художника (Муниципальная художественная гале-

рея в Брюгге) выполнены в 1439 г.

К лучшим произведениям мастера принадлежат еще портреты, на-

ходящиеся в Берлинской и Германштадтской галереях, и портрет ка-

кого-то духовного лица, в Венской галерее (в Дрезденском кабинете

эстампов находится оригинальный рисунок к нему), а также такие ре-

Рис. 330.

Ян ван Эйк.

Алтарный

складень.

С фотогра-

фии Брукмана

623Искусство XV в.

лигиозные картины, как «Богоматерь канцлера Ролена» (в Лувре) —

лучшая из тех картин, которые изображают жертвователя коленопре-

клоненным перед Богоматерью в открытой галерее над обширным реч-

ным пейзажем; как «Мадонна Лукка» (во Франкфурте-на-Майне) и «Бла-

говещение» (в Эрмитаже). Сюда же относится изящный алтарик

Дрезденской галереи (рис. 330), на створках которого с наружной сто-

роны изображены опять в виде статуй, написанных серым монохромом,

две фигуры «Благовещения»; открытые створки вместе со средней час-

тью изображают интерьер трехнефной церкви, в которую льется мяг-

кий свет. В среднем нефе сидит на троне Дева Мария с Младенцем; в

боковом нефе правой створки — прелестная девичья фигура св. Екате-

рины; в боковом нефе левой створки стоит на коленях жертвователь, за

которым в качестве его патрона-святого стоит архангел Михаил в обра-

зе благородного крылатого юноши в панцире.

Искусство ван Эйка новаторски отразило красоту и многообразие дей-

ствительности и послужило главным источником развития реализма.

По сравнению с Яном ван Эйком нидерландская живопись XV сто-

летия сделала успехи только в установлении точного отношения глав-

ных фигур к задним планам и ослаблении красочности пейзажных

фонов как таковых. Ближайший пре-

емник ван Эйка Петр Кристус из

Барле, о котором имеются указания,

что в 1443—1472 гг. он жил в Брюгге, в

своих подписанных картинах (во Франк-

фурте-на-Майне и в Берлинской гале-

рее) кажется более строгим, сухим и

холодным, чем Ян. Своеобразную пре-

лесть предметов обстановки представля-

ет его картина, в собрании барона А. фон

Оппенгейма в Кёльне, написанная в

1449 г. и изображающая золотых дел

мастерскую св. Элигия (рис. 331). Эта

древнейшая из сохранившихся бытовых,

или жанровых, картин. Нимб с сиянием

произведенного в святые золотых дел

мастера представляет лишь придаток к

этому бюргерскому изображению.

Десятилетие спустя после братьев ван

Эйков выдвинулся французско-нидер-

ландский мастер иного типа, но в своем

Рис. 331.

Петр

Кристус.

Св. Элигий.

С фотогра-

фии Брукмана

624 КНИГА ПЯТАЯ

роде не менее новатор, чем они, — Рогир

ван дер Вейден (Рожье де ла Патюр). Он

родился в Турне около 1400 г. и выучился

там же живописи под руководством Робера

Кампена, а потом был городским живопис-

цем в Брюсселе, где и умер в 1464 г. Взгляд

Гассе, который различает Рогира из Брюс-

селя и Рогира из Брюгге, мы считаем невер-

ным. В противоположность ван Эйкам Ро-

гир главные усилия обращает на повество-

вательную живопись. Композиции его

четырех исторических картин, написанных

на полотне для Брюссельской ратуши, со-

хранились, к сожалению, только в бургунд-

ских коврах (Бернский музей). Его сохра-

нившиеся станковые картины, посвященные

главным образом жизни и смерти Спасите-

ля, заключают в себе больше страсти и дви-

жения, чем картины братьев ван Эйков, но,

конечно, формы в них более угловаты и су-

хощавы, они черствее и суше по резко вы-

раженной моделировке и производят более

однообразное впечатление своими глубоки-

ми и благородными красками.

Наиболее старыми и наиболее пластич-

ными представляются, признанные Юсти

и Уилом за произведения Рогира, большие картины в зале Капитула

в Эскуриале в Испании с изображением на золотом фоне распятого

Христа с Иоанном и Марией и «Снятие со креста». Последнее рас-

пространено во многих копиях. Насколько лица с их прямым носом

и тонкими губами у него идеальны, настолько же движения челове-

ческих фигур с их телесной округлостью реалистичны, а выбранный

момент драматичен; так же поразительно его разнообразие в выра-

жении страдания и жестов.

Дальнейшее развитие Рогира отражается в трех изящных алтар-

ных складнях Берлинской галереи. В самом старом из них, «Алтари-

ке Марии» из Мирафлореса около Бургоса (ранее 1480 г.; рис. 332),

створки (Рождество и Воскресение) и средняя часть (Плач над телом

Христа) еще не объединены одним пространством, но все здесь само-

стоятельно задумано, наглядно изображено и глубоко прочувствова-

Рис. 332.

Рогир ван

дер Вейден.

Оплакивание

тела Христа.

Средняя часть

алтарного

складня из

Мирафлореса.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

625Искусство XV в.

но. К несколько более позднему времени относится алтарь с Иоанном

Крестителем. Заметное перспективное единство с нежным распреде-

лением светотени объединяет среднюю его картину «Крещение» с кар-

тинами на боковых створках: рождением и усекновением главы Иоан-

на Предтечи. Ко времени после итальянской поездки Рогира

(1449—1450 гг.) относится мидделбургский «Алтарь Христа», в Бер-

линском музее. Главная картина изображает поклонение новорожден-

ному Младенцу в развалине, покрытой соломенной крышей. На ле-

вой створке тибуртинская сивилла указывает императору Августу на

явление Богоматери; на правой створке рождественская звезда с мла-

денцем внутри является волхвам на Востоке (рис. 333). Разработка

отдельных фигур и образование из них групп, по сравнению с более

ранними произведениями, стали более законченными, но настолько

же потеряли в глубокой интимной строгости. Подробности пейзажа,

оживленного свойственными кисти Рогира рыцарскими замками, ме-

нее условны, чем раньше; воздушная перспектива ста-

ла яснее вплоть до передачи сияющих далей и небес-

ных высот. Мы не можем здесь ближе касаться таких

работ Рогира, как картина «Таинства», в Мадридском

и Антверпенском музеях, и алтарик с Распятием, в Вен-

ской галерее. К числу важных для истории искусства

произведений относится большой алтарный складень

в госпитале в Боне, который Рогир выполнил около

1445 г. для Николая Ролена, канцлера Филиппа Доб-

рого. При раскрытых створках представляется мощ-

ное, роскошное по краскам изображение Страшного

Суда. Оно не отличается ясной композицией, но зато в

нем масса глубоко задуманных частностей. При закры-

тых створках, как и в нижней части гентского алтаря,

очевидно послужившего образцом, в середине напи-

санные в виде статуй из серого камня покровители гос-

питаля — св. Себастьян и Антоний; слева и справа от

них стоят на коленях замечательные по возвышенной

жизненной правде фигуры жертвователя и его жены.

Галерея картины Яна ван Эйка «Богоматерь канцлера

Ролена» повторяется в картине Рогира «Св. Лука, пи-

щущий Мадонну», в Мюнхенской пинакотеке. Для

преходящего влияния, которое оказало на Рогира ита-

льянское искусство, интересно его изображение Ма-

донны, стоящей посреди четырех святых, на золотом

Рис. 333.

Рогир ван

дер Вейден.

Волхвы

на Востоке.

Правая

створка

алтарного

складня.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля