Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

696 КНИГА ПЯТАЯ

стильно переработанными, имеет, как справед-

ливо отметил Лерс, нечто общее с прелестью

оригинального японского искусства.

На «мастере игральных карт» воспитался за-

тем «мастер E. S.», прозванный также «масте-

ром 1466 г.», стиль которого Фридрих Фрис уже

было проследил в эльзасских фресках, витражах

и на станковых картинах, когда Макс Гейсберг,

подтверждая более ранние предположения Лер-

са, указал, что он действительно был эльзасцем

и даже, вероятно, жил в Страсбуре и принадле-

жал фамилии Рейбейзен. Лерст приписал ему

около 400 листов религиозного характера. Не-

красивый реалистический тип его персонажей

легко узнать по полным щекам, высокому лбу,

маленькому рту и в особенности по длинному,

утолщенному на конце носу с горбинкой. Своей

техникой «мастер E. S.», как говорил Липпманн,

«впервые указал путь, идя по которому, гравю-

ра на меди могла достичь полной художествен-

ной выразительности». Перекрещивающуюся штриховку, по крайней

мере в своих позднейших произведениях, он уже вполне усвоил. Поль-

зуются известностью его игральные карты, серия апостолов, фантас-

тическая фигурная азбука; есть много его библейских сцен от Бытия до

Откровения Иоанна, много листов из житий святых, среди которых ин-

тересны работа «Св. Себастьян» (рис. 374) и изображения Богоматери,

наиболее известна большая «Мадонна в Эйнзидельне» (1466).

Эльзасский художник Каспар Изенманн в 1462 г. обязался напи-

сать для церкви св. Мартина в Кольмаре алтарь, несколько досок ко-

торого, датированных 1465 г., находятся в музее этого города. Испол-

ненное масляными красками и листовым золотом изображение

Страстей Господних хотя и обнаруживает некоторые черты сходства

с произведениями Рогира ван дер Вейдена и других нидерландских

художников, но при тщательном письме и хорошем понимании фор-

мы в нем есть известная коренная верхненемецкая грубость, делаю-

щая из врагов Спасителя карикатуры.

Слава «мастера E. S.» и Каспара Изенманна, однако, быстро помер-

кла перед восходящим светилом Мартином Шонгауэром. Его отец,

родом из Аугсбурга, был золотых дел мастером и ратманом в Кольма-

ре. Здесь Мартин родился около 1445 г. или еще раньше; здесь он упо-

Рис. 374.

Св. Себастьян.

Гравюра

из меди

«мастера E. S.».

С оригинала

697Искусство XV в.

минается еще в 1488 г., но в 1489 г. он переселился в Брейзах, где умер

в 1491 г. Библиографию, касающуюся работ о Шонгауэре, опубликовал

А. Вальц по поручению Кольмарского общества имени Шонгауэра. Для

нас имеют значение главным образом исследования о нем Шейблера,

Зейдлица, Лерса, Любке, Даниеля Буркгардта, М. Баха, Аман-Дюрана

и Дюплесси. Выйдя из ювелирной мастерской, Мартин Шонгауэр за-

нялся гравюрой на меди. Известно 115 гравюр его работы, помеченных

монограммой художника; в их технике он от господствовавшего преж-

де обычая штриховать простыми чертами доходит до применения на-

стоящего перекрестного штриха. В его руках гравюра на меди в первый

раз дала такие живописные эффекты, о которых до тех пор в ней вовсе

не подозревали. Гравюры с орнаментами Шонгауэра пользуются исклю-

чительно позднеготическим языком форм; всем его произведениям при-

сущ тот дух строгости, который составляет особенность северного ис-

кусства XV в., но грубость большинства современных ему земляков он

почти преодолел. Язык его форм ясный, тонкий и отчетливый, как у

современных ему нидерланцев. Возможно также, что в молодости он

ездил в Нидерланды, но чтобы он был учеником Рогира ван дер Вейде-

на в Брюсселе, представляется маловероятным. Если даже его типы и

мотивы композиций и напоминают кое-где этого мастера, то все-таки

всюду выступает его верхненемецкое воображение, которое сказывает-

ся уже в нервной подвижности длинных тонких пальцев и в гибких чле-

нах сухощавых фигур. Реалистическая резкость более ранних его про-

изведений со временем уступает место более ясному, лично пережито-

му чувству красоты. Удивительно, что от нидерландской традиции того

времени он нередко возвращается к немецкому обычаю даже в своих

позднейших работах: Спасителя и Богоматерь изображал без нимбов, а

Деву Марию рисовал с нимбом в виде диска. Богатством воображения

Шонгауэр превосходил всех своих северных современников. Лишь не-

многие умели так хорошо, как он, передавать состояние души. Новый

взгляд на священные события, распространяясь посредством его гра-

вюр, разошелся повсюду и подчинил умы нескольких поколений худож-

ников. Та манера, с которой он изобразил искушение св. Антония фан-

тастически скопившимися адскими исчадиями, вошла в обиход его со-

временников. Способ, которым он в своем листе «Большое несение

креста» передал эту потрясающую сцену с ее огромным шествием,

стал достоянием веков. В произведении «Крестьяне, едущие на ры-

нок» он потрясающе соединил сюжет с пейзажем, изображающим де-

ревню с развалинами. Большая серия Страстей Господних показывает

неистощимую изобретательность и творческую силу мастера в полном

698 КНИГА ПЯТАЯ

блеске: палачи Бичевания действитель-

но с остервенением набрасываются на

Спасителя (рис. 375). В произведении

«Мадонна с попугаем» Богоматерь

представлена без нимба, а в работе «Ма-

донна во дворе» (рис. 376) — с гладким

венчиком. В последней гравюре уже

видна утонченность чувства, с которой

он в своем зрелом возрасте умел согла-

совать линии пейзажного фона с линия-

ми главных фигур.

В сохранившихся картинах мас-

ляными красками особенность и сила

Шонгауэра видны не так хорошо, как в

его гравюрах. Одной из жемчужин

верхненемецкой живописи является

картина Шонгауэра «Мадонна в бесед-

ке из роз» (1473) в церкви св. Мартина в Кольмаре (рис. 377). Дева

Мария, одетая в красное, сидит на троне с Младенцем Христом в бе-

седке из цветущих роз. Одетые сплошь в голубое ангелы держат над

ее головой корону. Удивительное сочетание красок, с каким написа-

на картина, выделяется на просвечивающем всюду золотом фоне.

Нельзя отрицать, что именно здесь

типы матери и младенца напомина-

ют Рогира ван дер Вейдена, способ

письма которого проявляется также

в старательной моделировке тела се-

рыми тенями, но все-таки немысли-

мо, чтобы Рогир стал писать на этот

сюжет таким образом. Однако во всей

картине ощущаются верхненемецкое

чувство красок и верхненемецкий за-

мысел. Из картин в музее Кольмара,

приписываемых Шонгауэру, даже

створки запрестольного образа из

Изенгейма, в которых мы снова видим

золотой фон на внутренних сторонах,

можно признать лишь за хорошую ра-

боту школы мастера. 16 больших ре-

алистически выполненных картин

Рис. 375.

Мартин

Шонгауэр.

Бичевание

Христа.

Гравюра

на меди.

С оригинала

Рис. 376.

Мартин

Шонгауэр.

Мадонна

во дворе.

Гравюра

на меди

699Искусство XV в.

Рис. 377.

Мартин

Шонгауэр.

Мадонна

в беседке

из роз.

С фотогра-

фии Брукмана

700 КНИГА ПЯТАЯ

«Страстей Господних» на золотом фоне, в доминиканской церкви, могут

быть приписаны Шонгауэру только в том смысле, что он сделал для них

наброски. Из меньших картин, обозначенных в различных собраниях име-

нем художника, можно отметить изображения Мадонн, в Императорс-

кой галерее в Вене и в пинакотеке в Мюнхене, а также радостное по кра-

скам «Рождество Христово» в Берлинской галерее.

После преждевременной смерти Мартина Шонгауэра кольмарскую

мастерскую получил его брат Людвиг, достоверные гравюры которого,

однако, рядом с гравюрами его брата кажутся значительно слабее. Школу

Шонгауэра можно, конечно, проследить не только по многочисленным

сохранившимся в Эльзасе и в прилегающих местностях картинам, ко-

торые, следуя Буркгардту, можно расположить по группам, но и в от-

дельных листах анонимных граверов и монограммистов, к работам ко-

торых примыкают страсбурские книжные иллюстрации. Как показал

Кристеллер, Страсбур с 1460 г. был средоточием немецкого книгопе-

чатания, а Иоганн Грюнингер стал крупным издателем роскошных книг,

из которых надо отметить «Корабль дураков» («Narrenschiff») Себасть-

яна Брандта (латинское издание 1497 г.), Боэция и Вергилия (1502).

На Среднем Рейне из слияния шонгауэровского направления с

кёльнскими и нидерландскими течениями возникает местная, самосто-

ятельно проявляющаяся среднерейнская школа живописи. Как таковая,

она получила более определенные очертания в 90-х гг. XIX в. благода-

ря исследованиям Фридлендера, Флексига, Лерса и главным образом

Тоде. Раньше их картины первой половины XV в. относили к рейнской

школе, с которой она развивалась, во всяком случае, параллельно, по-

добно одновременным верхнерейнским картинам (например «Мадонна

в беседке из роз»). Франкфурт, Ашафенбург и Майнц следует считать

центрами этого искусства, хотя сохранившиеся здесь картины еще нельзя

связывать с именами художников XV в., известных нам по архивным

данным, как во Франкфурте, для которого такой свод сделал Гвиннер.

Ранний стиль золотого фона, постепенно переходящего от типичного

идеального к реалистически-индивидуальному, мы видим, например, в

«ортенбергском алтаре» Дармштадтской галереи, средняя картина ко-

торой изображает святое семейство, и запрестольном образе городско-

го музея во Франкфурте, с Распятием в средней части, большой компо-

зицией со множеством фигур. Главными произведениями середины века

являются замечательные нежным скорбным настроением и напоенны-

ми светом красками при золотом фоне две картины Страстей Господ-

них Дармштадтской галереи, к которым примыкают два складня Бер-

701Искусство XV в.

линского музея. Здесь при всем стремлении к

правдивости и естественности, обычно слыву-

щими нидерландскими, выступает то нежное

чувство, которое отличало Мемлинга, проис-

ходящего также из майнцской области. К дру-

гому, чисто немецкому направлению принад-

лежит «мастер франкфуртского Распятия»; эта

поразительная картина, находящаяся в город-

ском музее во Франкфурте, снабженная еще

золотым парчовым фоном, самостоятельно

стремится к переходу от старого к новому на-

правлению. Но его манера ни верхнерейнская,

ни нижнерейнская, а именно среднерейнская.

В последней трети XV в. появляется худож-

ник, мастерство которого видно на сохранившихся гравюрах на меди.

Так как бóльшая часть из его 89 известных листов, изданных Лерсом,

находится в Амстердамском кабинете эстампов, его обычно называли

«мастером амстердамского кабинета», но ввиду того, что его пре-

восходные рисунки находятся в изданном Эссенвейном «Средневеко-

вом домострое» в замке Вольфегге в Швабии, его стали называть «ма-

стером домостроя». Его деятельность охватила последнюю четверть

XV в. и первое десятилетие XVI в. Его гравюры на меди прежде всего

интересны в отношении техники. Вместе с резцом, которым проводили

контуры и получали самые темные тени путем перекрестных штрихов,

для более тонкого исполнения он пользовался уже граненой иглой (так

называемой холодной иглой), которой слегка касаются медной плас-

тинки и таким образом получают рисунок; благодаря этому достигают-

ся более тонкие переходы от света к тени и более живописное общее

впечатление. Его гравюры на меди даже существенно способствовали

расширению сюжетов. Его листы еще более, чем листы Шонгауэра, изо-

билуют фигурами, взятыми из повседневной жизни, но наряду с ними

чисто светские сюжеты составляют почти половину его работ. Сколько

наблюдательности показывает художник на листах с борющимися крес-

тьянами, играющими детьми, крестьянами, отправляющимися на ры-

нок, надутым волынщиком, семьей цыган, двумя разговаривающими

мужчинами и различными любовными сценами ! Как фантастичны, слов-

но предвестники беклиновских мотивов, такие его композиции, как «На-

гая женщина с детьми верхом на олене», «Дикий человек верхом на

единороге» и «Филлида, взнуздывающая Аристотеля» (рис. 378), как

глубоко задуманы в то же время такие картинки, как «Юноша и смерть»!

Рис. 378.

Филлида,

взнуздываю-

щая Аристоте-

ля. Гравюра на

меди «мастера

домостроя».

По Лерсу

702 КНИГА ПЯТАЯ

Интересны картины, взятые как бы прямо с натуры, — «Охота на оле-

ня» и «Сокольничий» и рисунки для гербов, из которых «Дама со шле-

мом и щитом» принадлежит к числу лучших гравюр. Его короткие

фигуры с большими головами, крепкими костями становятся со вре-

менем стройнее, а круглые юношеские лица, обрамленные густыми

до плеч волосами, принадлежат к отличительным признакам его сти-

ля. Большие ступни, длинные пальцы и тонкие ноги не всегда служат

украшением его рисунка. Пейзажи и животных, однако, он наблюдал

во всех подробностях, и фоны у него, как правило, стильно примыка-

ют к композициям.

«Мастер домостроя» был не только гравером, но и художником. За

произведения его руки признается небольшое количество сохранив-

шихся картин, которые находятся еще на ступени развития пейзажно

разработанных задних планов с золотым фоном вместо неба. Сюда

относится прежде всего тонко исполненный алтарный складень во

Рис. 379.

Плач над

телом Христа.

Картина

масляными

красками

«мастера

домостроя».

С фотогра-

фии Брукмана

703Искусство XV в.

Фрейбурге в Брейсгау, средняя часть которого, «Кальвария», широ-

кая, с множеством фигур картина, находится в местном музее. Заме-

чательна картина «Плач над телом Христа», в Дрезденской галерее

(рис. 379), отличающаяся стильной мощью пейзажа, симметричным

расположением фигур, роскошью светлых красок и внутренним наст-

роением. Любопытна серия картин 1505 г. из жизни Девы Марии, в

Майнцской галерее. Близки к ним работы «Воскресение Христово»

на золотом фоне, в собрании в Зигмарингене, и согретый внутренним

одушевлением и превосходно написанный большой поясной портрет

на черном фоне жениха и невесты, в галерее города Готы. Такие про-

изведения, как зейлигенштадтский алтарь, в Дармштадтской галерее

и алтарный складень приходской церкви в С.-Гоаре, показывают, как

далеко распространилось влияние школы мастера.

Если остается под сомнением, жил ли «мастер домостроя» во

Франкфурте или в Майнце, то все же Майнц, город, в котором было

изобретено книгопечатание, естественным образом остается одним из

прирейнских центров художественного книгопечатания. Новые пути

прокладывали прежде всего резные деревянные виды городов Эргар-

та Ревиха из Утрехта. Они здесь появились в 1486 г. в книге путешест-

вия Бернта фон Брейденбаха.

На Нижнем Рейне средоточием живописного творчества по-преж-

нему оставался Кёльн. Имело важное значение, прежде всего, его уча-

стие в развитии ксилографии. Гравюры на дереве роскошной Библии,

появившейся у Генриха Квентеля около 1480 г. и описанной Кауцшем,

вследствие их выдающейся образности повлияли на мастеров Север-

ной Германии, и гравюра на меди расцветала в

тени хора еще не оконченного «вечного собора».

По крайней мере, приведенные Лерсом доволь-

но вероятные доводы говорят в пользу того, что

«мастер P. W.», главными произведениями кото-

рого являются «Война со швабами», составлен-

ная из шести больших поперечных листов и снаб-

женная прелестными фигурами ландскнехтов, и

восхитительная круглая колода карт (рис. 380),

жил и работал в Кёльне.

Множество сохранившихся станковых картин,

возникших в эту эпоху, почти необозримо, но

лишь очень небольшая часть их может быть свя-

зана с определенными художниками, хотя их мож-

но распределить по группам, соответствующим

Рис. 380.

Rosen-Ober.

Из колоды

круглых карт

«мастера

P. W.».

С оригинала

704 КНИГА ПЯТАЯ

одному и тому же мастеру. Имена художников сопоставил Мерло, а

в изучении картин после Шейблера принимали участие Фирмених-

Рихарц и Альденгофен. Идеальный стиль школы «мастера Вильгель-

ма» (см. рис. 274 и 275) пустил здесь такие прочные корни, что нати-

ску нидерландского, а также верхненемецкого реализма лишь

постепенно удалось провести свои нововведения. Своеобразный сме-

шанный стиль, составленный из реалистических и идеалистических

элементов и доведенный до художественной законченности, господ-

ствовавшей в кёльнской станковой живописи в продолжение боль-

шей части XV в., причем все больше изучалось пространство, имеет

свою особенную прелесть.

Живо прочувствованное, хотя и написанное на золотом фоне «Рас-

пятие» Кёльнского музея, заказанное ратманом Гергардом Вассер-

фасом около 1417 г., «покончило, — говорил Альденгофен, — бес-

поворотно со школой мастера Вильгельма». Интересно, что настоя-

щий новатор Стефан Лохнер (около 1410—1451), прибывший около

1430 г. в Кёльн, был родом из Мерсбурга на Боденском озере, следо-

вательно, был верхненемецкого происхождения. Он привез с собой

в Кёльн более короткие фигуры, более округленные лица верхнене-

мецкого искусства, но также и реализм Конрада Вица (см. рис. 372).

Здесь, однако, он научился приспособлять свой стиль к идеальной

плавности линий, которой требовали кёльнцы. Его первой работой

здесь была, по-видимому, замечательная, полная северогерманского

реализма картина «Страшный Суд», в Кёльнском музее. В пышной

по краскам и чистой по формам картине Архиепископского музея в

Кёльне, изображающей Мадонну с фиалкой в натуральную величи-

ну, он, не переставая быть самим собой, искусно вошел в старо-

кёльнское русло. Его главное произведение в этом направлении — зна-

менитый алтарный образ Кёльнского собора (рис. 381), написанный им

около 1440 г. для ратуши. Средняя картина изображает патронов Кёль-

на, трех святых царей — волхвов. Они стоят на коленях перед Небес-

ной Царицей на цветущем лугу, выделяясь на золотом фоне. Никаких

реалистических подробностей нет. На правой створке — св. Гереон, в

виде молодого прекрасного рыцаря, является во главе фиванского ле-

гиона; на левой — св. Урсула перед толпой девушек. На внешних сто-

ронах створок изображено Благовещение, уже без золотого фона. Это

одно из импонирующих произведений с фигурами почти в натуральную

величину, при всей идеальности своей монументальной композиции с

плоскими фонами и при всей типичности благородных, хотя и кругло-

лицых фигур, отмечено мощным реализмом рисунка и светотенью

705Искусство XV в.

Рис. 381.

Стефан

Лохнер.

Алтарный

складень

в Кёльнском

соборе.

С фотогра-

фии