Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

726 КНИГА ПЯТАЯ

достопримечательность церкви св. Лаврентия: внутри огромного сво-

бодно висящего венка из роз, с распределенными на нем на одинаковых

расстояниях круглыми медальонами с рельефами семи радостей Ма-

рии, стоят рядом две огромные фигуры Благовещения. Знаменит окон-

ченный в 1523 г. алтарь Верхней церкви в Бамберге, средний кивот ко-

торого представляет поклонение новорожденному Спасителю в

оживленных круглых фигурах с чисто штосовскими руками и лицами,

но уже с более спокойно спадающими одеждами. Этот позднейший стиль

мастера на пути к большей ровности мы видим затем в некоторых биб-

лейских рельефных изображениях в музее Кестнера в Ганновере и в

приписываемых Дауном нашему мастеру шести липовых досках 1524 г.

(Национальный музей в Мюнхене) с изображением десяти заповедей в

смелых, несколько показных композициях. Из больших резных дере-

вянных фигур Штоса в композиции «Христос на кресте» наиболее вы-

разительная находится в Германском музее в Нюрнберге. Ее древняя

раскраска, к сожалению, подверглась сомнительной реставрации. Ис-

худавшее обнаженное тело исполнено с полным знанием натуры, а увен-

чанная терновым венцом наклоненная голова, по обеим сторонам кото-

рой волосы ниспадают на грудь, полна истинного выражения страдания.

С раскрытых губ как будто только что слетел последний вздох.

Из каменных скульптур мастера следует назвать три рельефа 1499 г.

в церкви св. Зебальда с композициями «Тайная Вечеря», «Масличная

гора» и «Взятие Христа под стражу». В них много движения, и частью

в них вошли польские типы. Произведения 1490—1520 гг. свидетель-

ствуют об углублении ренессансных тенденций художника, а сам Штос

ознаменовал своим творчеством переход от средневековья к Возрожде-

нию в немецкой и польской скульптуре.

Станислав Штос (около 1464—около 1530), старший сын Фейта,

руководил мастерской отца в Кракове до 1527 г., а потом переселился к

отцу в Нюрнберг. Его главные произведения — алтарь св. Станислава,

в Национальном музее в Кракове, алтарь Распятия в капелле Чарто-

рыйских и алтарь св. Иоанна в капелле св. Флориана в Кракове. В раме

алтаря Иоанна Крестителя мы видим «древесный стиль» самой поздней

готики, но в зданиях заднего плана пробиваются формы Ренессанса,

около этого времени принесенные в Польшу из Италии.

Адам Крафт (около 1460—1508 или 1509) — немецкий скульп-

тор, искусство которого происходит, очевидно, от ремесла: пласти-

ческая весомость форм присуща его работам даже там, где он про-

рывается ввысь; в его произведениях есть что-то по-средневековому

застывшее даже там, где по правдивости и чувству красоты он при-

727Искусство XV в.

ближается к вечному в ис-

кусстве. Его резец — не-

мецкий, даже нюрнберг-

ский; каждое из его изобра-

жений самостоятельно заду-

мано и прочувствовано. Его

учителей мы не знаем. Са-

мые ранние достоверные его

произведения — 7 рельефов

«Крестный путь Христа»

для кладбища св. Иоанна

(1505—1508). Семь паде-

ний Спасителя под тяжес-

тью креста на скорбном

пути к Голгофе изображены

рельефом на досках семи

каменных столбов, стоящих на улице. В настоящее время бóльшая

часть их заменена копиями, а оригиналы находятся в Германском му-

зее. С изумительным воображением мастер один и тот же сюжет изо-

бразил в шести разных видах. Классический рельефный стиль раз-

вертывается в двух или трех планах почти без придатков рельефного

фона, начиная от низкого рельефа, переходит к горельефу и заканчи-

вается почти круглой пластикой переднего плана. К сожалению,

вследствие выветривания и реставрации значительная часть перво-

начального очарования утратилась, но все же в тесно размещенных

отдельных фигурах видна сила, поразительная наглядность изобра-

женного момента, спокойные складки одежд, душевное благородст-

во в лицах друзей, ненависть в нарочно искаженных лицах врагов

Спасителя. И сколько величия, страдания, сожаления и скорби отража-

ется на лице Христа. Как властно оборачивается он в третьей останов-

ке к иерусалимским женам (рис. 392), с какой скорбью он падает на

шестой под тяжестью своего креста. На седьмом рельефе, на стене клад-

бища, изображены уже заботы о теле Его, а на рельефе самого кладби-

ща возвышаются уже три креста Голгофы. С 1490 по 1492 гг. Крафт

работал над знаменитым надгробным памятником Шрейеру, вделанным

снаружи в стену церкви св. Зебальда. Что здесь в полную противопо-

ложность «остановкам» пластический рельефный стиль он принес в

жертву живописному, объясняется, вероятно, тем, что огромное рель-

ефное изображение было поставлено вместо прежней картины. Судя,

однако, по отделке и одухотворенности отдельных фигур и лиц, это

Рис. 392.

Адам Крафт.

Третья

остановка

на «страстном

пути».

Рельеф.

С фотогра-

фии Шмидта

728 КНИГА ПЯТАЯ

величественное произведение делает еще шаг вперед по сравнению с

7 рельефами крестного пути. В позднейших рельефах Крафт возвра-

тился к более пластической композиции и отдавал предпочтение пей-

зажным или архитектурным фонам. Между 1493 и 1496 гг. он окон-

чил свое третье главное произведение — знаменитую дарохранитель-

ницу с портретными фигурами художника и двух подмастерьев, в

Лоренцкирхе. Задача состояла в том, чтобы для освященного сосуда

с дарами устроить драгоценное покрытие. Башнеобразной форме

этого покрытия, прислоненного к одному из церковных столбов, пред-

шествовала такая же форма ульмской дарохранительницы, но мас-

терское произведение Крафта в Нюрнберге, со своей стороны, в даль-

нейшем также служило образцом. Оно имеет форму стройной пира-

мидальной церковной башни и своей острой верхушкой как бы пере-

ходит уже за пределы материального мира. Цоколь поддерживают

портретные фигуры в натуральную величину мастера и его товари-

щей. Богатые пластические украшения остальных этажей, которые

увенчиваются фигурой Спасителя во славе, относятся к таинству

причащения и к истории Страстей Христовых. Многочисленные от-

дельные статуи стоят на пьедесталах под балдахинами. Все эти скульп-

туры показывают в лучшем свете достоинства искусства Крафта; та-

кими же достоинствами отличается законченный также в 1496 г. от-

дельный рельеф «Несение креста» в церкви св. Зебальда. Около 1499 г.

была выполнена полная религиозного настроения надгробная доска

Пергенштерфера в церкви Богоматери; в 1501—1503 гг. Крафт рабо-

тал над величественным надгробным памятником Ландауэру в церк-

ви св. Эгидия, с венчанием Девы Марии в главных фигурах. Упадок

сил мастера заметен в большом произведении «Положение во гроб»,

законченном в 1508 г. и состоящем из 60 круглых фигур, в капелле

Гольцшуэра на кладбище св. Иакова. Фигура Спасителя, которого

Никодим и Иосиф кладут во гроб, достаточно хорошо сделана для

мастера, но симметрия типов, оплакивающих Христа, указывает на

участие учеников. Во всяком случае, это было последнее произведе-

ние Крафта.

Из прочих работ, связанных с Крафтом или его мастерской, отме-

тим дарохранительницы в Фюрте, Кальхрейте, Кацванге, Гейльсброн-

не и Швабахе. Наибольшие притязания считаться работой Крафта

имеет дарохранительница в Кальхрейте; дарохранительница в Гейль-

сбронне может быть рассматриваема как работа его мастерской; даро-

хранительница в Швабахе, несмотря на то что мастер умер именно

там, имеет, по-видимому, лишь отдаленную связь с его школой.

729Искусство XV в.

Петер Фишер Старший (около 1460—1529) — мастер бронзо-

вого и латунного литья. Благородный материал, с которым он рабо-

тал, и изящество художественной формы, которого он достиг, выде-

лили Петера среди немецких скульпторов древности. К тому же он

происходил из известной семьи медников, передававших свое ремес-

ло по наследству. Его отец Герман Фишер Старший (около 1430—

1488) выполнил медную купель (1457) в приходской церкви в Вит-

тенберге, а сыновья Петера — Герман Фишер Младший (около

1486—1516 ), Петер Фишер Младший (1487—1528) и Ханс Фишер

(около 1489—1550) — заняли свое место в истории искусства. Во-

прос о разграничении произведений между этими мастерами, над раз-

решением которого после Любке, Бегау, Бухнера и Боде трудились

Зеегер, Вейцзекер, Людвиг Юсти и Даун, остается еще спорным.

Достоверно то, что в мастерской Фишеров после 1505 г. появились

произведения, представляющие постепенный переход от готики к

Возрождению. Мы также полагаем, что формы Ренессанса проник-

ли в мастерскую Петера Фишера Старшего лишь благодаря его сы-

новьям. Мы вовсе не хотим сказать этим, что искусство Петера Фи-

шера Старшего было полной противоположностью движению

Ренессанса; он мог познакомиться в Нюрнберге с отдельными ита-

льянскими мотивами и по гравюрам, и через других мастеров, и ма-

стерская под его руководством во втором десятилетии XV в. пере-

шла к подражанию античному стилю драпировок, создавшему в этом

отношении «немецкое возрождение». Сам старый мастер представ-

ляется нам, однако, самостоятельным немецким художником, при-

надлежавшим последний четверти XV в.

Сохранившиеся крупные произведения мастерской Фишера — ис-

ключительно надгробные памятники. Среди них есть гробницы всяко-

го рода: от простых латунных пластин с плоско награвированной фи-

гурой умершего, бронзовых пластин, украшенных барельефами и

горельефами, до богатых саркофагов, на которых покоится изображе-

ние умершего. Еще Герману Фишеру Старшему приписывают плос-

кие, выпуклые, тяжелые пластины для памятников епископу Георгу I

в Бамберге, Фридриху Строптивому и епископу Сигизмунду в Майсе-

не и Андрею Опалинскому в Познани. Петер Фишер Старший вначале

был близок к стилю и проектам отца, по чужим проектам он работал

только в виде исключения; мы знаем, что в 1492 г. он исполнил надгроб-

ную пластину для памятника епископу Генриху III и позднее — еписко-

пу Георгу II в соборе в Бамберге по картонам живописца Кацгеймера.

Известно, что проект для латунного рельефа краковской церкви Девы

730 КНИГА ПЯТАЯ

Марии с изображением гуманиста Каллимахуса (ум. в 1497 г.) при-

надлежит Фейту Штосу, а рисунок бронзовой доски для памятника

епископу Лоренцу фон Бибру (ум. в 1519 г.) в Вюрцбургском соборе

сделал Тильман Рименшнейдер (см. ниже). После 1487 г. он исполнил

бронзовый надгробный памятник Оттону IV фон Геннебергу в город-

ской церкви в Ремгильде, грубоватый по очертаниям, но хорошо вы-

литый и тонко вычеканенный. Около 1490 г. появляется, сам по себе

нарушающий стиль, мотив ковра, размещенного позади изображенно-

го лица; этот мотив преобладает в течение почти 20 лет; впервые он

появляется на надгробной доске Луки Горки в соборе в Познани, к

богатой готической архитектуре которого примыкает более тонко ис-

полненный надгробный памятник Уриэлю Горки (ум. в 1498 г.) в той

же церкви. К середине 90-х гг. относятся некоторые из главных про-

изведений Петера Фишера Старшего: в соборе в Майсене, надгроб-

ные плиты которого появились в превосходном издании Донадини,

отличное надгробное изображение 1495 г. en face курфюрста Эрн-

Рис. 393.

Надгробный

памятник

архиепископу

Эрнсту

Саксонскому

работы Петера

Фишера

Старшего

в соборе

Магдебурга.

С фотогра-

фии

731Искусство XV в.

ста, держащего обеими руками меч; в соборе в Бреславле — велико-

лепный надгробный памятник 1496 г. епископу Иоанну, представля-

ющий вделанный в стену и обставленный статуями святых готичес-

кий церковный портал, в котором епископ стоит на льве; в

Магдебургском соборе — величественный саркофаг архиепископа

Эрнста Саксонского (рис. 393), относящийся к 1495 г. Фигура, плас-

тически совершенно округлая, покоится на саркофаге, на длинных

сторонах которого — по шесть стоящих апостолов среди позднего-

тических украшений, а на узких сторонах — св. Маврикий и св. Сте-

фан. Это произведение мастер пометил своим именем.

На гравированных надгробных пластинах, сделанных Петером Фи-

шером Старшим в первом десятилетии XVI в., пространство, откры-

вающееся взору над завесой, выполнено с учетом перспективы, а бор-

дюр напоминает обрамление рамой с цветами, в которую, несмотря

на ее еще готический характер, постепенно проникают амурчики и

другие фигуры Ренессанса. По отражению перспективного простран-

ства интересна надгробная доска Альбрехта Смелого (ум. в 1500 г.), в

соборе в Майсене, а по выполнению орнамента обрамлений — рама

надгробной пластины 1504 г. герцогини Софии в церкви Девы Марии

в Торгау. К самым красивым гравированным доскам этого рода отно-

сятся надгробия герцогини Сидонии в Майсенском соборе и Фридриха

Казимира в Краковском соборе с присоединенным к последнему релье-

фом «Поклонение волхвов». Но самыми лучшими пластинами плос-

кого рельефа у Петера Фишера Старшего являются две похожие одна

на другую надгробные доски: одна из них в соборе в Гехингене изоб-

ражает графа Эйтеля Фридриха II и его жену, а другая, в церкви в

Ремгильде, — графа Германа VIII с женой. Особенно важны для на-

шего знакомства с проникновением отдельных, еще непонятых форм

Ренессанса в позднеготические бордюры также некоторые из отме-

ченных Дауном надгробных плит 1505 и 1506 гг. в краковских церк-

вах. Главной работой, благодаря которой Петер Фишер Старший ока-

зался в ряду самых значительных художников, остается гробница св. Зе-

бальда (рис. 394) в Нюрнберге — трехарочное сооружение вроде

балдахина над серебряным саркофагом в хоре церкви этого святого.

Святилище св. Зебальда — жемчужина немецкого искусства. Надписи

говорят, что Петер Фишер Старший начал работу в 1508 г. и закончил в

1519 г. со своими сыновьями. Каждая из продольных сторон основания

украшена двумя с тонким чувством выполненными рельефами из жиз-

ни святого. Здесь изображено, как св. Зебальд извлекает из ледяных

сосулек огонь, как он возвращает зрение слепому, как из пустой винной

732 КНИГА ПЯТАЯ

Рис. 394.

Произведения

Петера

Фишера

Старшего:

рака

св. Зебальда.

Бронза.

В Зебальдус-

кирхе в

Нюрнберге (а);

статуи королей

Артура (б) и

Теодориха (в)

для кенотафа

императора

Максими-

лиана I,

в Хофкирхе,

в Инсбруке

733Искусство XV в.

вб

734 КНИГА ПЯТАЯ

кружки он заставляет течь укрепляющий напиток и как по его велению

земля поглощает богохульника. Все это выполнено так наглядно и живо

и в то же время так просто и чисто по формам, как до сих пор еще

никому не удавалось. Каждую из поперечных сторон основания укра-

шает бронзовая статуя: западную сторону — статуя св. Зебальда, а вос-

точную — самого мастера в кожаном фартуке. Первая — идеализиро-

ванная фигура, исполненная спокойного величия, а вторая — простая

портретная фигура, в высшей степени непосредственная и убедитель-

ная. Далее возвышается сень из стрельчатых арок, по три на каждой

продольной стороне и по три на каждой из поперечных, покрытая тре-

мя куполообразными пирамидальными башнями. Впереди резко рас-

члененных готических столбиков стоят канделябры, сделанные уже в

духе Ренессанса, увенчанные знаменитыми стройными фигурами апос-

толов, по благородству лиц и свободным, широким драпировкам восхо-

дящих также к итальянским образцам. Поверх средней башенной пира-

миды стоит (реставрированный) Христос-младенец. Главные столбы

увенчаны осанистыми фигурами из Ветхого Завета. Не перечислить всех

взятых из христианской мифологии средних веков и из выродившейся

древности тогдашнего нового времени фигур богов, полубогов, кентав-

ров, тритонов, сирен и нереид, львов, птиц, дельфинов и других живот-

ных, изображенных круглой пластикой и рельефом на цоколе и на всех

уступах богатой средней части сени. Сооружение покоится на ножках в

форме раковин улиток с их выглядывающими оттуда обитательницами.

Четыре изящных угловых подсвечника держат как бы порхающие кры-

латые сирены. На верхних частях балдахина, над апостолами, на розет-

ках канделябров около саркофага играют амуры. В этом памятнике

проявляются торжественная возвышенность и милая игривость, земной

реализм и сказочная фантазия. В общем это готическое произведение с

романскими мотивами и чертами Ренессанса. Способ, каким все эти

игривые детали соединены в одно благородное целое с большим чутьем

чистых приятных пропорций, единственный в своем роде. Что это твор-

ческая работа Петера Фишера Старшего, понятно из надписей на этом

произведении, но, судя по надписи 1519 г., не подлежит сомнению, что

его сыновья исполнили ряд отдельных скульптурных деталей. Статую

св. Варфоломея приписывают Герману Фишеру Младшему, а бóль-

шую часть мифологически-аллегорических скульптур, возможно, ис-

полнил Петер Фишер Младший. Достоверными работами старого

Петера являются статуи св. Зебальда и самого мастера, наиболее ве-

роятным остается также предположение, что четыре главных релье-

фа и фигуры апостолов, по крайней мере в проектах, следует отнес-

735Искусство XV в.

ти также к нему. Его сыновья, как исполнители, могли затем их кое

в чем изменить и модернизировать.

Самыми грандиозными фигурами пластики, вышедшими из мастер-

ской Фишеров, являются заказанные и исполненные в 1513 г. бронзо-

вые статуи, больше чем в натуральную величину, короля английского

Артура и древнего готского короля Теодориха на гробнице императо-

ра Максимилиана I, в придворной церкви в Инсбруке. Это шедевр

литейного искусства немецких мастеров.

В последующих надгробных плитах, выходивших из мастерской

Фишеров в Нюрнберге, вступает в свои права настоящая архитектура

Ренессанса с преобладанием правильных пилястров, полуциркульных

арок, архитравов, и только теперь формы нагого тела и драпировок

становятся более сглаженными, а следовательно, и более общими.

Сюда относятся: надгробная плита Маргариты Тухер (1521) в Реген-

сбургском соборе с рельефом, представляющим встречу Спасителя с

хананеянкой; в церкви св. Эгидия в Нюрнберге — памятник супругам

Эйссен (1522); в соборе в Берлине — нижняя плита (1522) двойного

надгробного памятника курфюрстам Иоанну Цицерону и Иоахиму I,

законченного лишь после смерти отца Гансом Фишером, с изображе-

нием курфюрста Иоахима; в соборе в Ашаффенбурге — надгробный

памятник кардиналу Альбрехту Майнцскому (1525); в городской церк-

ви в Виттенберге — гробница курфюрста Фридриха Мудрого (1527).

Для последних двух работ документально установлено, что их выпол-

нил Петер Фишер Младший, а по отношению к прочим указанным

плитам и еще некоторым другим (например, в Любеке, Шверине и

Гейльсбронне) не ошибемся, если их исполнение в стиле Ренессанса

также припишем ему. Талантливые братья Фишеры, однако ж, не смог-

ли затмить славу своего отца.

В Нижней Франконии, в Вюрцбурге, как и в Бамберге, в послед-

ней четверти XV столетия произошел поворот к реализму в ремес-

ленных произведениях. Впервые в лице Тильмана (Дилля) Римен-

шнейдера (около 1460—1531) в городе вина и веселья на Майне

появляется в 1483 г. «художник Божьею милостью», который господ-

ствует над нижнефранкской скульптурой до первой четверти XVI в.

включительно, но при этом, если не считать позднего, неудачного опы-

та, остается верным позднеготическому языку форм и грубоватому

натурализму XV столетия. Без сомнения, он мягче и уравновешеннее

своих современников в Нюрнберге; под богатыми, но естественными

складками одежд он умеет выставить в выгодном свете формы тела