Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

716 КНИГА ПЯТАЯ

(рис. 387). Четыре боковые женские фигуры святых и

бюсты на цоколе Спасителя и апостолов находятся в

церкви св. Магдалины, а св. Георгий и Флориан — в Гос-

питальной церкви в Штерцинге. Все эти фигуры отли-

чаются хорошими пропорциями и благородными, откры-

тыми, выразительными лицами. В их позах есть еще

следы готической изогнутости, а в их одеждах нет ском-

канных складок деревянной скульптуры XV столетия.

По этим фигурам видно, что их мастер происходит от

скульпторов по камню.

Ульмский скульптор и резчик по дереву и камню вто-

рой половины XV столетия Йорг Сирлин Старший (око-

ло 1425—1491) возглавлял мастерскую с 1449 г. Похо-

жая на церковную башню каменная служебная дарохра-

нительница (1467) в соборе Ульма может быть приписы-

ваема ему, но непосредственных данных мы не имеем.

Его главное произведение в области каменной скульп-

туры — так называемый «садок» (Fisch Kasten) перед ра-

тушей, готический фонтан (1482), украшенный тремя

гибкими юношескими фигурами рыцарей. Знаменито его

украшенное резьбой многоместное сиденье Ульмского

собора — тройное сиденье посредине хора, покрытое высоким готи-

ческим балдахином, и великолепные сиденья хора по длинным его

сторонам. Под балдахином, увенчивающим тройное сиденье (1468),

стоит прекрасная, чистая по формам статуя Спасителя; скульптурные

украшения нижних частей тройного сиденья соответствуют украше-

ниям сидений хора (рис. 388), которые сплошь состоят из резных бю-

стов — женских на южной стороне, мужских на северной стороне.

Бюсты на ручках сидений представляют мудрецов и сивилл языческо-

го мира, между ними — бюсты самого мастера и его жены; бюсты в

нишах изображают просвещенных Богом мужей и жен из Ветхого За-

вета; бюсты в полях фронтонов изображают мужских и женских свя-

тых из Нового Завета. Изящная реалистичность и спокойная душев-

ная сосредоточенность присоединяют эти серии бюстов к самым вы-

дающимся созданиям немецкого искусства.

Йорг Сирлин Младший (около 1455—после 1521), которому при-

надлежат сиденья хора (1493) и тройное сиденье (1496) в церкви бе-

недиктинцев в Блаубёйрене, а также чрезвычайно богатая крышка ка-

федры в Ульме, пошел по стопам отца. Ни в коем случае нельзя отвер-

гать того, что он также был творцом знаменитого резного алтаря

Рис. 387.

Ханс

Мульчер.

Богоматерь

с Младенцем.

Деревянная

статуя

в приходской

церкви

в Штерцинге

717Искусство XV в.

Рис. 388.

Часть хорового

сиденья

Ульмского

собора работы

Йорга Сирлина

Старшего.

По Боррманну

718 КНИГА ПЯТАЯ

(1494—1496) церкви в Блаубёйрене, блещущего гармоничной рас-

краской и позолотой. Подобно всем швабским резным алтарям, в

этом эффектном произведении искусства, в среднем кивоте, мы ви-

дим отдельные фигуры святых; середину занимает стоящая на полу-

месяце Богоматерь; внутренние стороны внутренних створок пред-

ставляют рельефные изображения Поклонения волхвов и Поклоне-

ния пастырей, остальные части створок украшены живописью.

Фигуры величественны, но все еще по-готически изогнуты; драпи-

ровки расположены полно и роскошно, но все же не без угловатой

изломанности своего времени.

Наряду с этим типичным швабским алтарем назовем также не-

сколько алтарей, заказанных известным швабским живописцам, но,

очевидно, исполненных чужими руками. Сюда относятся: закончен-

ный в 1469 г. тяжелый по композиции алтарный кивот ульмского це-

хового старшины Ганса Шюлейна в соборе в Тифенбронне; несколь-

ко алтарей из мастерской нёрдлингенского живописца Фридриха

Герлина, которому Гаак посвятил подробное исследование. Особен-

но замечательно по силе натурализма деревянное резное Распятие в

большом алтаре (1466) Герлина в церкви св. Иакова в Ротенбурге, его

родном городе. Прекрасна Богоматерь посреди четырех святых его

алтаря (1472) в Бопфингене; но в этих скульптурных произведениях

ничто не напоминает стиля картин мастера, а мощное деревянное из-

ваяние Христа между четырьмя святыми в главном алтаре соборной

церкви в Нёрдлингене не имеет ничего общего с картинами створок

1462 г. Оно, очевидно, позднее их и обозначает переход от средневе-

ковой скульптуры Швабии к скульптуре в духе нового времени.

В Баварии, скульптуру которой изучил Б. Риль, в архивах повсюду

были открыты многочисленные имена мастеров XV в., кое-где приве-

денные в связь с известными скульптурными произведениями, но ни

один из мастеров, равно как немногие из этих скульптурных произве-

дений, настолько определенно не поднимаются над уровнем ремесла

в область искусства, чтобы могли нас интересовать. Оставляя в сто-

роне исключения, баварская скульптура в первой половине этой эпо-

хи была еще груба и шаблонна, а во второй ее половине отличалась

мелочностью и изнеженностью, впрочем, при сильно выраженном на-

турализме и самостоятельном замысле.

В области монументальной церковной скульптуры эта эпоха осы-

пала собор в Регенсбурге множеством каменных скульптур, из кото-

рых по крайней мере скульптуры западного портала (Успение и Коро-

719Искусство XV в.

нование Девы Марии в люнете) представляют слишком укороченные

и непропорционально толстые фигуры, слишком надутые и неправдо-

подобно задрапированные, чтобы производить художественное впе-

чатление, но она же украсила, например, церковь Богоматери в Ин-

гольштадте более сносными произведениями. В Регенсбурге,

Эйхштетте, Ландсхуте, Фрейзинге, Штраубинге и Мюнхене она оста-

вила также много каменных надгробных памятников, монументов и

надгробных плит. Из первой половины столетия следует отметить над-

гробный памятник аббату Иоганну Ципфлеру (1417) в церкви цистер-

цианцев в Рейхенгаслахе, совершенно уже портретного типа, но еще

со спокойно падающими складками; в церкви св. Мартина в Ландсху-

те производящий сильное впечатление, чрезвычайно правдивый над-

гробный бюст (1432) зодчего Ганса из Буркгаузена; в Мюнхенском

Национальном музее превосходно сделанный проект памятника Лю-

двигу Бородатому в Ингольштадте, изображающий Людвига стоящим

в молитве на коленях перед Святой Троицей. Вместе с Рилем мы от-

носим это выдающееся произведение ко времени около 1435 г. Из вто-

рой половины века происходит, например, стильно высеченная из крас-

ного мрамора надгробная плита на пьедестале большого памятника

императору Людвигу Баварскому, в церкви Богородицы в Мюнхене,

поставленного 150 лет спустя.

От каменной скульптуры не отстает баварская деревянная скульп-

тура, которую можно лучше всего изучить в Национальном музее в

Мюнхене. Но здесь, собственно, алтари, частью привезенные из дру-

гих стран, не играют такой роли, как отдельные статуи Богоматери и

святых. Перемену в стиле, происшедшую между 1400 и 1450 гг., пока-

зывает, например, более поздняя статуя Девы Марии в Тальгаузене в

сравнении с более ранней в Обервиттельсбахе, но обе своеобразно

держат голого ребенка, очень подвижного, во вновь придуманной позе,

обеими руками, как будто укачивая его. Самые выдающиеся резные

деревянные произведения второй половины столетия — статуи Страж-

дущего Христа между Девой Марией и апостолом Иоанном и двенад-

цати апостолов в монастырской церкви в Блутенбурге, близ Мюнхена.

В области бывшей Австро-Венгрии скульптура XV столетия также

шла по знакомым нам теперь путям. Здесь также нигде нет недостатка в

произведениях каменной скульптуры и резьбы по дереву. В более отда-

ленные пункты привлекались преимущественно художники и художе-

ственные произведения из других областей Германии. Краков, как го-

род польских королей, в художественном отношении представляется

720 КНИГА ПЯТАЯ

почти сколком с Нюрнберга, а Вена, город немецких императоров, дала

работу немецким мастерам различного происхождения. Император

Фридрих III призвал в 1467 г. в Вену скульптора Николая Лерха, рабо-

тавшего также в Констанце и Страсбуре, и поручил ему здесь ряд важ-

ных работ. Мы полагали, что Лерх был родом из Лейдена, но, как пока-

зал Карл Симон, это, по меньшей мере, сомнительно. По-видимому, он

был скорее представителем верхненемецкой народности, получившим

бургундскую выучку. По поручению императора Фридриха он выпол-

нил в Вене памятник императрице Элеоноре (ум. в 1467 г.) в соборе

венского Нового города. Это рельефное изображение из красного мра-

мора в натуральную величину нигде не выступает над рамой плиты.

Затем исполнил из красного мрамора чрезвычайно нежный саркофаг

самого императора, находящийся теперь в соборе св. Стефана в Вене.

Он был закончен только в 1513 г. Михелем Дихтером. Оба произведе-

ния лучше, чем сложившееся о них мнение. Превосходна в своем роде

и двенадцатисторонняя купель собора св. Стефана, украшенная Лер-

хом в 1481 г. мраморными рельефами Спасителя и апостолов.

Богаче всего самостоятельными художественными произведения-

ми альпийские области Австрии, на историю искусства которых про-

лили свет такие исследователи, как Ганс Земпер, Р. Стясный и Б. Риль.

С точки зрения историко-художественного развития интереснее всего

история искусства Тироля, естественного моста, по которому италь-

янские художественные воззрения победоносно проникли в Германию.

Самый значительный тирольский художник XV столетия Михаэль

Пахер (около 1435—1498) из Брунико в Пустертале, о котором мы

выскажемся подробнее при обзоре живописцев. Однако резные и рас-

крашенные скульптуры средних кивотов некоторых его алтарей при-

надлежат к самым великолепным произведениям этого рода. До сих

пор считали твердо установленным, что Пахер был не только живо-

писцем, но также и резчиком тех алтарей, которые ему заказывались,

и хотя Стясный правильно указал, что доказательств этому не имеет-

ся, тем не менее сделавшийся за это время известным пример Ханса

Мульчера мог бы подтвердить прежнее воззрение. Во всяком случае,

Пахер делал проекты заказанных у него деревянных резных кивотов и

руководил их исполнением. Прежде всего сюда относится главный

алтарь приходской церкви в Грисе, около Боцена (1471—1475), от

которого на своем месте остался только расписной кивот. В готичес-

кой раме с балдахином изображено венчание стоящей на коленях Бо-

гоматери Богом Отцом и Богом Сыном. Голубь над ее головой допол-

няет изображение Святой Троицы, ангелы держат завесу и край одеж-

721Искусство XV в.

ды Благословенной. По сторонам стоят ве-

ликолепные фигуры св. Эразма и арханге-

ла Михаила. Лица в этом торжественном,

величаво-задуманном изображении пре-

красны и полны выражения, одежды отли-

чаются полнотой, кое-где идут углами, но

не скомканы. Вполне сохранился главный

алтарь Пахера в церкви св. Вольфганга

(1477—1481), также с изображением вен-

чания Богоматери в среднем кивоте. Здесь

мы видим лица несколько более удлинен-

ного типа (рис. 389), более роскошные

одежды, складки которых расположены

спокойно. От последнего большого алта-

ря Пахера, главного алтаря францискан-

ской церкви в Зальцбурге, оставленного

мастером неоконченным (1495—1498),

сохранилась только Мадонна на троне, да-

ющая в глубокой задумчивости виноград-

ную кисть сидящему на ее левой руке об-

наженному Младенцу. Во всем чувствуется, что мастер, сочинивший

эту группу, видел итальянских Мадонн XV столетия, но в сущности

она, как и все, что выходило из мастерской Пахера, чисто по-немецки

задумана и самостоятельно выполнена.

Наибольшего расцвета немецкая пластика XV столетия достигла,

однако, в богатой Франконии, в Нюрнберге и Вюрцбурге.

В Нюрнберге мы встречаем вплоть до середины XV столетия боль-

шей частью скульптурные произведения еще без имен мастеров. За-

тем начинается эпоха великих мастеров, проведших нюрнбергское

искусство через порог XVI столетия. Гранью и здесь служит введение

обрамлений в виде пилястров в духе Возрождения.

В первой половине XV столетия нюрнбергская скульптура обхо-

дится еще издавна унаследованным языком форм. Из нюрнбергских

скульптур порталов украшения церкви Богоматери, как показал граф

Пюклер, принадлежат концу первого десятилетия XV столетия. Мы

имеем в виду чрезвычайно богатые, но, к сожалению, большей частью

«реставрированные» скульптурные украшения всего притвора, в со-

вокупности представляющие радостный гимн Небесной Царице. Ме-

нее всего пострадали скульптуры внутреннего портала: Рождество

Рис. 389.

Михаэль

Пахер.

Св. Мария.

Из «Венчания

Марии» на

резном алтаре

приходской

церкви

св. Вольфган-

га. С фото-

графии Гёфле

722 КНИГА ПЯТАЯ

Христово, Поклонение волхвов и Прине-

сение во храм в люнете и отдельные фи-

гуры святых на стенах. Все выполнено

несколько ремесленно, но уже нагота

Младенца Христа в сценах из его детст-

ва возвещает о новом столетии. Харак-

терны выпуклые лбы, плоско закруглен-

ные брови, одежды, плотно обтягиваю-

щие грудь и падающие по телу простыми

параллельными складками. В других

церквах Нюрнберга также можно шаг за

шагом проследить развитие каменной

скульптуры. Огромная перемена про-

изошла начиная с раннего, еще схема-

тического «Положения во гроб» в ка-

пелле госпиталя Святого Духа вплоть

до часто упоминаемого историками ис-

кусства «Положения во гроб» (1446) в

церкви св. Эгидия, без особого основа-

ния приписываемого некоему мастеру

Гансу Деккеру. Здесь выступает новая,

самостоятельная композиция, а в отдел-

ке деталей — суровый и угрюмый реа-

лизм. Каким по-старому ограниченным

представляется даже «мастер фолькаме-

ровского Благовещения» (около 1430 г.;

рис. 390) и «Встречи Марии с Елизаве-

той» в хоровом обходе церкви св. Зебаль-

да, если его сопоставить с мастером «Се

человека» (около 1437 г.) из «Памятни-

ка Ритера» в хоре апостола Петра церк-

ви св. Зебальда. Все же и «Се человек»,

несмотря на более свободные складки

материи, покрывающей его бедра, несмо-

тря на более естественные движения его

рук и более индивидуальные черты его

узкого, исхудалого лица, представляет

лишь переход к совершенно зрелому сти-

лю XV в. На настоящей «реалистичес-

кой» почве стоит «шлюссельфельдеров-

Рис. 390.

Ангел

Благовещения.

Статуя

«мастера

фолькамеров-

ского Благове-

щения»

в церкви

св. Зебальда

в Нюрнберге.

С фотогра-

фии Шмидта

723Искусство XV в.

ский св. Христофор» (1442) в натуральную величину на южной башне

той же церкви. Широкое простое лицо святого с изрытым морщинами

лбом, толстым носом, глубоко сидящими глазами, резко обозначен-

ные мускулы ног, натурально, хотя и тяжело падающие складки одежд

предвещают здесь действительно новое отношение художника к при-

роде. То же развитие замечается и в надгробной пластике. Какой ста-

ринной, окостенелой и суровой представляется портретная фигура Кон-

рада фон Эглофштейна (1416) в церкви св. Иакова по сравнению со сде-

ланной, быть может, только несколькими годами позже фигурой над

гробницей Гердегена Фальцнера в учрежденной им капелле госпиталя

Святого Духа и реалистически передающей все черты старости!

К древнейшим деревянным резным алтарям Германии принадле-

жит алтарь св. Деокара в церкви св. Лаврентия. Граф Пюклер показал,

что он был выполнен еще в 1406 г. Резьба его двухъярусного кивота

примыкает к стилю мастера апостолов церкви св. Иакова. Вверху сидит

на троне Христос между шестью стоящими апостолами, а внизу сидит

сам св. Деокар посредине между шестью другими. Нераскрашенные

фигуры частью позолочены. Большие головы превосходны по лепке,

пропорции тела еще коротки и тяжелы, одежды собираются еще в час-

тые узкие и сухие ровные складки. Среди нюрнбергских алтарей со

створками второй половины XV столетия отметим алтарь св. Екатери-

ны 1453 г. в хоре церкви св. Зебальда. Живопись на его створках имеет

уже более важное значение, чем его резные композиции, представляю-

щие молитву и обезглавливание св. Екатерины. Последние все же пред-

ставляют смелые формы и движения, выработавшиеся в переходное

время. Явственнее выступают промежуточные ступени в некоторых от-

дельных резных деревянных произведениях, начиная от лобенгоферов-

ской Мадонны (1410), в Германском музее, с заметным еще S-образ-

ным изгибом, и заканчивая резной деревянной статуей (около 1450 г.)

св. Екатерины в соборе в Швабахе. В этой св. Екатерине мы, быть мо-

жет, впервые видим типичные черты нюрнбергской женщины XV сто-

летия. Мы напомним о них словами графа Пюклера: «Овальное, до-

вольно невыразительное лицо на полной шее, длинные тонкие руки,

плащ, наброшенный изломанными поперечными складками, — все это

снова и снова повторяется в течение ближайших десятилетий».

Среди известных нюрнбергских живописцев, из мастерских которых

во второй половине XV в. выходили резные алтари, выделяется Михель

Вольгемут (1434—1519). Он сам не брал в руки скобеля, но именно

он обычно составлял проекты своих резных алтарей и наблюдал за

их исполнением. При всей правдивости, которая сказывается в формах

724 КНИГА ПЯТАЯ

и позах резных фигур и групп этих алтарей, они редко возвышаются над

неподвижной, ремесленной сухостью. Фигуры с длинными лицами и

вялым взором, с маленьким ртом, но толстыми губами окутаны ском-

канными складками, уже почти чрезмерными. Кивот алтаря (1479) в

церкви св. Марии в Цвиккау представляет Деву Марию на полумесяце

с четырьмя святыми женами с каждой стороны. В алтаре часовни св.

Креста в Нюрнберге, относящемся, надо думать, уже к 80-м гг., нахо-

дится группа из композиции «Плач над телом Христа» со всеми досто-

инствами и недостатками мастерской Вольгемута. В исполнении скульп-

тур всех вольгемутовских алтарей, с живописью которых мы ознако-

мимся позже, видна работа разных рук, только в среднем кивоте и

ступенях алтаря 1507 г. в городской церкви в Швабах, в его живых, строй-

ных фигурах с напыщенными складками, чувствуется рука одного из

знаменитых скульпторов этого времени — Фейта Штоса.

Назовем трех знаменитых нюрнбергских скульпторов XV столетия:

Фейта Штоса, Адама Крафта и Петера Фишера, из них — Фейт Штос

самый старший (около 1455—1533). Штос был не только одним из са-

мых значительных, но также одним из самых разносторонних немецких

художников: он и резчик по дереву, и ваятель, и литейщик, и гравер на

меди, и живописец. Этот всеобъемлющий художник основательно знал

человеческое тело. Лицам он умел придавать национальный характер,

оставаясь в пределах типов, сложившихся в Нюрнберге; польские типы,

виденные им в Кракове, он резко отличал от немецких своей родины;

своеобразны густые, вьющиеся бороды и волосы его мужчин, длинные,

костлявые руки его мужчин и женщин с явственно выступающими сус-

тавами; он любит также чрезвычайно богатые, напыщенные и обиль-

ные складками одежды в стиле того времени, иногда служащие средст-

вом для заполнения пустого места. Его композициям очень часто не

хватает органической связи; вместо того он наделяет свои отдельные

фигуры страстью и скорее внешней, чем внутренней жизнью. Это при-

дает его произведениям непосредственность и определенность.

Самая ранняя достоверная его работа — алтарь Девы Марии (1477—

1489) в церкви Богородицы в Кракове. Средний кивот изображает Ус-

пение Богородицы посредством фигур почти в натуральную величину,

как в круглой пластике, вырезанных из дерева и раскрашенных без вся-

кого фона. Дева Мария падает на руки бородатому, очень сильно со-

гнувшемуся апостолу. В верхней части, в небесах изображено ее венча-

ние. Некоторые из окружающих ее апостолов смотрят вверх, но взгляды

других на умирающую не обращаются. Наряду с недостатками это произ-

ведение в чрезвычайно ярком свете выставляет достоинства мастера.

725Искусство XV в.

Первая же достоверная работа Фейта

из камня — это гробница короля Ка-

зимира Ягелло в соборе в Кракове,

оконченная в 1492 г. Под балдахином

позднеготического стиля на восьми ко-

лоннах стоит саркофаг, стороны кото-

рого украшены рельефными парными

изображениями стражей, одетых в

траур и несущих гербы; на саркофаге

покоится портретная фигура усопше-

го короля; смело раскинутая королев-

ская мантия местами собрана в обиль-

ные складки, а черты его лица, резко

обозначенные, красноречиво говорят

о портретном сходстве. Мраморные

надгробия епископов работы Фейта

Штоса имеются, например, в соборе

Гнезно в Польше.

К самым ранним достоверным

нюрнбергским произведениям мастера

принадлежат очень жизненное резное

из дерева надгробие Конрада Имгофа

(около 1487 г.), в Национальном музее

в Мюнхене; стоящая Мадонна дома

Штоса в Нюрнберге, которая при всем

своем реализме все-таки выполнена с

S-образным изгибом, в Германском му-

зее; выразительные фигуры святых в

восточном хоре церкви св. Зебальда; два ясно скомпонованных дере-

вянных рельефа «Перенесение Креста» и «Положение во гроб» в церк-

ви Богоматери в Нюрнберге. Из франкских резных алтарей Штоса ал-

тарь приходской церкви в Мюннерштадте погиб, за исключением пате-

тического, но неудачно скомпонованного рельефа Распятия и расписных

створок, которые свидетельствуют о весьма резкой манере письма мас-

тера. Из бывшей церкви св. Эгидия в Нюрнберге происходят две рель-

ефные доски часовни св. Вольфганга с «Благовещением» в чисто што-

совском стиле. «Тайная Вечеря», в виде исключения выполненная по

проекту Вольгемута, принадлежит к самым сильным работам Штоса.

Из поздних работ мастера отметим группу «Благовещение»

(«Englische Gruss», или «Английский привет»; 1517—1518; рис. 391),

Рис. 391.

Фейт Штос.

Благовещение.

Резная

деревянная

скульптура

в Лоренцкирхе

в Нюрнберге.

С фотогра-

фии Шмидта