Вёрман К. История искусства всех времен и народов Том 2

Подождите немного. Документ загружается.

706 КНИГА ПЯТАЯ

живописи. В качестве небольшой от-

дельной картины мастера назовем

грациозную «Мадонну в беседке из

роз», в Кёльнскомо музее, в которой

немецкий мотив еще не смешивает-

ся, как в большой картине Шонгауэ-

ра (см. рис. 377), с нидерландскими

традициями. Любопытна небольшая

картина «Поклонение Младенцу»,

принадлежавшая принцессе Саксен-

Альтенбургской (рис. 382); здесь

пейзаж с пастухами и стадами в поле

на золотом фоне вместо неба почти

совпадает с реально-импрессионист-

ским направлением, в котором сно-

ва проявляется северогерманская

натура мастера. На других картинах

Стефана Лохнера и на многочислен-

ных произведениях, которые следу-

ет приписать его ученикам, последо-

вателям и более слабым соперникам,

мы не будем останавливаться.

Каким образом около 1460 г. про-

явился также в Кёльне более после-

довательный реализм, на который,

очевидно, имели влияние нидерланд-

цы, показывает прежде всего «Распя-

тие» (1458), в Кёльнском музее. Че-

ресчур плоская моделировка

напоминает здесь Рогира ван дер Вей-

дена. Самостоятельно это направление выступает в произведениях

мастера «Легенды о св. Георгии» (около 1460 г.) и мастера «Бого-

матери во славе» (около 1460—1480 гг.), Кёльнский музей. В произ-

ведениях последнего мастера (по Альденгофену — уроженца Лютти-

ха), поселившегося в Кёльне, некоторые легкомысленно хотели видеть

юношеские работы Мемлинга. В полном развитии и в соединении с

новым чувством стиля это направление проявляется в картинах худож-

ника, называемого мастером «Жизни Девы Марии» по одному за-

престольному образу, семь картин которого принадлежат Мюнхен-

ской пинакотеке, а восьмая находится в Лондонской Национальной

Рис. 382.

Стефан

Лохнер.

Поклонение

Младенцу.

Картина

масляными

красками.

С фотогра-

фии Нёринга

707Искусство XV в.

галерее. Он, по-видимому, работал между 1460 и 1490 гг., и своему

искусству научился в самих Нидерландах, скорее всего — под руко-

водством Дирка Баутса, которого он напоминает языком своих форм

и красок, больше чем самого Рогира, мотивы композиций которого он

иногда заимствует. Его самостоятельные свежие, красочные сочета-

ния, благодаря золотому фону, к которому он вернулся в Кёльне, и

манера писать парчовые одежды настоящим золотом получают заме-

чательную декоративность. Наряду с замкнутыми группами в его сим-

метрично скомпонованных картинах преобладают параллельно постав-

ленные отдельные фигуры на фоне ясно и просто написанного пейзажа,

в котором чувствуется простор. К самым ранним его произведениям

следует отнести поразительную работу «Христос на кресте», в

Кёльнском музее. Строгие формы лица напоминают здесь картины Ро-

гира; вместо немецкого золотого фона, заменившего небо, здесь, по

нидерландскому образцу, над холмистым, дышащим весенней свеже-

стью пейзажем настоящее голубое небо, светлеющее книзу. «Жизнь

Девы Марии» — главное его произведение. В качестве позднего про-

изведения его руки мы отметим только полный настроения «Плач над

телом Христа», в Кёльнском музее, в котором типы мастера получа-

ют наибольшую самостоятельность, в симметрии композиции прояв-

ляется наибольшая внутренняя и внешняя уравновешенность, а оду-

хотворенность скорбящих фигур достигает наивысшей степени.

Каким-то мастером из его мастерской исполнена интересная фрес-

ка в Санкт-Мария-им-Капитоли в Кёльне, представляющая органиста

в красной шапочке со своей школой; в качестве хорошего художника

его мастерской, если не его товарища по обучению у Баутса, заслужи-

вает внимания мастер «Ливербергских страстей», в Кёльнском

музее, типы которого грубее, чем у мастера «Жизни Девы Марии»,

между тем как впечатление от его красок, в которых играет роль сопо-

ставление темно-синего и желтого, представляется в общем более силь-

ным; в пейзаже зеленый цвет на золотом фоне, заменившем небо, ка-

жется более вялым.

Переход к формам XVI столетия, но все же еще и не к формам Воз-

рождения, обозначают в Кёльне в это время пережившие второе деся-

тилетие XVI в. мастер «Святого рода» (приблизительно от 1480 до

1520 г.), мастер «св. Северена» (приблизительно от 1490 до 1515 г.),

мастер «Алтаря св. Фомы», или «св. Варфоломея» (приблизительно от

1470 до 1515 г.), в котором Альфред фон Вурцбах некогда хотел видеть

не более и не менее как Шонгауэра. В сличении произведений этих

мастеров отличился Шейблер.

708 КНИГА ПЯТАЯ

Мастер «Святого рода», которому мы уже приписали прекрасные

витражи в северном боковом нефе собора (ср. стр. 329), получил дан-

ное прозвание по своему большому позднему произведению — трипти-

ху кёльнского собрания, на средней картине которого роскошно изоб-

ражен Святой род. Балдахины золотых столбов позади главной группы

еще готические, но в качестве предвестников Возрождения в них уже

появляются, как в поздних картинах Мемлинга (см. рис. 339 и 340),

«putti» — декоративные «младенцы» Италии. Непосредственное, сме-

лое наблюдение жизни позволяет мастеру расположить множество

фигур с выдающимся декоративным умением. Он любит класть соч-

ный розовый цвет рядом со светло-голубым. Золотой фон уступает

постепенно место естественному цвету неба, причем золотые парчо-

вые занавеси, заполняющие задний план, образуют к нему переход.

Большой алтарь с Распятием из Рихтериха, в Брюссельском музее, и

великолепный алтарь св. Себастьяна, в Кёльнском музее, свидетель-

ствуют о его прекрасном мастерстве.

«Мастер св. Северена» работал в церкви св. Северена в Кёльне,

которая обладает его огромным витражом на тему Распятия, в ризнице

находятся две стильные доски с изображениями святых его работы и

20 больших, написанных на полотне стенных картин с изображениями

из жизни св. Северена, которые, впрочем, могут считаться только рабо-

тами его мастерской. Отличительными признаками его картин служат

узкие, продолговатые лица со старообразными, но выразительными чер-

тами и красноватыми или желтоватыми тонами тела, богатые, пестрые,

но гармонично соединенные цвета одежд и известная свобода в языке

форм, обозначающая переход к XVI в. Золотой фон и пейзажное небо

чередуются в его задних планах. Например, «Страшный Суд», в

Кёльнском музее, имеет над серовато-коричневым пейзажем настоящее

небо, заволоченное черными тучами; в «Поклонении волхвов», того же

собрания (рис. 383), сделан еще золотой фон, а в картине «Христос пе-

ред Пилатом» хорошо передан перспективный вид. В собрании Вебера

в Гамбурге находится триптих его работы, средняя картина которого

представляет Распятие. Трудно допустить, как полагал Альденгофен,

что по рождению и воспитанию он был голландцем, лейденцем. Во вся-

ком случае, в Кёльне он сделался кёльнцем.

«Мастер алтаря св. Фомы», как я его назвал по его главному про-

изведению в Кёльнском музее, или мастер алтаря «св. Варфоломея»,

как он стал называться по произведению в Мюнхенской пинакотеке, по-

видимому, из Южной Германии переселился в Кёльн. Влияние Шонга-

уэра чувствуется в его ранней работе «Поклонение волхвов», в галерее

709Искусство XV в.

в Зигмарингене. В Кёльне он выработал, однако, собственный, легко

распознаваемый стиль, довольно часто переходящий в напыщенную ма-

нерность. Обнаженные части тела в его фигурах превосходны по моде-

лировке, их угловатые, часто плоские лица и костлявые, тонкие руки,

однако, выразительно отражают внутреннюю жизнь изображенного че-

ловека. Движения его фигур также довольно угловаты, а драпировки,

свойственные спокойным положениям, ложатся широкими складками

беспорядочно и беспокойно. Но совершенно своеобразны его изыскан-

ные красочные аккорды с холодным светом. Чтобы усилить их блеск,

он в своих средних алтарных картинах удерживает золотой фон, меж-

ду тем как пейзажные фоны боковых картин полны фантазии и жизни.

Кроме кёльнского алтаря св. Фомы, средняя картина которого изобра-

жает апостола Фому, накладывающего свои персты на зияющую рану

Спасителя, и мюнхенского алтаря св. Варфоломея, средняя картина

которого представляет апостола Варфоломея между св. Агнесой и

св. Цецилией, в качестве его главных произведений следует назвать

большой алтарь с «Распятием» и «Мадонну», в Кёльнском музее, створ-

ки со святыми, в Майнцской и Лондонской национальных галереях, в

особенности же изумительно патетическое «Снятие со креста», в Лув-

ре. Но даже это позднее произведение мастера выполнено в готическом

стиле XV столетия.

Рис. 383.

Поклонение

волхвов.

Картина

масляными

красками

«мастера

св. Северена».

С фотогра-

фии Нёринга

710 КНИГА ПЯТАЯ

2. Искусство Южной Германии и Австрии

Архитектура

Обращаясь к области Дуная, мы оказываемся на огромной терри-

тории, охватывающей Вюртемберг, Баварию и Австро-Венгрию. Если

уже в XIV в. искусство всей этой области играло одну из главных

ролей в художественном развитии Германии, то в XV в., по крайней

мере в архитектуре и скульптуре, оно все решительнее становилось

во главе художественного движения.

Ульм, город на Дунае, взял на себя руководящую роль в немецком

зодчестве XV в. не только потому, что Ульрих из Энзингена был отту-

да родом, но также и потому, что в стенах древней швабской столицы

возникла величайшая церковь того времени. Мы уже знаем, что при-

ходская церковь Ульма, обычно на-

зываемая собором (Münster), была

заложена в последней четверти

XIV столетия; но лишь после того,

как в 1392 г. Ульрих из Энзингена

взял в свои руки ее постройку по

своему плану, она могуче вознес-

лась вверх. Преемниками Ульриха

Энзингера были его зять Конрад

Кун и его сын Маттиас Энзингер.

Под их руководством церковь эта

получила вид пятинефной базили-

ки без трансепта, но с вытянутым,

длинным хором, который заканчи-

вается полудесятиугольником.

Грузные столбы отделяют средний

неф от законченных только после

1500 г. боковых нефов, а эти послед-

ние покрыты сетчатыми сводами и

отделяются друг от друга стройными

круглыми столбами (рис. 384). С на-

ружной стороны система контрфор-

сов уже упрощена, рядом с восточ-

ным хором возвышаются две не

очень высокие остроконечные баш-

ни; западный фасад над легким при-

Рис. 384.

Система

Ульмского

собора.

По Дегио

711Искусство XV в.

твором украшен самой высокой из всех церковных башен, в высшей

степени богато расчлененной и насквозь пронизанной окнами с мы-

сками и «рыбьими пузырями». Изящный, с роскошной ажурной резь-

бой шпиц ее был, впрочем, исполнен лишь 400 лет спустя по сохра-

нившимся проектам Матвея Бёблингера. И в Ульмском соборе стро-

гая критика видит прозаичность, манерность и чрезмерную

сложность, но под его огромными сводами мы получаем возвышен-

ные и необыкновенные впечатления.

В церкви св. Ульриха (Ульрихскирхе) в Аугсбурге (1466—1500), в

Швабии, в великолепном творении Буркгардта Энгельбергера, мы

встречаем крестообразную базилику древнего типа, но с формами

позднейшей готики (рис. 385), и ряд церквей зальной системы, кото-

рые частично, подобно церкви св. Михаила в швабском Гмюнде и церк-

вам св. Георгия в Нердлингене и Динкельсбюле, похожи своими заль-

ными хорами на те, которые находятся в

церкви св. Креста в Гмюнде, частично же, по-

добно собору в Штутгарте и знаменитой церк-

ви Богоматери в Эслингене, остаются верны-

ми прежней форме хора. Церковь Богомате-

ри в Эслингене, среди строителей которой

мы снова встречаем Энзингеров и Бёблин-

гера, производит впечатление прекрасно-

го здания снаружи и внутри. На долю Мат-

вея Бёблингера выпадает основное участие

в проекте ее великолепной башни. Ее ка-

менный шпиц, прорезанный сквозными ук-

рашениями в виде «рыбьих пузырей» и три-

листников, расчлененный изящной гори-

зонтальной галереей, является одним из

прекраснейших в мире.

Во Франконии, например, городская цер-

ковь в Швабах — простая церковь зальной

системы, поддерживаемая круглыми стол-

бами с темным сильно повышенным сред-

ним нефом,— новая постройка XV в. Из

более древних церквей Нюрнберга церковь

св. Зебальда только теперь достроила свои

башенные шпицы, а церковь св. Лаврентия

благодаря трудам Конрада Роритцера и его

сына Матвея получила свой прекрасный

Рис. 385.

Портал церкви

св. Ульриха

в Аугсбурге.

С фотогра-

фии Гёфле

712 КНИГА ПЯТАЯ

зальный хор по образцу Гмюнде. В нем над венцом часовен, имеющих

вид плоских ниш между вдвинутыми внутрь контрфорсами, помеща-

ется богато украшенная галерея эмпоров.

Роритцеры родом из Регенсбурга в Баварии. Они были заняты по-

стройкой западного фасада собора в Регенсбурге в богатых кудрева-

тых формах поздней готики. Матвей Роритцер, преобретший сочи-

нением «О преимуществах фиалов» славу знатока архитектуры, по-

является также в 1473 г. в Мюнхене, чтобы подать свой голос отно-

сительно постройки церкви Богоматери. Эта церковь (1468—1488)

представляет бедное украшениями, но больших размеров кирпичное

здание. Она пятинефная, зальной системы, без трансепта, но снаб-

жена хоровым обходом и двумя западными башнями. Ее вдвинутые

внутрь контрфорсы и по продольным сторонам обратились в ряды

часовен необычайной высоты. На их восьмисторонних столбах без

капителей покоятся служебные колонны, которые разветвляются в

богатые сетчатые своды. Строгая, но светлая церковь типична для

баварского кирпичного стиля XV столетия. Устроенные подобным

же образом, но снабженные однонефным хором кирпичные церкви в

Ландсхуте обшиты украшениями из облицовочного камня и отлича-

ются особенно стройными пропорциями. Главный мастер здесь — Ганс

из Буркгаузена, впервые упоминаемый в 1389 г. и умерший в 1432 г.

Церкви XV столетия св. Мартина, св. Иодокуса и Святого Духа —

основные в Ландсхуте. Церковь св. Мартина, огромная, но не осо-

бенно изящно расчлененная башня которой была закончена около

1500 г., покоится на необычно тонких и высоких восьмиугольных

столбах. Вряд ли когда-нибудь такое большое и такое высокое про-

странство было заключено в столь незначительные массы стен при

столь малом количестве столбов, как здесь. Свой отзыв об этом за-

литом светом здании можно выразить вместе с Фр. Гааком таким об-

разом: «Слишком много эксперимента, слишком мало художествен-

ного чувства»; мы можем, однако, признать, что чувство победы силы

над материей, охватывающее входящего, стоит недалеко от художе-

ственного впечатления.

В Ингольштадте отметим церковь Богоматери (1425—1525) не

чисто зальной системы, со сводами капелл хора, представляющими

снова двойную сеть, нижние висящие части которой переходят здесь

в свободные растительные образования (рис. 386). К богатейшим со-

зданиям позднеготического украшенного стиля принадлежит клуатр

собора в Эйхштетте. Его витые колонны, украшенные ветвями и ли-

стьями, из которых одна имеет дату (1489), почти уже нельзя на-

713Искусство XV в.

звать готическими, но они еще и не принад-

лежат стилю Возрождения. Это самостоятель-

ное искусство XV в.

В Австрии и Богемии продолжались ра-

боты над многими старыми роскошными зда-

ниями. Все выше и стройнее поднималась в

Вене вплоть до 1433 г. единственная в своем

великолепии башня собора св. Стефана, все

шире развертывалась вплоть до конца века

система контрфорсов церкви св. Варвары в

Куттенберге, все изящнее вырастала Тынская

церковь в Праге, живописные четырехуголь-

ные башни которой были закончены лишь в

1511 г. при содействии короля Подибрада.

Несколько замечательных новых построек

произведено было в Тироле, по дороге через

Бреннер, художественные произведения ко-

торой последовательно изучил Б. Риль. Здесь

уже с давних пор были небольшие двухнефные церкви, только с од-

ним рядом столбов по длине оси. Из них развилась теперь такая ориги-

нальная постройка, как приходская церковь в Шваце (1460—1465) —

четырехнефная церковь зальной системы, средний ряд колонн кото-

рой разделяет на две половины даже хор. Иногда ведь противное здра-

вому смыслу привлекает своей новизной.

В Южной Германии в течение XV в. возникали многочисленные

светские здания: дворцы, замки, ратуши, таможни и хлебные амба-

ры, городские стены с башнями и воротами, жилые дома из камня или

перегородчатой постройки с кирпичами. Сохранившиеся здания этого

рода принадлежат, однако, большей частью к сооружениям для прак-

тических целей и, соответственно реализму того времени, в художе-

ственном отношении, как правило, очень бедны. В Нюрнберге инте-

ресны богато украшенные фронтоны, выступающие вперед «фонари»

(Chorlein), или порталы жилых домов, а в конце века появились любо-

пытные полуоткрытые башни для витых лестниц и ажурные галереи

«пламенеющего» стиля во дворах, как их делал Ганс Бегейм Старший,

последний готик гордого имперского города. В Аугсбурге от дома Фуг-

геров XV столетия, позднеготического двойного дома Ульриха и Ге-

орга Фуггеров, предвосхищавших мировое могущество их торгово-

го дома, сохранился только красивый позднеготический плоский

Рис. 386.

Сеть свода

одной из

капелл

в церкви

Богоматери в

Ингольштадте.

По Зиггарту

714 КНИГА ПЯТАЯ

фронтон на Анненштрассе. В Инсбруке интересные каменные балко-

ны на знаменитом доме с «золотой крышей», построенном в 1425 г.

герцогом Фридрихом, возникли только в 1500 г. В Кракове «Колле-

гиум Майус» Ягеллонского университета представляет собой про-

стое готическое здание этого времени; его актовый зал (aula) обо-

значен обращенным на улицу «фонарем». Интереснейший

сохранившийся южнонемецкий княжеский дворцовый зал мы нахо-

дим в Праге. Это зал Владислава в королевском замке в Градчанах

(1484—1502), выполненный Бенедиктом Ридом из Пфистинга, Юж-

ная Австрия. Своими размерами (длина 68 метров, ширина 19 мет-

ров и высота 13 метров) зал производит сильное впечатление. Боль-

шие окна в виде двойного креста по обеим продольным стенам и

пилястры, от которых поднимаются богато разветвленные сетчатые

своды, говорят языком форм поздней готики, лебединой песней ко-

торой является эта огромная постройка.

Скульптура

В Южной Германии скульптура опережала живопись своими до-

стижениями. Скульптура, поскольку она не была на крайнем юге при

переходе к XVI в. захвачена итальянскими течениями, сохранила свою

национальную самостоятельность и свои особенности. Ее обрамле-

ния, не считая редких, отдельных исключений, вплоть до конца века

оставались еще готическими.

Монументальная каменная скульптура Швабии уже в притво-

ре Ульмского собора представляет собой более чем двухвековое раз-

витие. Утонченные, полные жизни рельефы из истории мироздания

в люнете главной двери, которые, как показал Гасслер, взяты из бо-

лее ранней сломанной приходской церкви, относятся, самое позд-

нее, к XIV столетию. Несколько изнеженное изображение Христа

(1529) на среднем столбе главной двери представляет уже переход

ко времени Возрождения. Прочие, частью также отличные фигуры

святых на консолях и под балдахинами снаружи и внутри притвора,

а также в арочных углублениях главного портала относятся или от-

носились ко всем ступеням развития XV в., так как фигуры внутри

притвора частью заменены современными копиями. К XV в. отно-

сятся покрытые хорошо реставрированной раскраской рельефы лю-

нетов и статуи святых на наружной стороне церкви св. Креста в Гмюн-

де, которую Боде называл «настоящей пластической книгой с карти-

715Искусство XV в.

нами христианского учения о спасении». К расцвету эпохи относятся

превосходные рельефы в арках порталов церкви Богоматери в Эслин-

гене, еще идеализированный св. Георгий на западном портале, реали-

стические картины из жизни Девы Марии над юго-восточной дверью

и неуравновешенное, беспокойное изображение Страшного Суда над

юго-западной дверью. Но наиболее блестяще выступает перед нами

стиль XV столетия в скульптурах собора в Штутгарте. «Несение Крес-

та» и «Воскресение» в люнете портала башни принадлежат к наиболее

сильным созданиям швабской школы; поставленные только в 1494 г.

апостолы над порталом отличаются мастерским пониманием формы

при спокойном достоинстве замысла; «Кальвария», установленная

снаружи (1501) на церкви св. Леонарда в Штутгарте, показывает, од-

нако, с каким чувством меры заканчивается здесь стиль швабской ка-

менной скульптуры.

Швабскую надгробную пластику XV столетия лучше всего мож-

но проследить в часовнях хора Аугсбургского собора, гробницы и

памятники которого описал Йозеф. В этих произведениях, лишь от-

части, впрочем, выдающихся в художественном отношении, после-

довательно развертывается перед нами полнота развития стиля —

от высокой идеализации лиц и спокойствия ровных складок к вели-

чавой пластической уравновешенности. Этапы этого развития мож-

но проследить, например, в надгробном памятнике супружеской чете

Гирн (1425), надгробии на могиле Конрада фон Миннвица (1442),

страшном изображении умирающего кардинала Петра Шаумбургско-

го (ум. в 1469 г.), величественной гробнице епископа Иоганна фон

Верденберга (ум. в 1486) и высеченном из камня около 1505 г. Ган-

сом Бейрлинсом памятнике епископу Фридриху фон Цоллерну. В за-

мечательно живописном и в то же время плоском рельефе здесь, в

готическом зале, изображено Распятие Спасителя с молящимся на

коленях жертвователем и его патроном св. Андреем. Все части тела

здесь превосходно поняты, и только в «готических» изломах скла-

док XV в. слабо слышатся отзвуки прежнего времени.

Чтобы познакомиться с разносторонними швабскими художниками

XV столетия, вернемся прежде всего в Ульм. Ханс Мульчер (около

1400—1467) олицетворяет собой все швабское искусство первой поло-

вины XV в. Он не только ваятель и резчик по дереву, но также и живо-

писец. Вполне сохранился, хотя и частично, большой резной алтарь со

створками, покрытыми живописью, который исполнен Мульчером в

1456—1459 гг. для приходской церкви в Штерцинге, в Тироле. На глав-

ном алтаре этой церкви стоит теперь только Богоматерь с Младенцем