Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

фоном для современного театрального виртуоза. Заметив, что он

погружается в кулисную рутину, поэт от этого драматического

произведения возвращается к свободному изображению материала в

романе, а законченную драматическую форму, к которой он напрасно

стремился, хочет теперь, как нечто ему совершенно чуждое,

воспроизвести путем действительного представления настоящей

греческой драмы.

В литературной лирике он сражается, осмеивает и оплакивает

противоречия наших жизненных условий, представляющиеся ему

противоречием между материалом и формой в искусстве, противоречием

между человеком и природой в жизни. Замечательно то, что в новейшее

время в истории искусств это глубокое и непримиримое противоречие

установлено с такой очевидностью, что сохранение ошибки по отношению

к нему должно показаться невозможным даже и полуслепому. В то время

как роман всюду, особенно у французов, после последних фантастических

росчерков истории сделался сухим изображением современной жизни,

понял эту жизнь с ее безнравственными социальными основаниями, при

полной своей некрасивости в качестве художественного произведения

обратился в революционное оружие против этих социальных оснований —

в то время как роман, говорю я, сделался призывом к революционной силе

народа, которая должна была разрушить эти жизненные основания, один

остроумный поэт

, который никогда не находил в себе достаточно

творческой способности сделать какой-нибудь материал настоящей

драмой, сумел побудить неограниченного государя к тому, чтобы тот

приказал своим театральным интендантам представить ему настоящую

греческую трагедию с антикварной верностью, для чего знаменитый

композитор должен был изготовить соответствующую музыку. Эта

софокловская драма оказалась по отношению к нашей жизни грубой

художественной ложью: ложью, вызванной художественной

необходимостью прикрыть фальшь всего нашего искусства; ложью,

которая под всяческими художественными предлогами старалась

отрицать действительные нужды нашего времени. Однако эта трагедия

должна была открыть нам одну истину, а именно, что у нас нет драмы и

ее не может быть, что наша

литературная драма так же далека от

настоящей, как фортепиано от симфонического пения человеческих

голосов; что в современной драме мы

364

можем воспроизводить поэзию только при посредстве литературной

механики, так же как на фортепиано производим музыку при посредстве

механики. Это поэзия без души и музыка без звука.

В такой драме настоящей музыке — любящей женщине, — конечно,

нет никакого места. Кокетка может приблизиться к недоступному мужчине,

чтобы запутать его в сетях своего кокетства; ханжа может приобщиться к

импотенту, чтобы вместе с ним дойти до святыни; проститутка получает с

него деньги и смеется над ним. Истинно способная любить женщина

холодно от него отвернется!

Если теперь мы захотим глубже исследовать, что именно сделало эту

драму неспособною к совокуплению, нам нужно точно определить

материал, которым она питалась. Этим материалом, как мы видели, был

роман, и мы должны теперь ближе подойти к его сущности.

Поэтом можно быть двояко: по миросозерцанию или по умению

говорить другим.

Естественный поэтический дар заключается в способности сгущать в

картину внешние явления, предстающие вашему чувству;

художественный — в умении дать другим представление об этой картине.

Как отдаленно лежащие предметы представляются глазу в

уменьшенном виде, так и мозг человека — этот его проводник от внешнего

впечатления внутрь, деятельности которого, обусловленной всем

жизненным организмом, глаз сообщает воспринятые им внешние явления,

— может сначала понять их только в уменьшенном размере человеческой

индивидуальности. В этой мере, однако, деятельность мозга может

встречающиеся ей явления, отделенные от реальной природы,

преобразовать в новые обширнейшие картины, как они образуются от

двойной работы: от необходимости их распределить или представить себе

в связи с другими. Эту деятельность мозга мы называем фантазией.

Бесконечное стремление фантазии направлено на то, чтобы познать

истинный размер явления; и это заставляет

ее вновь возвращать свои

образы внешнему миру, стараясь

365

при этом приспособить их к действительности, чтобы, они выдерживали

сравнение с нею. Возвратить свои образы внешнему миру фантазия

может только благодаря искусству. Чувства, непроизвольно

воспринимающие внешние явления, требуют, чтобы образы фантазии

могли к ним вернуться от человека, который хочет быть понятным для этих

чувств, определенной сноровки и использования всей присущей ему

способности выразить себя. Образы фантазии в их внешнем выражении

могут стать вполне понятными лишь тогда, когда они сообщаются

чувствам в том самом масштабе, в каком им искони представали явления;

и человек может добиться того, чтобы сообщаемые им образы фантазии

произвели именно требуемое действие, только придав им правильный

масштаб и признав за таковой тот масштаб, в котором явления вообще

представляются людям.

Всякого человека поймут только те, кто смотрит на явления под тем же

углом зрения, что и он; масштабом, мерой для этого будет сгущенная

картина самого явления, в которой оно становится понятным людям. Эта

мера, следовательно, должна быть основана на общем воззрении людей,

так как единственно то, что понятно такому общему взгляду, может быть

художественно выражено; человек, воззрение которого не сходится с

общим, не может и предстать художником. Художественная потребность

выражать свои мысли, вырабатываясь до способности представлять их

самым убедительным образом путем обращения к непосредственному

чувству, с незапамятных времен и посейчас развивалась в ограниченных

рамках внутреннего созерцания сущности явлений; только из греческого

мировоззрения могло вырасти такое истинно художественное

произведение, как драма. Но материалом для этой драмы был миф, и,

лишь познав его сущность, мы можем понять и высшее греческое

художественное произведение и его пленяющую нас форму.

В мифе поэтическая сила народа представляет явления такими, какими

их видит человеческий глаз, но не такими, каковы они в действительности.

Многочисленные явления, действительной связи которых человек еще не

может понять, на первых порах приводят его в беспокойство. Чтобы

превозмочь его, он ищет связи явлений, которую мог бы принять за их

причину. Но настоящую связь находит только рассудок

, постигающий

явления в их действительном

366

виде; та же связь, которую находит человек, имеющий возможность

понимать явления только по непосредственно производимому ими

впечатлению, есть произведение фантазии, а их предполагаемая причина

— плод поэтического воображения. Бог и боги — первые творения

поэтического дара человека: в них он представляет себе сущность

явлений как бы исходящей от первопричины. Невольно он принимает за

эту первопричину свое собственное человеческое существо, которым она

единственно обосновывается. Если же потребность человека победить

внутреннее беспокойство, вызванное разнообразием явлений, толкает его

на то, что он пытается эту первопричину представить самому себе как

можно яснее, так как достигнуть успокоения он может только при помощи

тех самых чувств, которые вызвали в нем это внутреннее беспокойство,

тогда ему приходится и бога представить себе в том самом образе,

который не только соответствует вполне определенно сущности его чисто

человеческого созерцания, но и в том виде, в каком он как внешний образ

является наиболее понятным. Всякое понимание приносится нам

любовью, и человек невольно тяготеет к существу своего вида. Так как

человеческий образ ему наиболее понятен, то и сущность естественных

явлений, которую он еще не познал такой, какова она есть в

действительности, становится понятной ему только тогда, когда

представлена в образе человека. Творческая потребность народа в мифе

направляется, следовательно, на то, чтобы представить целую связь

явлений в сжатой форме, сделать ее доступной чувству. Этот образ,

созданный раньше всего фантазией, наделяется, чтобы быть более

понятным, человеческими свойствами, несмотря на то, что его

содержание на самом деле сверхчеловеческое и сверхчувственное.

Совместно действующие силы и способности многих людей и всей

природы, которые в общем поняты как связь человеческих и природных

сил, являются, конечно, свойственными человеку и естественными, но

кажутся сверхчеловеческими и сверхчувственными именно потому, что

воплощаются в мысленном образе в одной человеческой особи.

Благодаря способности представлять себе в ясной пластической форме

всевозможные положения во всем их объеме народ в мифе становится

творцом искусства. Образы могут получи и, художественное содержание и

форму

только тогда, когда — это является опять-таки их особенностью —

они роди-

368

лись из потребности понятно представить явления, следовательно, имеют

в виду познать в изображаемом предмете себя и свое собственное,

творящее бога существо. Искусство по своему значению есть не что иное,

как удовлетворение желания в изображенном предмете, пленяющем нас

или излюбленном нами, познать самого себя, вновь найти себя в явлении

внешнего мира, представленном этим предметом. Художник этим

изображением говорит себе: «Таков ты есть, так ты чувствуешь и

думаешь, и как бы ты поступал, если бы мог поступать по своему

желанию, свободному от принудительного произвола внешних

впечатлений!» Так представлял себе народ в мифе бога, так представлял

он героев и, наконец, человека.

Греческая трагедия есть художественное воспроизведение духа и

содержания греческого мифа. Как широкое поле явлений укладывается в

таком мифе во все более и более цельный образ, так в свою очередь

драма представляет этот образ в наиболее сжатой, экспрессивной форме.

Общее отношение к сущности явления, которое в мифе из созерцания

природы обращается в нравственное наблюдение над человеком,

представляется здесь ему в определеннейшей, яснейшей форме,

становится художественным произведением и переходит из области

фантазии в жизнь. Как драма воплощала воображаемые образы мифа в

живом телесном облике человека, так и истинное воспроизведение

человеческого деяния в полном соответствии сущности мифа стремилось

к пластической определенности. Если образ мыслей становится нам

вполне ясным лишь из его поступков и если характер человека

заключается в безусловном соответствии его убеждений и поступков, то и

это деяние, а следовательно, и лежащий в его основе образ мыслей —

опять-таки вполне сообразно с характером мифа — становятся

значительными и соответствующими обширному содержанию только в том

случае, если выражаются очень сжато. Действие, состоящее из

нескольких частей, в том случае если эти части содержательны и важны,

будет чрезмерным, экстравагантным и непонятным; если ж эти части

содержат только начало и конец деяния — мелким, произвольным и

бессодержательным. Содержание какого-нибудь действия есть лежащий в

основе его образ мыслей. Если эти мысли обширны, широки

исчерпывают существо человека в каком-нибудь определенном

направлении, то и действие должно быть решительным,

368

единым и нераздельным, ибо только в таком действии нам становится

ясна большая мысль. Содержание греческого мифа по природе своей

обладало именно этим свойством — свойством быть выраженным сжато,

несмотря на всю свою обширность. В трагедии он и представал с

полнейшей определенностью, то есть именно как единственно

необходимое и решающее деяние. Задачей драматурга являлось

представить это одно действие в его важнейшем значении естественно

вытекающим из образа мыслей действующего лица; сделать

необходимость действия вытекающей из правдиво выраженного образа

мыслей составляло разрешение этой задачи. Но цельная форма для

художественного произведения была уже наперед указана драматургу

строем мифа. В этих только рамках ему надлежало создать жизненное

строение. Он не мог раздроблять их, чтобы снова соединить в

произвольно выдуманную художественную форму. Драматург только

передавал наиболее понятным и убедительным образом содержание и

сущность мифа. Таким образом трагедия является не чем иным, как

художественным завершением самого мифа; миф же есть поэма общего

мировоззрения.

Постараемся же теперь выяснить, каково то современное

мировоззрение, которое нашло свое художественное выражение в романе.

Когда рассудок, не обращая внимания на созданный воображением

образ, наследует соединенные в этом образе явления, чтобы оценить их

действительность, он раньше всего обращает внимание на все

возрастающее множество частностей там, где поэтическому

представлению являлось нечто целое. Анатомическая наука начала свое

дело и пошла по пути, противоположному народной поэзии: там, где

последняя объясняла, первая намеренно разъединяла; где одна хотела

представить себе известную связь, другая стремилась к точнейшему

познанию частей. Так, шаг за шагом, всякое народное воззрение должно

было быть уничтожено, побеждено, как суеверие, показаться смешным,

как детский лепет. Народное понимание природы обратилось в

физику и

химию, религия народа — в теологию и философию, его община — в

политику и дипломатию, его искусство — в науку и эстетику! Миф его

обратился и историческую хронику! И новый мир приобрел свою

творческую силу из мифа.

369

Средневековый роман вышел из сцепления и смешения главных кругов

мифа, которые никогда не могли вполне слиться и возвыситься до

пластического единства.

Тот, к кому грек прилаживал все внешние явления и кого поэтому

сделал объединяющим пунктом явлений природных и мировых, — человек

— стал в христианском мифе сразу непонятным, чуждым самому себе.

Грек подходил к человеку извне, из сравнения с ним внешних явлений. В

своем собственном образе, в своих непосредственно выработавшихся

нравственных понятиях он нашел опору и успокоение от своих скитаний в

безбрежности природы. Но эта опора была лишь воображаемой, она была

осуществлена лишь художественно. При опыте намеренно ее реализовать

в государстве открылось противоречие этой воображаемой меры с

действительностью реального человеческого произвола; оно

обнаружилось в такой степени, что государство и индивид могли

существовать только при явном нарушении этой воображаемой меры.

Когда естественная нравственность сделалась условным законом, а

родовая община — произвольно устроенным государством, тогда

непосредственная жизненная потребность человека обратилась против

закона и государства во всем блеске эгоистического произвола. В этом

разладе между тем, что считалось добрым и правым, как, например, закон

и государство, и тем, к чему толкала человека потребность счастья —

личной свободой — человек должен был стать непонятным себе, и такое

самонепонимание явилось исходной точкой христианского мифа. Тот, кто

нуждался в примирении с собою, — индивидуальный человек —

стремился в этом мифе к страстно желаемому искуплению,

осуществлявшемуся при вере в сверхмировое существо, в котором закон и

государство уничтожались в том смысле, что были предоставлены его

неисповедимой воле.

Природу, из которой грек дошел до ясного понимания человека,

христианин должен был оставить без всякого внимания. Если высшей ее

точкой представлялся неумиротворенный, нуждающийся в искуплении

человек, то она могла казаться ему разве еще более нестройной, еще

более заслуживающей осуждения. Наука, разлагавшая природу на части,

не умея найти их истинной связи, могла только «подкрепить христианский

взгляд на природу.

Но христианский миф получил свое воплощение в человеке, который

из-за преступления против закона и государ-

370

ства погиб мученической смертью. Подчинением этому наказанию он

оправдал закон и государство, как внешнюю необходимость, но своей

добровольной смертью уничтожил закон и государство ради внутренней

необходимости — освобождения индивида путем искупления в боге.

Пленительная сила христианского мифа в его воздействии на душу

заключается в представляемом им просветлении путем смерти.

Слабый, окутанный облаком смерти взор милого умирающего, не

способный уже к познанию действительности, трогающий нас последним

своим блеском, производит впечатление глубокого уныния! Но этот взор

сопровождается улыбкой бледных щек и губ. Как успокоение от

побежденных наконец мучений смерти в момент наступающей развязки

она производит на нас впечатление предчувствуемого неземного

блаженства, которое может быть достигнуто только уничтожением живого

человека. Таковым, как мы видели его в момент смерти, остается умерший

в нашей памяти; вся произвольность и неопределенность его внешней

чувственной жизни исчезает; наше духовное око видит только его

идеальный образ в нежно брезжущем сиянии умиротворенного

блаженства. Момент смерти является для нас потому и моментом

настоящего искупления в боге, ибо в своей смерти любимый нами

человек, каким он остался в нашей памяти, расстался с чувством жизни, о

блаженстве которой мы в своем стремлении к воображаемому большому

блаженству не помним и страдание которой в тоске по умершем считаем

единственной сущностью жизненного чувства.

Эта смерть и тоска по ней являются истинным и единственным

содержанием искусства, вытекающего из христианского мифа: оно

выражается страхом, отвращением, уклонением от действительной жизни

и желанием смерти. Для грека смерть являлась не только естественной, а

и нравственной необходимостью, но только в смысле

противоположности жизни, которая была действительным предметом

всякого художественного созерцания. Жизнь обусловливала собой, своей

действительностью и невольными необходимостями трагическую смерть,

которая являлась не чем иным, как завершением жизни, посвященной

развитию полной индивидуальности и выражению этой индивидуальности.

Для христианина же главным являлась смерть сама по себе. В его глазах

жизнь получала освящение и оправдание лишь как приготовление к

смерти, как

371

желание умереть. Сознательное, производимое всей силой воли

умерщвление плоти, намеренное отрицание действительной жизни было

предметом христианского искусства, которое, следовательно, могло

только изображать, описывать, но никоим образом не представлять,

особенно в драме. Решающий элемент драмы есть осуществившаяся

жизнь ярко определенного содержания. Но движение этой жизни может

поддерживать наш интерес лишь в том случае, когда оно усиливается;

ослабевающее движение ослабляет и рассеивает этот интерес — кроме

тех случаев, когда оно представляет собой необходимое временное

успокоение. В греческой драме движение растет с самого начала во все

ускоряющемся ходе до кульминационной точки катастрофы. Цельной,

правдивой христианской драме пришлось бы начать действие

наибольшим расцветом жизни, чтобы постепенно умерять движение

вплоть до задумчивой смерти. Средневековые мистерии представляли

историю страданий Иисуса в форме сменяющихся, изображавшихся

людьми картин. Важнейшая и наиболее захватывающая из этих картин

изображала Иисуса висящим на кресте, и в то время, как она

показывалась, пелись гимны и псалмы.

Только легенда — этот христианский роман — могла привести

христианские сюжеты к интересному представлению, ибо она — как это

при таких сюжетах было единственно возможно — обращалась не к

чувственному созерцанию, а к фантазии. Только музыка могла выразить

эти сюжеты внешним, доступным чувству движением, благодаря тому, что

всецело свела его к чувству, к колориту без рисунка, который так исчезает

в распущенных красках гармонии, как умирающий уходит от

действительной жизни.

Второй разряд мифов — противоположный христианскому, имевший

положительное влияние на воззрение и образование искусства — это

родные сказания новых европейских, и раньше всего германских, народов.

У этих народов, как и у эллинов, миф вырастал из созерцания природы

до создания богов и героев. В одном сказании — сказании

о Зигфриде —

мы можем теперь вполне отчетливо рассмотреть самый зародыш его. Это

нам объяснит сущность мифа вообще. Мы видим здесь естественные

явления — явления дня и ночи, восхода и захо-

372

да солнца — воплощающимися в действующих лиц, которых по их

деяниям люди почитают или боятся. Они произошли от богов,

представляемых в виде людей; когда-то, по сказаниям, они действительно

жили на земле и живущие роды и племена славились своим

происхождением от них.

Таким образом, служа мерилом, образуя, «оправдывая требования и

вдохновляя на деяния», миф проник в действительную жизнь, где не

только о нем заботились, как о религиозной вере, но где он проявлялся как

сама действующая религия. Непомерное богатство славных событий и

действий наполняло этот ставший героическим сказанием религиозный

миф. Чем многочисленнее, однако, проявлялись эти воспеваемые в стихах

и песнях деяния, тем больше казались они все лишь вариациями одного,

очень определенного типа событий, который мы при основательном

исследовании можем отнести к простому религиозному представлению. В

этом религиозном, заимствованном из созерцания природы

представлении при беспрепятственном развитии мифа все пестрые

внешние проявления бесконечно разветвленной саги находили свой

источник питания: если эти формы саги могли у многочисленных родов и

племен постоянно обогащаться новыми событиями действительной жизни,

то поэтическая обработка этих новых событий являлась в той форме,

которая уже раньше была свойственна поэтическому созерцанию;

последнее глубоко коренилось в том религиозном созерцании природы,

которое некогда породило первоначальный миф.

Таким образом, поэтическая творческая сила этих народов также была

религиозной силой, бессознательно общей, корнем которой являлся

первоначальный взгляд на сущность вещей. На этот корень наложило

свою руку христианство. Благочестивый прозелитизм оказался

бессильным в борьбе с непомерным богатством ветвей и листьев

германского народного древа. Но христианство хотело вырыть самый

корень, которым дерево вросло в почву бытия.

Христианство уничтожило прежнюю религиозную веру — основное

воззрение

на сущность природы, вытеснило ее новой верой, новым

миросозерцанием, прямо протипоположным старому. Если оно и не могло

с корнем вырвать эту старую веру, то во всяком случае отняло ее

блестяще производительную художественную силу. То, что произвела

373