Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

ма музыки. В его наиболее значительных произведениях эта мелодия не

является чем-то уже готовым; наоборот, он заставляет ее, так сказать,

родиться на наших глазах, посвящает нас в этот акт рождения,

представляет его нам в его органической необходимости. Самое же

интересное, что мы наблюдаем в главном произведении Бетховена, — это

почувствованная им как музыкантом необходимость броситься в объятия

поэта, чтобы вполне свершился акт творчества безошибочно правдивой,

истинной и искупляющей мелодии. Чтобы стать человеком, Бетховен

должен был стать им вполне, то есть подчиниться родовым условиям

мужского и женского начала. Какая серьезная, глубокая и страстная мысль

открыла бесконечно богатому музыканту эту простую мелодию, с которой

он произносит слова поэта: «Радость, искра божества!» С этой мелодией

нам ясна тайна музыки; мы знаем ее теперь, мы получили способность

сознательно быть органически творящими художниками!

Остановимся теперь на важнейшем пункте нашего наследования и

будем руководиться при этом бетховенской «мелодией-радостью».

Народная мелодия, когда ее вновь нашли культурные, музыканты,

представила для нас двоякий интерес: она принесла нам радость,

испытываемую при нахождении естественной красоты, как мы ее видим

непосредственно в народе, и радость, вызываемую при исследовании

внутреннего организма этой красоты. Радость, порожденная ею, строго

говоря, должна была остаться непроизводительной для нашего

художественного творчества: чтобы с некоторым успехом подражать этой

мелодии, мы, соответственно ее содержанию и форме, должны были бы

держаться лишь той области искусства, которая близка к народной песне.

Да, мы должны были бы в точнейшем смысле стать народными

художниками, чтобы подражать ей и таким образом уже, значит, не

подражать, а творить, как творит сам народ!

Нам же оставалось лишь пользоваться этой мелодией в самом грубом

смысле, в совершенно другом, очень далеком от народного,

художественном творчестве, в такой обстановке и при таких условиях,

которые неизбежно должны были ее исказить. История оперной музыки в

конце концов сводится к истории этой мелодии, в которой по некоторым

законам, сходным с законом прилива и отли

334

ва, большее или меньшее пользование в опере народными мелодиями

сопровождалось большим или меньшим их искажением. Те музыканты,

которые с грустью увидели это плохое свойство народной мелодии,

сделавшейся оперной арией, ясно почувствовали теперь необходимость

подумать об органическом рождении самой мелодии. Оперный композитор

стоял наиболее близко к тому, чтобы отыскать соответствующий к тому

способ, но он-то менее всех способен был это сделать, потому что

находился в фальшивом, по существу, отношении к единственно

плодотворному элементу поэзии; потому что в своем неестественном,

узурпаторском положении он, так сказать, лишил этот элемент его

производительных органов. Как бы ни поступал композитор, при его

уродливом отношении к поэту все было равно. Всюду, где чувство

поднималось до высоты мелодического излияния, он должен был

поставлять свои готовые мелодии, так как поэт наперед подчинялся

форме, в которой проявлялась эта мелодия; форма же столь деспотически

влияла на образование оперной мелодии, что в конце концов определяла

и само ее содержание.

Форма эта была заимствована из народной песни; ее внешний вид —

перемена и возвращение движения в ритмическом размере — был даже

заимствован из танца, имеющего, правда, с песней одинаковое

происхождение. Эта форма лишь варьировалась, оставаясь

неприкосновенной основой оперной арии до новейших времен. Только при

ней возможно было построить мелодию, и, конечно, это построение

заранее обусловливалось такой основой. Музыкант, который со времени

принятия этой формы уже не мог ничего изобретать, а должен был только

варьировать, лишился, следовательно, наперед способности

органического создания мелодии, ибо настоящая мелодия, как мы видели,

сама является проявлением внутреннего организма. Следовательно, для

того чтобы родиться органической, она сама должна создать свою форму

— такую, которая бы вполне вызывалась ее внутренней сущностью и

соответствовала последней. Мелодия, которая, наоборот, сочинялась по

данной уже форме, могла быть лишь подражанием мелодии,

первоначально выразившейся в этой форме*.

* Оперный композитор, который в арийной форме увидел себя осужденным на вечное

бесплодие, искал простора для музыкального выражения в речитативе.

335

Поэтому-то мы и видим у многих оперных композиторов стремление

развить эту форму. Они могли бы, однако, достигнуть результатов лишь в

том случае, если бы добились соответствующих новых форм, а новая

форма только тогда сделалась бы истинно художественной, когда бы

явилась определеннейшим выражением особого музыкального организма.

Всякий же музыкальный организм, по натуре своей — женский, он

организм рождающий, а не производящий, производительная сила лежит

вне его, и без оплодотворения этой силой он не может родиться. В этом

вся тайна бесплодия современной музыки.

Мы назвали художественную деятельность Бетховена в его важнейших

инструментальных сочинениях наглядным изображением акта рождения

мелодии. Обратим при этом внимание на нечто характерное. Если

художник на протяжении пьесы дает нам готовую, законченную мелодию,

то эту мелодию он с самого начала представлял себе готовой. Он

разрушил только узкую форму — ту форму, против которой тщетно

боролся оперный композитор; он разбил ее на составные части, чтобы

соединить их органическим творческим актом в новое целое, и достиг

этого, введя в соприкосновение составные части различных мелодий, как

бы желая показать органическое родство этих представляющихся

различными мелодий — установить их первоначальное родство. Бетховен

открыл нам при этом только внутренний организм абсолютной музыки; он

хотел, так сказать, восстановить этот организм из механики, вдохнуть в

него внутреннюю жизнь и показать его нам наиболее ярко при акте

рождения. Но то, чем он оплодотворял этот организм, была все еще

только абсолютная мелодия. Он, значит, оживлял этот организм, лишь

приучая его к рождению, заставляя снова рожать готовую уже мелодию. И

вот потому-то именно у него явилась потребность дать окрепшему теперь

до рождающей силы организму музыки и производительное семя; он взял

это себе из производительной силы поэта. Далекий от всяких

Но и это также было определенной формой. Если музыкант оставлял чисто риторическое

выражение, свойственное речитативу, чтобы дать расцвести цветам возбужденного

чувства, то при появлении мелодии он снова впадал в арийную форму; если же

принципиально он уходил от формы арии, то опять-таки застывал в пустой риторике

речитатива, не имея возможности подняться

до мелодии, кроме — замечательно! — тех

моментов, когда в прекрасном самоотречении он претворял в себе производительное

зерно поэта.

336

эстетических экспериментов, бессознательно воспринявший дух нашего

художественного развития, Бетховен здесь мог действовать лишь все-таки

некоторым образом спекулятивно. Никоим образом нельзя сказать, что

производительные мысли поэта побудили его к невольному творчеству;

нет, в своей музыкальной потребности творить он искал поэта! Так,

кажется, что самую эту «мелодию-радость» он сочинил не на стихи поэта

или благодаря им; он создал ее при взгляде на шиллеровское

стихотворение, общее содержание которого заинтересовало его. Только

там, где Бетховен, вдохновленный содержанием этого стихотворения,

возвышается до драматической непосредственности *, мы видим его

мелодические комбинации вырастающими все определеннее из строк

стихотворения. Неслыханно разнообразное выражение его музыки

соответствует здесь высшему смыслу стихотворения с такой

непосредственностью, что музыка, если бы ее отделить от текста,

показалась бы нам вдруг немыслимой и непонятной. Вот та точка, где мы с

очевидной ясностью видим результаты эстетического исследования

организма народной мелодии, видим его засвидетельствованным самим

художественным актом. Как живая народная мелодия неотделима от

живой народной песни, а, отделенная от нее, является уже органически

мертвой, так и музыкальный организм создает живую, правдивую мелодию

только тогда, когда оплодотворился идеей поэта. Музыка родит, поэт

оплодотворяет. А вершины безумия музыка достигла тогда, когда захотела

не только рождать, но и оплодотворять.

Музыка — женщина. Природа женщины — любовь, но любовь эта

пассивная, отдающаяся всецело в зачатии. Женщина достигает полной

индивидуальности только в тот момент, когда отдается. Это русалка,

бездушно скользящая по волнам своей стихии до тех пор, пока любовь

мужчины не пробудит в ней душу. Вид невинности во взоре женщины есть

бесконечно ясное зеркало, в котором мужчина видит только способность к

любви вообще, до тех пор пока не заметит в нем своего собственного

отражения. Когда же он его заметит, тогда и абстрактное

* Чтобы быть вполне ясным, я скажу, что имею здесь в виду фразу «обнимитесь,

миллионы» и связь этой темы с «радостью, искрой божества».

337

чувство женщины концентрируется в настойчивую необходимость

полюбить его и отдаться всецело.

Настоящая женщина любит безусловно, потому что она должна любить.

Для нее здесь нет выбора; он может быть только тогда, когда женщина не

любит. Но когда она должна любить, она чувствует над собой власть

внешней силы, которая в первый раз заставляет проявиться и ее волю.

Это воля, восстающая против внешней силы, есть первое и сильнейшее

отражение индивидуальности любимого предмета — индивидуальности,

воспринятой женщиной и в свою очередь снабдившей ее самое

индивидуальностью и волей. Это гордость женщины, которая вырастает у

нее из силы индивидуальности, воспринятой ею и покоренной

необходимости любви. Так в желании отдаться борется она против

необходимости самой любви до тех пор, пока неизбежно для нее не станет

ясным, что она, как и ее гордость, являются только произведением силы

воспринятой индивидуальности, что любовь и любимый предмет — одно и

то же, что вне их у нее нет ни силы, ни воли и что с того момента, когда

она почувствует гордость, она уже уничтожена. Открытое признание этого

уничтожения есть активная и последняя жертва женщины; ее гордость,

таким образом, сознательно переходит в то единственно, что она может

чувствовать и понимать, что составляет ее самое, — в любовь к данному

мужчине.

Женщина, которая любит без этой гордости, в действительности вовсе

не любит, а женщина, которая не любит недостойнейшее и

отвратительнейшее явление в мире. Представим характернейшие типы

таких женщин.

Итальянская оперная музыка очень удачно названа проституткой.

Блудница может хвалиться тем, что всегда остается самой собою. Она

интересуется только собой, никогда не приносит себя в жертву, кроме тех

случаев, когда сама хочет получить наслаждение или доход; и в таком

случае она предлагает чужому пользованию только часть своего

существа, которой распоряжается легко, ибо эта часть стала предметом

ее произвола. В любовном объятии проститутки отсутствует женщина,

здесь только часть ее чувственного организма. Она не воспринимает в

любви индивидуальности, а вполне безразлично отдается всякому

. Таким

образом, хоть проститутка и неразвившаяся, запущенная женщина, но она

все-таки исполняет чувст-

338

венные функции женского пола, в которых мы — хотя бы и с грустью —

можем еще видеть женщину.

Французская музыка справедливо называется кокеткой. Кокетку пленяет

то, что перед ней преклоняются и даже любят ее. Свойственным ей

удовольствием — удивлять, влюблять в себя — она может наслаждаться

только тогда, когда сама не чувствует любви и поклонения к предмету, в

котором вызывает эти чувства. Успех, которого она ищет, есть

самодовольство, удовлетворение тщеславия. Заставить поклоняться,

влюбить в себя — это ее наслаждение жизнью, которое моментально

исчезло бы, если бы она сама почувствовала поклонение или любовь.

Полюбив сама, она лишила бы себя эгоистического наслаждения, ибо в

любви человек непременно должен забыть себя и отдаться болезненному,

часто самоубийственному наслаждению другим. Ничего так не

остерегается кокетка, как любви, чтобы сохранить неприкосновенным то

единственное, что она любит, — себя самое, свое существо, получившее

соблазнительную силу, свою искусственную индивидуальность из

любовного приближения к ней мужчины, которому она, кокетка, таким

образом не возвращает взятого. Кокетка живет поэтому воровским

эгоизмом, и ее любовная сила — морозный холод. В ней натура женщины

обратилась в свою трогательную противоположность, и в отчаянии от ее

холодного смеха, отражающего наш искаженный вид, мы готовы

обратиться к проститутке-итальянке.

Но есть еще один тип извращенных женщин, который наполняет нас

уже совсем отвратительным страхом: это ханжа, образчиком которой

может служить так называемая немецкая * оперная музыка. С

проституткой может случиться, что внезапно у нее прорвется любовное

чувство к юноше, которого она обнимает, — вспомним бога и баядерку

Может случиться и с кокеткой, что, играя постоянно любовью, она

запутается в этой игре, несмотря на все

* Под «немецкой» оперой я имею здесь в виду, понятно, не оперу Вебера, а то

современное явление, о котором тем больше говорят, чем меньше оно в

действительности имеется налицо, как о «Германской империи». Особенность этой

оперы заключается в том, что она является выдуманным и искусственным продуктом тех

современных немецких композиторов, которым

не удается сочинять музыку на

французские и итальянские оперные тексты. Единственно это мешает им писать

французские и итальянские оперы, и, чтобы утешиться, они важно вообразили себе, что

могут создать нечто совсем особое и выдающееся, так как они ведь гораздо больше

понимают в музыке, чем итальянцы и французы.

339

противодействие собственной пустоты, попадется в сети и будет

оплакивать утрату своей воли. Никогда, однако, это прекрасное

проявление человеческого чувства не может прийти к женщине,

охраняющей свою девственность ортодоксальным фанатизмом веры, —

женщине, добродетель которой, по существу, заключается в отсутствии

любви. Ханжа воспитана в правилах приличия и с юности слышала слово

«любовь», произносимое только робко и смущенно. С сердцем,

переполненным догматами, она вступила в жизнь, робко осмотрелась

кругом, заметила проститутку и кокетку, ударила себя в добродетельную

грудь и воскликнула: «Благодарю тебя, господи, что я не похожа на них!»

Ее жизненная сила в приличии, вся ее воля — отрицание любви, которую

она понимает только как любовь проститутки или кокетки.

Ее добродетель — уклонение от порока, ее деятельность — бесплодие,

ее душа — наглое высокомерие. И как близка именно такая женщина к

самому отвратительному падению! В ее лицемерном сердце нет любви, но

в ее заботливо охраняемом теле живет низкая чувственность. Мы знаем

собрания праведников и высокопочитаемые города, где процветало

лицемерие. Мы видим эту неприступницу в разврате французских и

итальянских сестер, но оскверненную еще лицемерием и, к сожалению,

без всякой оригинальности.

Отвернемся же от этого отвратительного зрелища и спросим: какого

рода женщиной должна быть настоящая музыка?

Женщиной, которая действительно любит; которая свою добродетель

видит в гордости, а гордость в жертве, в той жертве, с которой она и

отдает не часть своего существа, а все существо. Она отдает его все с

богатейшей полнотой своих сил тогда, когда приняла чье-нибудь чувство.

А, принявши чувство, весело и радостно рождать — вот подвиг женщины!

И чтобы совершить такой подвиг, женщина должна сделаться, безусловно,

тем, что она есть, и решительно ничего не желать; она может желать

только одного — быть женщиной! Таким образом, женщина является для

мужчины вечно ясным мерилом естественной верности, ибо в ней

наиболее совершенным и является то, что она никогда не выходит из

круга прекрасно бессознательного, к которому прикована потребностью,

единственно

освещающей ее существование, — потребностью люб-

340

ви. И здесь я указываю вам еще раз на дивного музыканта, у которого

музыка была именно тем, чем она может быть у человека, когда в полноте

своего существа хочет быть музыкой и только музыкой.

Взгляните на Моцарта! Разве он был не вполне музыкантом потому,

что был исключительно музыкантом, что не хотел и не мог быть чем-

нибудь другим? Посмотрите на его «Дон Жуана»! Где же музыка достигла

такой бесконечно богатой индивидуальности, где сумела характеризовать

так верно и определенно, с такой роскошной полнотой, как здесь, когда

музыкант, согласно природе своего искусства, был не чем иным, как

безусловно любящей женщиной!

Но остановимся же здесь, чтобы спросить: кто будет тем мужчиной,

которого так безусловно должна полюбить эта женщина? Раньше, чем мы

примем в жертву любовь женщины, взвесим хорошенько: что это за

любовь мужчины? Надо ли умолять о ней, или она является и для него

необходимой и искупительной!

Установим точно роль поэта!

ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ТЕАТРАЛЬНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ И СУЩНОСТЬ

ДРАМАТИЧЕСКОЙ ПОЭЗИИ

Когда Лессинг в своем «Лаокооне» старался отыскать и определить

границы поэзии и живописи, он имел в виду ту поэзию, которая сама

является лишь описанием. Он исходил из сопоставления граничных линий

такого, с одной стороны, пластического произведения, какое представляет

собой сцена предсмертной борьбы Лаокоона, и, с другой, изображения

этой сцены в том виде, как ее начертал Вергилий в своей «Энеиде» эпосе,

предназначенном для чтения. Если в дальнейшем своем изыскании

Лессинг касался и Софокла, то он имел в виду опять-таки только

литературного Софокла, то есть такого, каким он представляется нам.

Когда же он дохо-

341

дил до жизненно воспроизведенной драмы поэта, он невольно оставлял

ее вне всяких сравнений с произведением живописи или ваяния, ибо не

жизненное драматическое произведение обусловливается этими

изобразительными искусствами, а, наоборот, эти искусства,

соответственно своей бедной природе, получают свои рамки из их

сопоставления с драмой.

Всюду, где Лессинг устанавливает границы и определяет область

поэзии, он имеет в виду не предназначенное непосредственно к

представлению чувственно изображенное драматическое произведение,

которое объединяет собой все моменты изобразительных искусств в

наивысшей, ему лишь доступной полноте и дает этим искусствам высшую

художественную жизнь; он предполагает лишь жалкий скелет этого

художественного произведения, то есть повествовательное,

изображающее поэтическое произведение, говорящее не

непосредственному чувству, а воображению. Это соображение сделано

здесь изобразительным фактором, возбуждающим же элементом для

такого фактора являются стихи.

Такое искусственное художество достигает какого-либо воздействия

на самом деле только при безусловном сохранении своих границ и рамок,

ибо оно должно стараться своим благоразумным образом действий

заботливо предостеречь от путаницы безграничную фантазию, взявшую

на себя его роль изобразительницы. Наоборот, оно должно пытаться

направить фантазию на тот пункт, где она сможет представить себе

изображенный предмет как можно яснее и определеннее. Единственно на

воображение рассчитаны все эгоистически разъединенные искусства,

особенно пластика, которая может осуществить важнейший момент

искусства — движение — только обращением к фантазии. Все эти

искусства только намекают. Настоящее изображение было бы им

доступно лишь при обращении к универсальной художественной

восприимчивости человека, при обращении не к воображению, а к

чувственному организму во всей его полноте, ибо настоящее

художественное произведение рождается лишь при переходе из области

воображения в действительность, то есть в чувственное.

Честное старание Лессинга установить

границы этих отдельных видов

искусства, которые не могут непосредственно представлять, а только

изображают, самым глуп-

342

ейшим образом извращается ныне теми, кому остается непонятной

огромная разница между отдельными видами искусства и истинным

искусством. Так как они всегда имеют в виду только эти отдельные,

бессильные для непосредственного представления виды искусства, то они

и думают, что задача каждого из этих видов — а вместе с тем (как они

ложно понимают) и задача искусства вообще — сводится лишь к тому,

чтобы возможно искуснее преодолеть трудность — дать фантазии точку

опоры при помощи изображения. Нагромождение средств для этого может

только запутать само изображение, и фантазия, смущенная и

расстроенная изобилием разнородных изобразительных средств, скорее,

должна уклониться от правильного понимания предмета.

Отсюда первым требованием для удобопонятности какого-нибудь рода

искусства является чистота его вида, а всякое смешение искусств может

эту удобопонятность только затуманивать. Действительно, для нас не

может быть ничего запутаннее, как если, например, живописец захочет

представить свою картину в движении — сделать то, что доступно только

поэту. Но уж совершенно неестественной покажется нам картина, в

которой написанные стихи поэта вложены в уста фигуре. Если музыкант,

то есть абсолютный музыкант, пытается рисовать, то он не создает ни

картины, ни музыки. Если бы он захотел сопровождать своей музыкой

созерцание настоящей картины, то он может быть уверен, что не поймут

ни музыки, ни картины. Кто может себе представить соединение всех

искусств таким образом, что, например, в картинной галерее или между

выставленных статуй должно читать роман Гёте и чтобы при этом еще

играли бетховенскую симфонию *, тот, разумеется, прав, настаивая на

разграничении искусств и желая указать каждому из них, каким путем оно

может создать дальнейшее изображение своего предмета. Но то, что

наши современные эстетики поставили также и драму в категорию «видов

искусства» и в качестве такового сделали ее собственностью поэта —

таким образом, что вме-

* Так действительно представляют себе детски умные литераторы мое «соединение

искусств», когда они хотят видеть в нем «дикую, беспорядочную смесь» всяких видов

искусства. Один саксонский критик находит также возможным принять мое обращение к

чувственности за грубый «сенсуализм», вероятно подразумевая тут желудочные

потребности. Тупость этих эстетиков можно объяснить только лживостью их намерений.

343