Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

666 КНИГА ПЯТАЯ

престола, настоящую парадную комнату в «пламенеющем» стиле, с

зубчатыми лопастями по краю ребер свода и выдолбленными листья-

ми для украшения профилей, служебных колонн и гзимзов, а затем

закончил картезианский монастырь Мирафлорес около Бургоса, заду-

манный в плане в 1454 г. его отцом, однонефная церковь которого с

богато украшенными сводами типична в своем роде.

В Валенсии точно так же немец или нидерландец Жуан Франк в

первой половине столетия украсил собор прекрасным восьмисторон-

ним «crocero», богатейшим образом отделанным в стиле ажурной ка-

менной резьбы, без изменений в «пламенеющем» стиле. В Вальядо-

лиде, собор Сан-Пабло (после 1463 г.) получил великолепный фасад в

кёльнско-кастильском стиле. Собор в Толедо был снабжен в XV в.

новыми порталами. Трое дверей западного фасада (1418—1450) ис-

полнены испанскими строителями в стиле пышной готики. Велико-

лепные ворота со львами на южном конце трансепта были построены

приблизительно между 1459 и 1467 гг. опять-таки нидерландцем, брюс-

сельцем Аннекеном де Эгасом (вероятно, Яном ван Эйкенсом), в

роскошном готическом стиле того времени. Преемником Аннекена в

качестве архитектора Толедского собора был его сын Энрике де Эгас

(ум. в 1534 г.), работавший в различных городах Испании, преобразуя

estilo florido в estilo plateresco. Другой фламандец, Жуан Гвас (Вас),

участвовал около 1459 г. в построении соборных ворот со львами, а

после 1476 г. построил для Фердинанда и Изабеллы монастырскую

церковь Сан-Хуан де лос-Рейес в Толедо, церковь зальной системы с

одним нефом, но снабженную трансептом и представляющую несколь-

ко поверхностный переход от поздней готики через чеканный стиль к

архитектурному стилю Возрождения.

Новая большая церковь, которой Испания обогатилась в XV в., был

семинефный собор в Севилье (1403—1507), строители которого неиз-

вестны. Будучи в основании самым большим среди христианских хра-

мов, он образует в плане прямоугольник без выступов. Трансепт и

средний неф, над средокрестием которых возвышается cimborio в виде

купола, оба одинаковой ширины и высоты, четыре внутренних боко-

вых нефа равной высоты несколько ниже и ýже, значительно ниже

их ряды часовен, в которые перешли пятый и шестой боковые нефы

и прямой хор. Пучковые столбы, украшенные мелкими и лишенны-

ми типичности капителями с венками из листьев, могуче стремятся

вверх к высоким, гладким крестовым сводам, которые только над сре-

докрестием и в четырех соседних полях снабжены довольно богатой

системой ребер. Интерьер собора производит возвышенное, торже-

667Искусство XV в.

ственно-грустное впечатле-

ние. По широко раскинувше-

муся наружному виду здания,

однако, совершенно незамет-

но, что оно заключает в себе

высокий готический собор.

Церкви XV в. зальной си-

стемы встречаются на севере

Испании. План церкви в Ме-

дине дель-Кампо, например,

десять сводов которой укра-

шены богатой сетью ребер,

состоит из девяти равных ква-

дратов, из них в середине вос-

точной стороны один выдает-

ся вперед для образования ка-

пеллы хора.

Среди светских зданий

Испании дворец Инфантадо в

Гвадалахаре (рис. 358), выст-

роенный после 1461 г. Жуаном

Гвасом, является одним из са-

мых пышных произведений по-

зднеготического стиля. Его

дворец в своих не подвергших-

ся изменениям частях являет-

ся образцом того соединения готических и мавританских мотивов,

которому недостает только элементов Ренессанса, чтобы стать сти-

лем plateresco. Эти элементы Ренессанса выступают впервые в выст-

роенной в 1480—1492 гг. Энрике де Эгасом коллегии Святого Крес-

та в Вальядолиде, учреждении, основанном кардиналом Мендосой.

В простом дворе мы видим еще позднеготические формы с восьми-

угольными столбами и широкими полукруглыми арками; верхние яру-

сы наружных контрфорсов фасада уже снабжены пилястрами раннего

Возрождения. Только в портале госпиталя Святого Креста в Толедо

(1504—1514) Эгас перешел к стилю хотя и содержащему еще отголо-

ски готики, но по существу уже итальянскому. Юсти говорил: «Фан-

тазия, избалованная готическим florido и тонкой тканью мудехарского

стиля (ср. т. I, стр. 772), охвачены здесь итальянским влиянием, но

всюду просвечивает готическая тень».

Рис. 358.

Двор дворца

Инфантадо

в Гвадалахаре.

По Юнгген-

делю и

Гурлитту

668 КНИГА ПЯТАЯ

Насколько строители-испанцы приме-

няли готический стиль в более чистом виде

еще в XV в., показывают, например, изящ-

ный двор Casa de la Deputacion в Барсело-

не и знаменитое роскошное здание колле-

гии Сан-Грегорио в Вальядолиде (1488—

1496). Только один мотив килевидной арки

господствует в портале, выстроенном на-

подобие башни; с арок свешиваются камен-

ные шпицы; статуи стоят под балдахина-

ми; нет ни одного куска поверхности, ко-

торый не был бы украшен. Но в общем уже

получается впечатление не готики, а ско-

рее стиля платереско. Наконец, следуют

биржи. Наиболее знаменитые биржи Пальмы

и Валенсии. «Каса Лонха» в Валенсии

(1482—1498) представляет снаружи живопис-

но расчлененное здание, украшенное изящ-

ной лоджией, а внутри — это большой вос-

хитительный зал, поддерживаемый мощными

витыми каменными колоннами. Испания так-

же взяла от поздней готики то, что она могла

дать. Формы Возрождения, в которых теперь

целиком развернулся чеканный стиль, в Ис-

пании вошли в силу, однако не раньше и не позже, чем во Франции.

Португальская архитектура развивалась в том же направлении,

что и испанская. Параллельно началам чеканного стиля в Испании идут

в Португалии (с 1480 г.) начала стиля, который по имени великого

короля Мануэля I (1495—1521) был назван arte Manuelina. Наряду с

мавританскими элементами, развитыми в этом стиле «мануэлина», в

Португалии сильнее, чем в чеканном стиле Испании после возвраще-

ния Васко да Гамы из Ост-Индии (1499), проявляются даже индийские

элементы, и хотя великий итальянский мастер раннего Возрождения

Андреа Сансовино, призванный в 1491 г. Иоанном II в Лиссабон, дол-

гие годы работал в Португалии, настоящие элементы Возрождения в

этом пышном, смешанном стиле появляются впервые только в рас-

цвете XVI столетия.

Представление о развитии португальской скульптуры этого време-

ни дает монастырь в Баталье. К готической церкви присоединилась с

восточной стороны еще в начале XV в. роскошная, оставшаяся неокон-

Рис. 359.

Верхний этаж

capellas

imperfeistas

в португаль-

ском монасты-

ре в Баталье.

По Гаупту

669Искусство XV в.

ченной большая восьмиугольная часовня (capellas imparfeitas), которую

Дегио считал самым выдающимся круглым церковным зданием вместе

с собором Богоматери в Трире (см. рис. 265 и 266). Ее нижний ярус

представляет, как говорил Гаупт, «настолько ясно выраженный англий-

ский тип, что в авторстве англичанина нельзя сомневаться». Только после

1491 г. стали строить дальше верхний ярус (рис. 359) в более богатом

смешанном стиле, который архитектор Португалии Хоао де Кастильо

все приближал к стилю Возрождения, пока постройка не была оставле-

на. Примечательны здесь столбы из индийских пучков круглых колонок

(без ободков и каннелюр) и пышный портал соединительного коридора,

ведущего к церкви, являющийся образцом той богатой сквозной камен-

ной работы со всевозможными зигзагами и плетениями, которая вряд

ли где-либо так напоминает кружева, как здесь. Церковь Сан-Францис-

ко в Эворе замечательна еще простой поздней готикой, а стройная не-

большая церковь Христа зальной системы в Сетубале (1495) своими

витыми колоннами и заплетенными наподобие каната сетчатыми реб-

рами производит своеобразное и

привлекательное впечатление, одна-

ко монастырь в Белеме, несомненно

целиком принадлежащий XVI в., раз-

вертывает во всем блеске фантасти-

ческий стиль времени Мануэля. Ин-

терьер высокой церкви зальной сис-

темы (рис. 360) своими чрезвычайно

тонкими, расчлененными поперечно,

восьмигранными столбами, с бога-

тыми скульптурными украшениями

(причем из фантастических капите-

лей этих столбов вырастают ребра

свода наподобие пальмовых ветвей)

не производит впечатления ни готи-

ческой, ни итальянской церкви; но

если взглянуть вверх на пышно пе-

реплетающиеся сетчатые своды, то

чувствуется все-таки, что стоишь

еще в позднеготической церкви. Еще

расточительнее Хоао де Кастильо

осыпает всеми дарами стиля «ману-

элина» клуатр, в котором орнамен-

тика Возрождения все явственнее

Рис. 360.

Интерьер

монастырской

церкви

в Белеме

в Португалии.

По Гаупту

670 КНИГА ПЯТАЯ

выступает на колоннах, столбах и внутренних поверхностях сводов.

Однако самое своеобразное португальское произведение такого сме-

шанного стиля — хор рыцарей Христа в Томаре (1523), на наружных

сторонах которого наряду с индийскими и итальянскими мотивами, как

последние побеги готики, выступают те упомянутые уже формы, под-

ражающие деревьям и ветвям, которые и на севере чаще появляются

только в XVI в. (см. рис. 345).

Подковообразные арки и другие особенности мавританского стиля

в светских постройках продержались дольше, чем в церковных.

В Эворе мы находим смешанный стиль с подковообразными арками

не только в охотничьем замке Семпре Ноива, но и в жилых домах

горожан. Но прежде всего в более древних, относящихся к XV столе-

тию, частях знаменитого королевского замка в Синтре видно упомяну-

тое выше ясно выраженное смешение мавританских и готических форм,

на соединение которых нельзя смотреть просто как на mesallianse.

Скульптура

В изобразительных искусствах Испании XV в. явственнее, чем в ар-

хитектуре, стиль восточного берега, обращенного к Италии, отличает-

ся от стиля Кастильской возвышенности, к которой примыкает анда-

лусский юг. На восточном берегу развивается, как показал Юсти,

скульптура, которая в сравнении с искусством Возрождения в Италии

представляется отсталой, но, примыкая к стилю пизанцев (см. рис. 291—

295), все-таки стремится к свободной красоте. Эта скульптура достига-

ет расцвета главным образом в рельефах и стоящих фигурах алтарных

скульптур (retablos), всегда внутри готических обрамлений. Основные

ее центры — Валенсия, города Лерида и Таррагона. Главным ее масте-

ром является Педро Хуан де Таррагона, лучшие произведения кото-

рого — прекрасные боковые части высокого алтаря собора в Сарагосе и

великолепный алтарь собора в Таррагоне (1426).

В Кастилии, Андалусии и Португалии господствовал, наоборот,

более резкий, сухой, но реалистичный стиль севера. Скульптурные

работы Энрике де Эгаса и Йогана Немца (Juan Aleman) на Львиных

воротах в Толедо, по выражению Юсти, производят впечатление «Ро-

гира ван дер Вейдена, переведенного на камень». Самые выдающиеся

алтари этого стиля находятся в Севильском и Толедском соборах.

Южнонемецкий мастер, начавший в 1482 г. установку резанного из

дерева и покрытого богатой позолотой севильского алтаря, высотой

671Искусство XV в.

более 40 метров и заключающего 44 поля с изображениями из жизни

Спасителя, назывался Данкартом. Ему наследовал в 1497 г. Хуан

Фернандес Алеман. Это гигантское произведение слишком недоступ-

но для обозрения в целом, чтобы нравиться. В отдельных частях оно

заключает массу черт очень жизненного искусства. Мастером, соста-

вившим около 1500 г. проект посвященного жизни Спасителя, выре-

занного из дерева и богато позолоченного и раскрашенного «Retablo»

Толедского собора, был, по Понцу, опять-таки Энрике де Эгас, кото-

рому помогал Педро Гумиэль. Третий большой алтарь в картезиан-

ской церкви в Мирафлоресе около Бургоса, знакомит нас с одним из

лучших испанских скульпторов Жилем де Силое, который исполнил

это украшенное статуями и рельефами сооружение с богатой позоло-

той вместе с Диего де ла Крузом в 1486—1499 гг. В середине огром-

ного круглого венца из ангелов резко выделяется изможденная стра-

дальческая фигура Распятого, у ног которого стоят Иоанн и Мария.

Жиль де Силое был, прежде всего, ваятелем надгробной скульп-

туры. Старейшей работой Жиля в этом роде считается искусный по

своей простоте надгробный памятник епископу Алонсо де Картагену

(ум. в 1456 г.) в часовне во имя Посещения Богородицей св. Елизаве-

ты, в соборе Бургоса. Богаче уже надгробный памятник в нише ин-

фанта Алонсо (ум. в 1470 г.) на северной стене картезианской церкви

в Мирафлоресе. Мастерское произведение Жиля — мраморный над-

гробный памятник королю Хуану II и его супруге Изабелле (рис. 361)

в той же церкви, исполненный между 1486 и 1493 гг. Королевская чета

Рис. 361.

Надгробный

памятник

Хуану II и его

жене Изабелле

работы Жиля

де Силое

в церкви в

Мирафлоресе.

С фотогра-

фии Лорана

672 КНИГА ПЯТАЯ

покоится на прямоугольном надгробии, украшения которого в виде

ниш, балдахинов, львов, статуэток и рельефов не поддаются никакому

описанию. В качестве скульптора наряду с Жилем де Силое следует

назвать еще только Пабло Ортиза, исполнившего в 1489 г. памятник

Дону Альваро де Луна и его жене в часовне Сантьяго в соборе Толе-

до. У ног и около головы рыцаря стоят на коленях воины в кольчугах,

у его жены — монахи и монахини. Бургундско-нидерландское искус-

ство было восприемником и этого произведения.

Наряду с каменной и деревянной скульптурой пластика в метал-

лах процветала главным образом в виде ювелирного искусства.

Стиль ковчегообразных испанских кустодий, этих башнеобразных

сеней, носимых в праздники Божьего Тела, вначале следовал за боль-

шой архитектурой, а затем ее опередил. В первой половине XV в.

средоточием этого ювелирного искусства была Каталония. Древней-

шее и самое красивое произведение этого рода — кустодия золотых

дел мастера Франциско де Азис Артаны (1430—1458) в соборе в Ге-

роне, представляет богатую готику первой половины XV в. «в строй-

ных, обдуманных пропорциях» (по Юсти). Но к концу столетия го-

тические формы именно в этой области стали нежнее и сложнее

вплоть до того времени, когда они, восприняв мотивы Возрождения,

перешли в описанный уже «ювелирный» стиль (plateresco), получив-

ший жизнь и название от ювелирного искусства.

Живопись

Идя на помочах, с одной стороны, у итальянского, а с другой — у

нидерландского искусства, испанская живопись в XV в. постепенно стала

на свои ноги. Среди исследователей, которым мы обязаны нашим зна-

нием испанской живописи XV в., назовем Бермудеза, Штирлинга и Пас-

савана. Напротив, история португальской живописи, несмотря на из-

влеченные из забвения графом Рачинским имена ранних художников,

начинается только с XVI столетия.

Из итальянцев, распространивших в Испании стиль Джотто и его

школы, следует назвать Герардо Старнину (конец XIV в.) и Делло Дел-

ли (первая половина XV в.); из нидерландцев XV в. Ян ван Эйк сам был

на Пиренейском полуострове, а другие, как, например, Рогир ван дер

Вейден, Мемлинг и Герард Давид, создали значительные произведения

для испанских и португальских церквей. Только в конце XV в. крупные

нидерландские художники поселились в Испании, чтобы там писать.

673Искусство XV в.

Хуан де Фландес (Фландрия), в 1498 г. сделавшийся придворным худож-

ником Изабеллы Католической, и Хуан де Боргонья (Бургундия), имя

которого встречается с 1495 г., принадлежит уже XVI в.

Картины испанских художников, исполненные в восточных частях

полуострова вплоть до середины XV в., можно найти, например, в

музее и соборе в Валенсии, в музее Пальмы и клуатре собора в Барсе-

лоне. Светлый и цветистый колорит итальянцев XIV в. постепенно

получает в испанских картинах этого рода более тусклый, тяжелый,

но и более однородный характер. Произведения, выполненные испан-

скими художниками под влиянием нидерландских мастеров, более

строги и сухи по своим формам, но идут дальше в своих пейзажных

фонах. Тонкости письма и свежести красок своих нидерландских об-

разцов они, однако, никогда не достигают; обычно они тяжелее и ко-

ричневее по тону, в них больше золота, но в то же время они проник-

нуты испанским темпераментом.

Северные художники и их испанские ученики прежде всего укра-

сили соборы Пиренейского полуострова рядом горящих красками ви-

тражей, из которых, например, картины XV в. в окнах соборов в

Барселоне и Толедо дошли до нашего времени, знаменитые витражи

Севильского собора были исполнены только в XVI в. Имена главных

мастеров, называемых в Севилье и Толедо в качестве живописцев по

стеклу, немецкие или нидерландские.

В Испании, так же как и в других странах, в это время была сильна

потребность в иллюстрированных рукописях. Королевская нацио-

нальная библиотека в Мадриде, библиотеки Севильского собора и

Эскориала богаты испанскими рукописями XV в., которые ясно обна-

руживают свое родство то с французско-бургундскими или бургунд-

ско-нидерландскими, то с итальянскими. В картинах из духовной жиз-

ни епископского обрядника, архиепископа Алонсо Фонсека, возник-

шего до 1473 г., мы видим при старофранцузском стиле чисто

испанские типы на золотых или пестрых узорчатых фонах; но изве-

стная древнемавританская колокольня Севильского собора появля-

ется уже на заднем плане одной картины возникшего около 1450 г.

служебника, примыкавшего больше к итальянским образцам. При-

знаки школы ван Эйков выступают в картинах служебника упомяну-

того выше кардинала Мендосы, умершего в 1495 г., того же собра-

ния, при этом золотые горы и облака вдали и над Иерусалимом с его

золотыми куполами, слегка заштрихованным белилами и виднею-

щимся за Распятием на выходном листе, производят впечатление

испанских. Таким образом, в миниатюрной живописи скрещиваются

674 КНИГА ПЯТАЯ

итальянские и нидерландские влияния, и чувствуется, что эта живо-

пись будет в состоянии достичь своего расцвета.

В станковой живописи появилась новая испанская школа, в кото-

рой теперь все явственнее выступают имена художников преимущест-

венно нидерландского направления. Что она около середины XV в. по-

бедоносно подняла голову и на восточном берегу, показывает

древнейшая сохранившаяся картина масляными красками, где изобра-

жена Богоматерь на троне с коленопреклоненными ратманами, поющи-

ми ангелами и стоящими святыми, в Муниципальном архиве Барсело-

ны. Картина имеет имя мастера (Луис Дальмау) и дату (1445). Таким

образом, прошло только четыре года со смерти Яна ван Эйка — и уже

появляются такие ясные отклики его стиля, что можно было бы думать,

будто испанский художник был в Нидерландах его учеником. Золото,

за исключением венчиков святых, соответственно живописному ново-

введению братьев ван Эйков, изображается здесь желтой краской.

Антонио дель Ринкон из Гвадалахары (1446—1500) — кастиль-

ский художник, большой запрестольный образ которого с изображе-

нием жизни Девы Марии в приходской церкви в Робледо де Кавела,

однако, заново переписан и испорчен. Кастильским произведением

1498 г. является алтарь в часовне Сантьяго Толедского собора. Хуан

де Сеговиа, Педро Гумиэль и Санхо де Замора, мастера этого алта-

ря, окружили конный портрет главного святого 14 картинами на зо-

лотом фоне, выполненными наполовину в нидерландском, наполо-

вину в испанском стиле.

Хуан Санхец дель Кастро стоит во главе севильской школы. Его

св. Христофор 1484 г. в Сан-Хиле в Севилье заново переписан, но его

картина на дереве с Богоматерью между св. Петром и Иеронимом, в

той же церкви, показывает, что и он исходил из нидерландских образ-

цов. Из его последователей Хуан Нуньес, имя которого встречается

начиная с 1480 г., в своем «Плаче над телом Христа» в Севильском

соборе сливает воедино нидерландские и итальянские впечатления,

между тем как Педро де Кордова в своем «Благовещении с жертво-

вателями» напоминает Петера Кристуса. Алехо Фернандес, брат

скульптора Хуана Фернандеса Алемана , обозначает своими работа-

ми переходный период к XVI столетию. Его главные произведения —

три большие доски: Зачатие, Рождество Марии и Сретение Господне

(между 1508 и 1525 гг.), из мрака Севильского собора, к счастью, пе-

ренесенные в архиепископский дворец, где они лучше освещены, и

большая «Мадонна на троне среди святых» в церкви св. Анны в пред-

местье Трианы, надпись на которой впервые правильно прочел Люке.

675Искусство XV в.

4. Искусство Англии

Архитектура

Англия в течение XV в. все больше удалялась от континентального

движения в искусстве. Английская архитектура в XIV в., в период гос-

подства ее decorated style опередила континент усовершенствованием

сквозных украшений в виде пламени свечи и богатых сетчатых и звез-

дообразных сводов. Теперь она предоставила континенту дальнейшую

разработку «пламенеющего» стиля и других прихотливых форм фанта-

зии, а сама отдалась дальнейшей выработке для себя ясного стиля, по

сути уже не готического. Если в предшествовавшую эпоху каменный

свод по своему строительному значению ценился в Англии так мало,

что даже в больших соборах его заменяли воспроизведением в дереве,

то теперь снова вступают в права горизонтальные деревянные перекры-

тия с богатой резьбой или открытые кровельные стропила, изящно ук-

рашенные золотом и красками. Там, где сохранились каменные своды,

именно в наиболее важных сооружениях, они стали более плоскими и

тяжелыми. Сплошь затянутые ребрами, как веером, эти своды со свои-

ми замковыми камнями часто свисают вниз наподобие воронки, так что

походят на сталактитовые образования, напоминающие произведения

мавританского искусства. Готические стрельчатые арки утратили для

этих покрытий свое служебное значение, поэтому они иногда превра-

щались в килевидные арки и иногда в арки, настолько слабо заострен-

ные (арки Тюдоров), что по общему впечатлению они приближались к

прямой линии. Часто также они охватывались прямыми обрамления-

ми; вертикальные каменные столбики, заполнявшие окна и стены, по-

лучили преобладающее значение даже в сквозных каменных украшени-

ях окон, но часто соединялись под прямым углом с горизонтальными

карнизами и полочками для устойчивости. То обстоятельство, что даже

в церковных башнях теперь специально заменяются шпицы горизон-

тальными верхами, было только естественным следствием развития

этого стиля, в котором быстро исчезла богатая скульптура «стиля укра-

шений» (decorated style) и который сами англичане называют

perpendicular style (перпендикулярным стилем) или прямоугольным. Его

геометрическая правильность заслуживает похвалы, но недостаток «рит-

мической плавности» (Дегио) и органической жизни сразу виден.

Этот стиль развился к концу XIV столетия в перестройках продоль-

ных корпусов древних огромных соборов в Кентербери (между 1378 и

1411 гг.) и Уинчестре (после 1394 г.); и там и здесь вертикальные брусья