Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

746 КНИГА ПЯТАЯ

фоном с изображениями св. Урсулы и св. Мар-

гариты, в Мюнхенской пинакотеке, прекрас-

ные доски с картинами из жизни Девы Ма-

рии, алтаря из Пфулендорфа, алтаря в гале-

рее в Зигмарингене и подвижные створки

алтаря Кильхберга, резная деревянная сред-

няя часть которого осталась в дворцовой ка-

пелле в Кильхберге. На четырех кильхберг-

ских створках, в Штутгартском музее, ранее

относимых к 70-м гг., а по Ланге возникших

только около 1490 г., мы видим великолеп-

ные фигуры святых, с развешанными позади

них на синем фоне частью золотыми, частью

красными завесами. Створки главного алта-

ря в Блаубейрене указывают лишь на незна-

чительные следы работы Цейтблома. К наи-

более зрелым его произведениям относятся

четыре картины на створках эшахерского

алтаря (около 1496 г.), в Штутгартской гале-

рее. Четыре картины на цоколе изображают

поясные фигуры отцов Церкви; на двух створ-

ках с внутренней стороны находятся изящ-

ные изображения Благовещения (рис. 399) и

Посещения Богородицей св. Елизаветы, а

снаружи, впереди золотых завес, на синем

фоне — величественные фигуры двух Иоан-

нов. Оборотная сторона цоколя этого алта-

ря — живописно скомпонованная картина с

изображением двух ангелов, держащих неру-

котворный образ Спасителя, в Берлинском

музее. Штутгартскому музею принадлежит

большая и лучшая вещь Цейтблома, снабженная его подписью и дата-

ми (1497 и 1498),— алтарь Герберга. При открытых створках можно

видеть слева Рождество Христово, справа — Введение во храм, а при

закрытых — Благовещение. Какими благородными кажутся Дева Ма-

рия и ангел, как чудесен зеленый пейзаж, перерезанный рекой и окайм-

ленный голубыми горами, открывающийся взору через окно в комнате

Благовещения! Простое величие его замысла и чистота творчества дают

возможность не обращать внимания на некоторую поверхностность, все-

таки присущую его художественной манере исполнения.

Рис. 399.

Бартоломео

Цейтблом.

Благовещение.

Картина

алтаря

в Эшахере.

С фотогра-

фии Гёфле

747Искусство XV в.

После Ульма и Нёрдлингена очагами швабской, а в то же время и не-

мецкой живописи были Мемминген и Аугсбург. В Меммингене с 1433 г.

процветали Штригели, семья живописцев, из которой, однако, как ху-

дожественная личность известен только Бернгард Штригель (1460 или

1461—1528). Не подлежит, по-видимому, сомнению, что он был учени-

ком Цейтблома в Ульме. По архаичности, художественному мировоз-

зрению и отношению к природе в своих религиозных картинах он при-

надлежит еще к XV столетию. Только в портретах, которые он стал

писать с начала XVI столетия, он является перед нами настоящим мас-

тером, и притом мастером XVI в. В Аугсбурге уже в последней трети

XV столетия появляется семейство Буркмайров; Томан Буркмайр, отец

великого Ганса Буркмайра, принадлежащего XVI в., в 1460 г. был еще

учеником, и мы не знаем ни одной достоверной его работы. Вслед за

Буркмайрами тотчас появляются Гольбейны. Однако даже Ганс Голь-

бейн Старший, хотя он как художник работал с 1493 г., принадлежит

уже новому веку Возрождения. К мастерам XV в. мы причисляем толь-

ко тех художников, которые родились до 1470 г.

Искусство Баварии так тесно связано с искусством родственного

ей Зальцбурга, что даже говорят о баварско-зальцбургской школе. Мы

уже видели, что стенная живопись XV в. оставила в этих областях

многочисленные памятники и что миниатюра здесь была в большом

почете. Также и баварская станковая живопись успешно развивалась

и отличалась все большей самостоятельностью. Изумительно испол-

ненный алтарик со святыми в капелле обители Штрейхен, алтарь с

Распятием из Пэля, в Мюнхенском Национальном музее, и большое

Распятие в приходской церкви в Альтмюльдорфе раньше, не задумы-

ваясь, приписывали кёльнской школе, с картинами которой они, одна-

ко, лишь стоят на одной и той же ступени развития. Сюда примыкают

Распятия в церквах в Фюрштетте (около 1420 г.) и Торрванге (около

1450 г.), отличающиеся успехами в смысле понимания пространства,

но где еще нет собственно самого пространства. К концу столетия

(1492) относится, например, большой алтарь с Распятием из церкви

францисканцев в Мюнхене, теперь — в местном национальном му-

зее. Если этот алтарик приписывают мюнхенскому придворному жи-

вописцу Гансу Ольмдорферу, то это, конечно, так же произвольно,

как и то, когда некоторые картины Шлейсгеймской галереи приписы-

вают художникам, известным только по письменным источникам.

Благодаря исследованиям Стясного, мы имеем образчик подлин-

ной зальцбургской станковой живописи этой эпохи. Мы знаем теперь,

748 КНИГА ПЯТАЯ

что «Распятие» Венской галереи, помеченное именем Д. Пфеннинга

и датой (1449),— зальцбургского происхождения. Здесь уже все от-

дельные события на Голгофе художественно объединены и располо-

жены на золотом узорном фоне еще без всяких намеков на пейзаж, но

с пробуждающимся чувством пространства. Дальнейшую ступень раз-

вития на пути к реализму представляет большое «Распятие» Конрада

Лайба (1457), в соборе в Граце, написанное под итальянским влияни-

ем. К последней четверти столетия относятся произведения Рюланда

Фрюофа, родом он, по-видимому, из Пассау, где уже в 1471 г. укра-

сил картинами ратушу, но неоднократно работал и для Зальцбурга.

Он пометил своими инициалами (R. F.) и датой (1491) четыре проис-

ходящих из Зальцбурга картины на золотом фоне, в Венской галерее,

передние стороны которых представляют Молитву в Гефсиманском

саду, Бичевание, Несение Креста и Христа на Кресте в очень реалис-

тической передаче, но с необычно мягким, почти слабым душевным

настроением. Те же пометы носит хороший поясной портрет юноши в

красной шапочке, в собрании Фикдора в Вене. По-видимому, тому же

мастеру принадлежат четыре большие картины на дереве в церкви в

Гроссгмайне близ Унтерберга, которые изображают Введение во храм

(рис. 400), Христа, поучающего во храме, Пятидесятницу и Успение

Богоматери. Хотя они были написаны в 1499 г. и показывают очень раз-

витую перспективу, но еще имеют золотой узорный фон. Группы рас-

положены с большим вкусом, краски светлые и свежие. Типы в доста-

точной степени индивидуальны и разнообразны, характеры серьезны и

кротки. Связь этих картин со швабской школой очевидна. С чисто ху-

дожественной точки зрения они принадлежат к лучшим немецким со-

зданиям своего времени.

Обратимся теперь к Тиролю, а именно к великому скульптору и

живописцу Михаэлю Пахеру (см. рис. 389). Где бы ни учился Миха-

эль Пахер, несомненно, он путешествовал по Северной Италии. Пер-

спективно правильной передаче пространства внутри помещений, в

чем он стоит выше всех современников, утонченному равновесию сво-

их композиций, пластической обработке и искусным ракурсам своих

человеческих фигур он мог в то время научиться только в школе Сквар-

чионе в Падуе, про которую мы знаем, что она посещалась также и

немцами; его выдержанные в горячем пурпурном тоне краски, как он

ни самостоятелен сам по себе, предполагают некоторое знакомство с

красочными аккордами венецианцев. Наряду с этим в его работах чув-

ствуются отклики шонгауэровских гравюр. Свежестью и силой своего

восприятия он обязан, однако, родной крови, а резкая худощавость

749Искусство XV в.

Рис. 400.

Рюланд

Фрюоф.

Сретение

Господне.

Картина

в церкви

в Гроссгмайне

близ

Унтерберга

750 КНИГА ПЯТАЯ

его женщин, выразительная индивидуальность его мужских лиц с

большими носами представляет наследие всей немецкой школы, к

которой он принадлежит. Поэтому он и не воспринял настоящих эле-

ментов Ренессанса, а до конца оставался готическим художником.

Все чужеземные влияния были поглощены его собственной, круп-

ной во всем сущностью.

Так как фрески на сводах часовни в Вельсе (четыре отца церкви),

поражавшие своими ракурсами и, к сожалению, совершенно уничто-

женные в 1882 г., мы считаем позднейшими произведениями его шко-

лы, а расписные створки в его алтарях в Грисе (ранее 1471 г.) погибли,

то мы непосредственно перейдем к его главному произведению —

большому алтарю с двойными створками в церкви св. Вольфганга

(1477—1481; см. рис. 389). Внутренние створки, которые и здесь еще

имеют золотой фон, являются наиболее тщательно выписанными из

дошедших до нас картин Михаэля Пахера. Четыре огромных изобра-

жения представляют Рождество Христово (рис. 401), Обрезание, Вве-

дение во храм и Успение Богоматери. Как все здесь величаво и верно

задумано, как спокойны и при этом естественны складки одежд, как

выразительны лица и какие огненные краски! Напротив, восемь кар-

тин из жизни Спасителя, расположенных в два ряда, один над другим,

и видимых, когда внутренние створки закрыты, а наружные открыты,

выполнены не с такой любовью, как картины внутренних сторон; тем

не менее золотой фон здесь исчез; цветущие и сияющие дали пейзажа,

в которых переданы вечерние и утренние настроения, свидетельству-

ют о понимании природы мастером. Наружные стороны расписаны

изображениями из жизни св. Вольфганга работы различных учеников.

Алтарь в церкви св. Вольфганга относится к небольшому числу ис-

тинно мастерских произведений, которые дало немецкое искусство XV

столетия. Еще позже (1489—1490) возник алтарь «Отцы Церкви» в

капелле Всех святых в соборе в Бриксене. Наружные стороны с изоб-

ражением четырех отцов Церкви, написанных самим Михаэлем в его

лучшей манере, находятся в галерее Аугсбурга. Этих немногих со-

хранившихся произведений Михаэля Пахера достаточно, чтобы при-

числить его на все времена к великим мастерам немецкого искусства.

Из работ брата Михаэля, Фридриха Пахера, сохранилось в семи-

нарии клириков во Фрейсинге искусно написанное «Крещение», вы-

полненное им в 1483 г. для госпиталя Святого Духа в Бриксене. Гансу

Пахеру (вероятно, сын Фридриха) следует приписать несколько се-

рий картин в монастыре Нейштифте. Неисчислимое количество сохра-

нившихся картин тирольской школы переходного времени постепенно

751Искусство XV в.

Рис. 401.

Михаэль

Пахер.

Рождество

Христово.

Картина

на алтаре

церкви

св. Вольфган-

га. С фото-

графии Гёфле

752 КНИГА ПЯТАЯ

подчиняют стиль Пахера новому, начавшемуся тогда итальянскому

влиянию. Их количество потому так велико, что бури революции и

реформации нигде не были так слабы, как в тихих альпийских доли-

нах, где процветала эта школа.

Средоточием франкской школы живописи был Нюрнберг. О не-

посредственных итальянских или кёльнских влияниях на нюрнберг-

ские картины с золотым фоном начала этой эпохи не может быть и

речи, скорее можно говорить о старобогемских или новошвабских

влияниях. Но в существенном мы и в нюрнбергской станковой живо-

писи должны признать особое развитие, вышедшее из суровой и бла-

городной франкской основы.

Знаменит алтарь Имгофа в Лоренцкирхе, обратная сторона которо-

го с «Плачем над телом Христа» находится в Германском музее. Лице-

вая средняя картина в Лоренцкирхе (рис. 402), в стиле картин с плоски-

Рис. 402.

Передняя часть

алтаря

Имгофа

в Лоренцкирхе

в Нюрнберге.

С фотогра-

фии Шмидта

753Искусство XV в.

ми золотыми и ковровыми фонами, представляет Венчание Богоматери

сидящим рядом с ней увенчанным Спасителем, между тем как внутрен-

ние стороны створок содержат портреты жертвователей небольших раз-

меров, с очень плохим сходством, стоящих на коленях у ног апостолов

Симона и Фаддея. Фигуры стоящих апостолов более коротки и более

урезаны, чем две главные сидячие фигуры средней картины, как часто

бывает на той ступени развития искусства, когда закон равномерного

заполнения пространства требует от голов створок и от голов главной

картины приблизительно равной высоты и величины. Переход от тра-

диционных типов готического идеального стиля к более реалистичес-

кой моделировке и большей индивидуальности в лицах проявляется в

этом важном произведении, возникшем около 1420 г., лишь в виде лег-

ких намеков. Его отличает возвышенное, торжественное, но в то же

время умеренно строгое настроение. Из прочих 26 произведений, ко-

торые Тоде приписывал частью тому же мастеру, частью его школе,

частью его последователям, мы назовем здесь только два. На створ-

ках алтаря Дейхслера (около 1418 г.), в Берлинском музее, снаружи

изображены на синем фоне Дева Мария и св. Петр Мученик, а внут-

ри — св. Елизавета и Иоанн Креститель на золотом фоне. Средняя кар-

тина большого бамбергского алтаря 1429 г., в Национальном музее в

Мюнхене, представляет Распятие на золотом фоне, в очень тяжелых

красках, с языком форм простым, почти вялым и все еще осмысленным

лишь наполовину. Действительно, возможно, что эти три картины, пи-

санные клеевыми красками, представляют различные ступени развития

одного и того же мастера. Что этот мастер назывался Бертольдом или

даже, как добавил Гюмбель, Бертольдом Ландауэром, принадлежит к

одной из тех догадок в области истории искусства, почерпнутых из до-

кументальных источников, которые могут быть допущены до тех пор,

пока не будет доказано противное.

Любопытен художник, называемый Тоде «мастером алтаря св. Вольф-

ганга». Каким образом он вышел из направления «мастера Бертольда»,

показывает его алтарь Страстей Господних в Лоренцкирхе в Нюрнбер-

ге. Более самостоятельным представляется его алтарь с Успением Бо-

городицы, в Бреславльском музее; его главное произведение — алтарь

св. Вольфганга (около 1448 г.) с Воскресением Христовым в средней

части находится в Лоренцкирхе. Почти в это же время жил «мастер

алтаря Тухер» церкви Богоматери в Нюрнберге; его главные картины,

еще без всяких попыток воспроизводить пространство, с приземисты-

ми, большеголовыми фигурами, изображают Благовещение, Распятие

и Воскресение. Здесь обнаруживаются успехи в реализме моделировки

754 КНИГА ПЯТАЯ

и в оживленности выражения. Ко времени перехода к реалистическо-

му нюрнбергскому стилю второй половины XV в. относится алтарь

Лефельгольца (1453) в церкви св. Зебальда с изображением на створ-

ках ряда событий из жизни св. Екатерины, причем фигуры еще пора-

зительно коротки, а лица несколько традиционны, но полны одухо-

творенной жизни.

После 1460 г. и в Нюрнберге произошел поворот в сторону боль-

шего углубления пространства картины, более верного изображения

на плоскости людей, животных и растений, большего изучения пейза-

жа и более правдивой передачи света и тени в явлениях мира. Что

представители верхненемецкой народности всеми своими познания-

ми в области указанных новых приемов живописи обязаны нидерланд-

цам, в истории искусства считается догматом, который, однако, в та-

кой общей форме неверен. Нельзя отрицать, что мастера, начавшие в

Нюрнберге поворот к новому, были осведомлены о нидерландском

движении, но мы не можем здесь признать непосредственного подра-

жания определенным нидерландским мастерам и картинам.

Страницы, посвященные истории нюрнбергской живописи XV в.,

раньше заполнялись почти целиком одним именем Михеля Вольгему-

та, который в качестве учителя Дюрера был окружен едва ли заслу-

женным поклонением. Основателем нового направления в одной из

больших живописных мастерских Нюрнберга является в это время

Ганс Плейденвурф, в 1451—1472 гг. работавший в Нюрнберге. Ми-

хель Вольгемут (1434—1519), в 1473 г. женившийся на вдове Ганса

Плейденвурфа, получил в наследство вместе с его мастерской и луч-

шего ученика его, пасынка Вильгельма Плейденвурфа (ум. в 1495 г.).

Определить произведения Ганса Плейденвурфа удалось, с одной сто-

роны, благодаря замеченной Фишером пометке его «Распятия», в Мюн-

хенской пинакотеке, начальными буквами W. P., с другой стороны —

благодаря критико-стилистическому исследованию документально удо-

стоверенного алтаря, который мастер выполнил в 1462 г. для церкви

св. Елизаветы в Бреславле. О том же, что Вильгельм Плейденвурф

был в 1493 г. сотрудником Вольгемута по многочисленным рисункам

для деревянных гравюр «Всемирной хроники» Гартманна Шеделя,

украшенной более чем 2 тысячами картин, говорит вполне определен-

но сама «Хроника».

Картина «Распятие» Ганса Плейденвурфа (рис. 403), возникшая,

по-видимому, около 1460 г., представляет крест Спасителя, окружен-

ный красиво расположенными группами людей на фоне немецкого

755Искусство XV в.

пейзажа в коричневатых тонах под золотым небом. Намеки на Рогира

ван дер Вейдена, в которых его упрекают,— чисто общего характера.

Нимбы уже исчезли. Исхудавший, несколько скованно написанный,

залитый кровью Спаситель на кресте — потрясающий образ страда-

ния; скорбь сильно, но сдержанно отражается в движениях и чертах

серьезных сильных мужчин и благородных женщин у подножия крес-

та. Совершенно таким же стилем отличался алтарь 1462 г. в церкви

св. Елизаветы в Бреславле, по крайней мере, насколько это можно

видеть по его остаткам, например, «Введению во храм», в Силезском

Рис. 403.

Ганс Плей-

денвурф.

Распятие.

В Мюнхенской

пинакотеке.

С фотогра-

фии Брукмана