Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

656 КНИГА ПЯТАЯ

произведение, относящееся, как показал Зеельман, к числу тем, извест-

ных еще в XIV в. в поэзии и в исполнении мимов, доставлявших бедно-

му человечеству, устрашенному опустошениями, которые производи-

ли война и чума, то утешение, что перед смертью все люди равны.

Представители всех состояний, от короля до нищего, несутся в адском

хороводе вперемежку со столькими же полусгнившими скелетами.

Некоторые старые французские гравюры на дереве 1485 г., быть

может, дают нам одно из изображений парижской пляски мертвецов.

На наружной загородке хора церкви аббатства Шез-Дье (Верхняя Лу-

ара) в самом сердце Франции сохранилось другое произведение, воз-

никшее около 1450 г., — фриз с пляской мертвецов, относящийся к

драгоценнейшим сокровищам старофранцузской живописи. Фон тем-

но-красный, без намека на пространство; нарисованные в коричневых

тонах фигуры, исполняющие танец, схвачены поразительно. Полуске-

леты неистощимы в своих все время новых гримасах и жестах, кото-

рыми они ужасают жертвы.

Несколько старше должна быть фреска «Страшный Суд» в соборе

в Альби — картина, замечательная портретными чертами своих фи-

гур; новее — знаменитая роспись сводов в часовне дома Жака Кёра в

Бурже с изображениями ангелов в длинных одеждах на синем фоне.

Эти ангелы изображены летающими, с развевающимися длинными

лентами с надписями. Их индивидуально, хотя и резко написанные

лица, проникнутые сладостным душевным блаженством, принадле-

жат к лучшему, что создала французская живопись этого времени.

В монументальной живописи по стеклу Франция даже удержи-

вала до некоторой степени руководящую роль. Технические ново-

введения, состоявшие, с одной стороны, в обширном применении се-

ребряной желтой новой краски (Silbergelb) для витражей, а с другой

стороны — в применении и шлифовке не только красных, но также

синих, зеленых и фиолетовых стекол как переходных для модели-

ровки, привели к тому, что все большие поверхности освобождались

от свинцовых спаек отдельных цветных кусочков. Эти краски, кото-

рые могли наноситься на стекло с помощью кисти, были увеличены

в количестве посредством черного припоя и серебряной желтой впер-

вые только в конце XV столетия, если не считать отдельных попы-

ток. Прежний способ помещать исторические композиции в круглых

рамах, вправлявшихся в окна, все больше уступал место системе

роскошных сооружений позднеготического стиля с балдахинами,

нарисованных серебряной желтой, в которых на цветном фоне выде-

ляются отдельные фигуры; в витражах, где рассказываются истори-

657Искусство XV в.

ческие события, они обычно заполняют всю ширину отдельных окон-

ных полей. Очень интересны четыре окна в северном трансепте со-

бора в Анжере с изображением на одном из них его строителя епис-

копа Жана Мишеля (1438—1447), коленопреклоненного у подножия

креста Спасителя. Роскошные витражи XV в. сохранились в церкви

Сен-Северена в Париже. Большие фигуры святых верхних арок сви-

детельствуют об успехах, которых достигла живопись по стеклу это-

го времени, а также о декоративных средствах, применявшихся про-

тив нарушающего стиль вторжения пространственной перспективы.

В соборах Буржа, Ле-Мана и Шалона можно также проследить раз-

витие витражей вплоть до порога XVI столетия. За пределы его нас

ведут, например, прекрасные окна церкви Монморанси; на одном из

них мы видим жертвователя, Гильома де Монморанси, стоящего на

коленях в молитве.

Во Франции XV в. процветало также тканье ковров, но оно, как

уже было замечено, было превзойдено в это время фламандской ковро-

вой техникой. Наоборот, эмалевая живопись, выйдя, вероятно, из Ли-

можа, старинного средоточия этой техники, действительно пошла по

новому направлению. Вместо того чтобы накладывать, как раньше, кра-

ски одну рядом с другой наподобие мозаики, оставляя видными метал-

лические перегородки лоточка, краски стали наносить теперь с помо-

щью кисти на эмалевый грунт, который они совершенно покрывают,

образуя рисунок или картину. Особенно любили картины в серых то-

нах, усиленные золотой штриховкой. К древнейшим примерам этой

«расписной эмали» (émail peint) относятся картины из жизни св. Себа-

стьяна на раке для мощей 1479 г. в церкви С. Сюльпись-ле-фей (S. Sulpice-

les-feuilles) около Бурганефа, недалеко от Лиможа. Но эта новая техни-

ка эмалевой живописи вовсе не обозначает прогресса. Впоследствии

она привела лиможских работников к тому, что они отказались от соб-

ственного искусства, чтобы подражать преимущественно гравюрам на

меди отечественного или чужеземного происхождения.

История французских гравюр на дереве и на меди XV в. совер-

шенно еще не выяснена. До сих пор отдельные французские гравю-

ры на дереве этой эпохи почти неизвестны, а на меди — совершенно

не указывались. Распространение ксилографии повлияло на качест-

во книжных иллюстраций. Самостоятельное участие в изготовлении

и распространении книг, украшенных гравюрами, как показал Дюп-

лесси, Франция приняла лишь с 1480 г. Как энергично ни боролись

во Франции книжные писцы и миниатюристы (enlumineurs) против

печатников в каждой области, все-таки последние и вместе с ними

658 КНИГА ПЯТАЯ

граверы неудержимо завоевывали одну позицию за другой. К древ-

нейшим печатным французским книгам, имеющим художественное

значение, принадлежат «Пляска мертвых» (1485), «Всемирная хро-

ника» (mer des Histoires; 1491) и «Хроника французского королевст-

ва» (1497). Наиболее ожесточенная борьба книг с гравюрами на де-

реве против рукописей с раскрашенными картинками особенно

проявилась в иллюстрировании молитвенников (Livres d’heures). Как

в раскрашенных, так и в печатных молитвенниках Франции, которым

В. фон Зейдлиц посвятил монографию, раннее французское книжное

искусство показало себя очень продуктивным. Симон Востр и Антуан

Верар, французские издатели, молитвенники которых появились меж-

ду 1487 и 1527 гг., приобрели себе именно ими мировую известность.

Ясно, просто и наглядно нарисованные картины этих книг большей

частью также еще иллюминированы, то есть раскрашены. Лишь по-

сле 1498 г. Востр уже путем штриховки стал придавать своим гравю-

рам красочные эффекты. До тех пор к окончательной отделке их при-

влекались миниатюристы, и иногда рисунок гравера совершенно

исчезал под густыми красками иллюминатора. Именно книги этого

рода, радовавшие глаз покупателя, ускорили конец книжной живопи-

си, окончательно наступивший в середине XVI в.

Крупные французские художники, руками которых была направлена

на новые пути в особенности станковая и книжная живопись Фран-

ции, впервые появляются в середине XV в., и раньше всех Жан Фуке —

глава турской школы. Он родился в 1415 г. в Туре; в 1443—1447 гг. жил

в Италии, следовательно, раньше Рогира ван дер Вейдена, а по возвра-

щении поселился в своем родном городе, где и умер около 1480 г.

Следует ли видеть в миниатюрах «Bible moralisée», Парижская на-

циональная библиотека, юношескую работу Фуке, вопрос спорный. По-

сле своего путешествия в Италию он предстает зрелым художником в

миниатюрах и картинах, написанных масляными красками. В своих ар-

хитектурных фонах, ранее французских скульпторов и нидерландских

художников, он предпочел античные и подражающие античным колон-

ны и пилястры раннего итальянского Возрождения, но в своих корот-

ких фигурах, в тщательно выписанных деталях и живо рассказанных

композициях, как бы они ни были ясны по расположению и закончены

по формам, Фуке как раньше, так и потом стоит на северной, франко-

фламандской почве. Обнаженное тело — не его специальность, но его

пейзажи отличаются замечательной свежестью и ясностью.

После 1452 г. Жан Фуке разрисовал для своего покровителя Этьена

Шевалье, старшего камергера короля, изящный молитвенник, извест-

659Искусство XV в.

ный по изданию Грюйера, из которого

40 листов хранятся в Шантильи в ка-

честве французского национального

сокровища. Уже прелестный первый

рисунок, изображающий Этьена Ше-

валье и его патрона св. Стефана, ок-

руженных играющими на инструмен-

тах ангелами и молящихся на коленях

в галерее стиля ренессанса, носит при-

знаки манеры мастера, которая удиви-

тельно проявляется также, например,

в миниатюрах «Поклонение волхвов»,

«Тайная Вечеря», «Отослание апосто-

лов» и «Коронование Девы Марии»,

здесь участвует триединое Божество

в трех одинаковых образах (рис. 352).

В изображении усекновения главы

апостола Иакова он дает нечто высшее

в соединении патетического главного

действия с грубой людской толпой и

сияющей далью пейзажа. За «Heures

d’Étienne Chevalier» последовали

Grandes Chroniques de France, Париж-

ская национальная библиотека, из ри-

сунков которых, по крайней мере,

часть по праву приписывается Фуке. Около 1469 г. он нарисовал не-

сколько миниатюр к «Жизни знаменитых мужчин и женщин» Боккач-

чо, в Мюнхенской городской библиотеке. К позднейшим миниатюрам

Фуке относятся также его рисунки к «Иудейским древностям» Иосифа

Флавия и заглавный лист «Статутов ордена св. Михаила», в Париж-

ской национальной библиотеке.

Картин, написанных масляными красками, у Жана Фуке также до-

вольно много. Его главное произведение, диптих в Мелене, однако, раз-

делено на части. Одна сторона, представляющая поясное изображение

Богоматери в короне с чертами Агнесы Сорель, любовницы Карла VIII,

находится в Антверпенском музее. Замечательна кокетливость, с кото-

рой обнажена левая грудь Девы Марии, что близко к действительности,

судя по костюмам того времени; удивительна также бледность карна-

ции в противоположность выдержанным в огненно-красных тонах ан-

гелам, окружающим Богородицу. Другая сторона, с изображением

Рис. 352.

Жан Фуке.

Коронование

Девы Марии.

Миниатюра из

молитвенника

Этьена

Шевалье

в Шантильи.

По Грюйеру

660 КНИГА ПЯТАЯ

самого Этьена Шевалье со

св. Стефаном, принадле-

жит Берлинскому музею

(рис. 353). Несколько уста-

релым кажется щедрое при-

менение посредством кисти

жидкого золота. В осталь-

ном, однако, эти благород-

ные, спокойные, чрезвычай-

но жизненные портреты по-

казывают, что мастер достиг

вершин своего творчества.

Ему по праву приписывают

также грубоватый портрет

Карла VII и сильный по ис-

полнению портрет моляще-

гося канцлера г. Жювенеля

дез Юрсена, в Лувре, а так-

же тонко исполненный пор-

трет галереи кн. Лихтен-

штейна. Подписью мастера

удостоверяется его соб-

ственный портрет на лувр-

ской пластинке расписной

эмали, принадлежность которой Фуке некоторые ученые отрицали.

Фуке, вероятно, самый «передовой» мастер, живший во второй полови-

не XV в., но ему недостает той непередаваемой прелести душевной чут-

кости, которая свойственна в некоторых отношениях более «отсталым»

творениям нидерландских мастеров от Яна ван Эйка до Мемлинга.

В год смерти Фуке, в 1480 г., умер также король Рене Добрый, до-

блестный и отличавшийся художественными вкусами сын Людовика II

Анжуйского, остаток своих дней посвятивший в Провансе любви, по-

эзии и живописи. Среди его художников, мастеров провансальской шко-

лы мы встречаем Энгеррана Шаронтона из Лиона. Достоверно принад-

лежащее этому художнику «Венчание Девы Марии» (1453), в музее

Вильнев лез Авиньон, показывает, как параллельно с одновременным

нидерландским стилем шло более скромное развитие французского ис-

кусства. К самым значительным художникам короля Рене принадлежит

Никола Фроман, от которого сохранилось два достоверных произведе-

ния. Его именем и датой (1461) помечен прежде всего алтарный скла-

Рис. 353.

Жан Фуке.

Этьен

Шевалье со

св. Стефаном.

С фотогра-

фии Ганф-

штенгля

661Искусство XV в.

день в Уффици во Флоренции, средняя картина которого представляет

на узорчатом фоне в строгих формах Воскрешение Лазаря очень выра-

зительно, но без утонченной прелести; документальными данными удо-

стоверено, что к 1475 г. относится величественный, сияющий блестя-

щими красками, чисто французский по замыслу алтарь собора в Э,

средняя картина которого изображает среди прекрасного пейзажа «Не-

опалимую купину», в которой Святая Дева является старому пастуху, а

на створках король Рене и его вторая жена Жанна де Лаваль со своими

патронами стоят на коленях в королевской палатке с черными и крас-

ными полосами. Более ясный язык форм и более яркие краски этой кар-

тины говорят об успехах, которые Фроман сделал за полтора десятиле-

тия. «Неопалимая купина», к которой на парижской выставке 1904 г.

присоединилось еще несколько картин неизвестных мастеров, характе-

ризует лучший французский стиль этого времени.

Самая талантливая из книг, украшенных по заказу короля Рене, это

изданная Кмеларцем рукопись романа «Coeur d’amours épris», в Вен-

ской придворной библиотеке, написанная около 1477 г. Выходная ми-

ниатюра, изображающая сон короля, дремлющего в своей постели, с

настроением передает слабый свет ночи. Сами приключения скомпо-

нованы поразительно наглядно и живописно в широких формах изящ-

ного письма. Их французское происхождение несомненно.

Наполовину итальянизированное направление авиньонской школы

проявляется затем в середине XV в. еще в нескольких сказочно краси-

вых картинах провансальской школы, из которых самая лучшая — ве-

личественная продолговатая картина с изображением плача над те-

лом Христа из Вильнев-лез Авиньона, в Лувре в Париже, написанная

на золотом фоне и с внутренним оживлением.

Наряду с турской и провансальской школами следует поставить

амьенскую школу, ее главный представитель — знаменитый иллю-

минатор Симон Мармион, на которого впервые пролило свет сочи-

нение Деэня (Dehaisne). В 1449—1454 гг. он упоминается в Амьене,

своем родном городе. После 1458 г. он появляется в Валансьенне, где

умер в 1489 г. Вообще, ему приписывается, хотя и не совсем уверен-

но, чеканное украшение из Омера с досками, покрытыми живописью.

Его боковые стороны с изображениями возносящейся к небу души

св. Бертена и ангелов на небе принадлежат Национальной галерее в

Лондоне, а передняя и задняя доски с десятью переходящими одна в

другую картинами из жизни святого находятся в Берлинском музее.

Усовершенствованный язык форм, с тонким пониманием переданное

пространство, сильные краски с преобладанием черной и красной этой

662 КНИГА ПЯТАЯ

прелестной картины с наивными отдельными группами,

однако, лишь отдаленно примыкают к нидерландской

школе. На основании этой вещи Соломон Рейнак при-

писал Мармиону еще великолепную рукопись, в Россий-

ской Национальной библиотеке Санкт-Петербурга, и

действительно, эта написанная для Филиппа Доброго

«Хроника Сен-Дени» достойна мастера, которого в про-

зе и стихах величали «prince d’enluminure».

Родственными по стилю представляются также фрес-

ки 80-х гг. в Амьенском соборе: прелестные сивиллы, а

также священник у гроба епископа Ферри де Бовуара.

Никола д’Иппр из Амьена перенес этот изящный стиль в

Париж. В 1482 г. ему пришлось писать здесь портрет Лю-

довика XI; достойно замечания, что ему было приказано

при этом сделать короля более моложавым и красивым.

Настоящий нидерландец вряд ли бы согласился на это.

На иной почве появилось главное произведение париж-

ской школы 80-х гг. — большое Распятие из Пале-де-Жюстис, теперь

находящееся в Лувре. Конечно, многое в типах и композиции этой за-

хватывающей реализмом картины напоминает германских и француз-

ских нидерландцев, но и здесь в спокойных позах фигур и в сдержанном

выражении скорби основной тон явственно французский.

После 1480 г. начинается во французской живописи видимое ос-

лабление прежней строгости форм. Нельзя, однако, возрастающую

ширину и свободу рисунка, вместе с которой был утерян вкус преж-

ней строгости, без дальних околичностей приписывать итальянскому

влиянию. Это ослабление носилось всюду в воздухе и было естест-

венным следствием самостоятельного дальнейшего развития искусств,

которые и во Франции вплоть до времени после 1500 г. оставались

еще на национальной французской почве.

Главой турской школы, в которой уже праздновал свой триумф

скульптор Коломб, был теперь Жан Бурдишон, придворный живопи-

сец Карла VIII и Людовика XII, родившийся в 1455 г. Бенуа и Дюран-

Гревиль приписывали ему огромное «Распятие» в церкви св. Антония в

Лоше-на-Эндре (1485). Документально достоверной работой Бурдишона

является главное произведение французской книжной живописи пере-

ходного времени — знаменитый законченный в 1508 г. молитвенник

Анны Бретонской, в Парижской национальной библиотеке. Украшен-

ный многочисленными картинами, он дышит свободой своего времени

(рис. 354). Уже понята нагота, уже правдиво изображаются световые

Рис. 354.

Жан

Бурдишон.

Святая Ночь.

Из молитвен-

ника Анны

Бретонской

663Искусство XV в.

явления, вроде отражения огня, и атмосферные явления, вроде снеж-

ной метели, уже правдиво передается глубина пространства, нет недо-

статка в формах Ренессанса. Но именно здесь позднейший стиль, как

заметил Вольтманн, ведет к большей поверхностности. Из других книг,

которые Эмил Маль на основании этого произведения приписал масте-

ру, мы отметим здесь только так называемый аррагонский молитвен-

ник, Парижская национальная библиотека. В обеих книгах неувядаемо

прелестны золотые бордюры, разрисованные крупными местными рас-

тениями, вполне верными природе и в то же время переданными в ис-

тинно благородном стиле.

Наконец, Жан Перреаль. Его прозвище Жан из Парижа, по-ви-

димому, говорит в пользу того, что он там родился. Местопребыва-

нием его, однако, был Лион, где он упоминается после 1529 г. То

обстоятельство, что он сопровождал Карла VIII в 1495 г. в Неаполь,

отрицается французскими исследователями (В. де Мод-ла-Клавьер),

но подтверждается, что в 1499—1502 гг. он был в Северной Италии.

Что Перреаль, будучи разносторонним мастером, прежде всего был

живописцем, свидетельствует он

сам, но удивительно, что нет ни

одной достоверной вещи этого пло-

довитого художника. Все-таки не-

которые знатоки настаивают на

том, что он является мастером час-

то упоминаемого роскошного ал-

тарного складня в Мулене. Створ-

ки этого прекрасного произведения

представляют жертвователей на

фоне зеленых с красными полоса-

ми шатровых завес, герцога Пьера I

Бурбонского и его жену Анну

Французскую с их дочерью Сусан-

ной и их святыми патронами. На

средней картине изображена Бого-

матерь, сидящая на полумесяце, как

на троне, в длинных величественно

ниспадающих одеждах, окруженная

небесными силами (рис. 355). Зо-

лотой фон среднего небесного кру-

га придает блеск всему изображе-

нию, язык форм которого вполне

Рис. 355.

Дева Мария

на полумесяце.

Средняя часть

алтарного

складня

в Мулене

664 КНИГА ПЯТАЯ

французский. Во всяком случае, мастер этого

произведения, возникшего около 1498 г., напи-

сал и полные жизни композиции створок 1488 г.

с портретами жертвователей (рис. 356), в Лув-

ре, представляющие ту же герцогскую чету, то

есть жертвовательницу со св. Магдалиной, в том

же собрании, и великолепную створку с жерт-

вователем и св. Маврикием в музее в Глазго, кар-

тину, замечательной силой письма превосходя-

щую все прочие произведения этого рода, типич-

ные своими галереями во вкусе Ренессанса и

пейзажными фонами. Против взгляда, особен-

но удачно проведенного Гюленом, что Жан

Перреаль мастер всех этих произведений, го-

ворит, однако, иначе описанное источниками

положение его в художественной жизни Фран-

ции. «Живописец Бурбонов, или Мастер из

Мулена» был все же французский художник переходного периода.

Вскоре после этого времени широкий итальянский поток через ши-

роко открытые шлюзы затопил французское искусство, и прошло не-

сколько столетий, прежде чем оно оправилось от этого наводнения и

снова украсилось цветущими побегами от своих родных корней.

3. Искусство Испании и Португалии

Архитектура

Пиренейский полуостров в течение этой эпохи, благодаря своему

географическому положению, предназначавшему его к великим всемир-

но-историческим открытиям через посредство путешествий, стремил-

ся к преходящему мировому владычеству. Чтобы удовлетворить худо-

жественные потребности, которые как в Испании, так и в Португалии

возникали вместе с быстро приобретенным богатством, были привле-

чены прежде всего иностранные художники и художественные произ-

ведения, нидерландские, немецкие, а также итальянские, на образцах

которых постепенно выросло поколение местных художников. На ру-

беже XVI в. всюду пробуждалась известная самостоятельность, прежде

всего в области архитектуры, выработавшей смешанный декоративный

стиль, пышный и великолепный, но без задатков долговечности.

Рис. 356.

Портрет

жертвователя

со св. Петром.

Лувр

665Искусство XV в.

В Испании архитектура в течение наиболее продолжительной час-

ти XV в. двигалась еще по старым колеям готики, хотя кое-где на нее

повлияли мавританские традиции. Первый чисто итальянский памят-

ник раннего Возрождения на испанской почве, созданный итальянцем,

быть может, как полагал Юсти, Андреа Сансовино, это гробница умер-

шего в 1495 г. великого государственного мужа и кардинала Мендосы

в соборе в Толедо. До этого времени в испанских зданиях встречаются

лишь единичные отклики раннего итальянского возрождения. Теперь

они в соединении с готическими и мавританскими мотивами украше-

ний сплетаются в тот ювелирный, или чеканный, стиль (plateresko),

который достиг полного расцвета только в XVI в. В общем, здесь даже

вторая половина XV в. относится еще к той богатой поздней готике,

которую сами испанцы называют estilo florido.

Величественный собор в Бургосе возвышался еще без башни над

крышами древнего города Сида. Немецкие мастера были призваны,

чтобы украсить его наружный

вид и придать ему окончатель-

ную отделку. Ганс из Кёльна

построил между 1442 и 1458 гг.

две великолепные западные

башни, сквозные шпицы кото-

рых напоминают такие же,

предназначавшиеся для Кёльна,

но грубее и тяжеловеснее по

внешнему виду, и по арабско-

му образцу (ср. т. 1, рис. 646)

украшены на некоторых эта-

жах христианскими надписями

в качестве орнаментальных

полос. Вместо прославленной

башни над средокрестием

(crocero, cimborio), рухнувшей

в 1539 г., возводится новая, в

высшей степени богатые, «юве-

лирного стиля», украшения ко-

торой едва ли были задуманы

Гансом из Кёльна (рис. 357). Его

сын Симон из Кёльна выстро-

ил, начиная с 1482 г., Capilla del

Condestable позади главного

Рис. 357.

Башня над

средокрестием

собора

в Бургосе.

По Юнгген-

делю и

Гурлитту