Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

трагедия по необходимости перешла в оперу: Глюк выразил истинное

содержание этой трагедии. Опера явилась таким образом

преждевременным расцветом незрелого плода, выросшего на нездоровой,

искусственной почве.

К тому, с чего начали французская и итальянская драма, — к внешней

форме — должна еще только прийти новая драма, органически

развиваясь по пути, намеченному драмой шекспировской. Тогда только

созреет естественный плод этого развития — музыкальная драма.

И вот среди этих двух противоположностей — драмы шекспировской и

расиновской — выросла современная драма в своей неестественной,

разновидной форме. Германия была почвой, питавшей этот плод.

Здесь наряду с германским протестантизмом существовал и одинаково

сильный католицизм; между ними происходил такой горячий конфликт, что

до

разрешения его не могло быть естественного расцвета искусства.

Внутренние запросы, выразившиеся у британцев в драматическом

представлении повести и романа, у немецких протестантов сделались

упорным стремлением внутренне сгладить самый разлад. У нас есть

Лютер, который в искусстве поднялся до религиозной лирики, но нет

Шекспира. Римско-католический Юг не мог, однако, никогда

возвыситься

до гениально легкомысленного забвения внутреннего разлада, при

котором романские нации обратились к изобразительным искусствам. С

мрачной серьезностью охранял он свои религиозные иллюзии. В то время

как вся Европа устремилась на искусство, Германия оставалась

мечтательным дикарем. Только то, что уже в других местах отжило свое

время, направлялось в Германию отцвести на ее почве бабьим летом.

Английские комедианты

, у которых артисты шекспировской драмы отбили

дома хлеб, пришли в Германию, чтобы явить народу свое фантастическое

пантомимное фокусничество. Спустя долгое время после этого, когда

шекспировская драма отцвела в Англии, она перешла в Германию.

Немецкие актеры, спасавшиеся от ферулы своих скучных драматических

наставников, приняли ее для пользования.

Опера — этот росток романской драмы — явилась, наоборот, с юга. Ее

знатное происхождение из княжеских дворцов дало ей доступ опять-таки к

немецким князьям.

354

Эти князья ввели в Германии оперу в то время, когда — заметьте! —

народ насаждал шекспировскую драму. Бедности шекспировской сцены

противопоставлялись в опере пышность и изысканнейшие украшения.

Музыкальная драма сделалась настоящим зрительным представлением

(Schauspiel), в то время как драма (Schauspiel) явилась представлением

для слуха (Hörspiel). Нам нет надобности здесь отыскивать причины

сценическо-декоративной распущенности в опере: эта шаткая драма была

основана на чисто внешних началах, и лишь так же внешне, блеском и

пышностью, могла поддерживать свою жизнь. Важно только заметить, что

это сценическое великолепие с чрезвычайно пестрой, изысканно

разнообразной сменой происходящего на сцене вышло из того

драматического направления, которое вначале установило как норму

единство сцены. Не поэт, который, превращая роман в драму, не

ограничивал изобилия материала и пользовался им в той мере, в какой,

обращаясь к фантазии, он мог быстро и часто менять сцену ради ее выгод,

— не поэт отыскал этот рафинированный механизм для представления

живых сцен, чтобы от фантазии обратиться к подтверждению чувства. Его

родила потребность во внешнем развлечении и в разнообразии, его

родила прихоть глаза.

Если бы такой аппарат был найден поэтом, то пришлось бы

предположить, что необходимость частых перемен сцены он вывел из

необходимых же требований самой драмы — требований,

обусловливаемых разнообразием материала. Поэт, как мы видели, в

своих построениях исходил из внутреннего побуждения, а в таком случае

этим предположением было бы доказано, что изобилие материала в

повестях и романах составляет необходимое условие драмы, ибо только

необходимость этого условия могла повести его к отысканию сценического

аппарата, соответствующего требованиям обильного материала, —

аппарата, благодаря которому изобилие материала должно было на сцене

представиться изобилием пестрых, рассыпанных действий. Но вышло как

раз наоборот!

Шекспира к драматическому изображению повести и романа побуждала

необходимость. При его горячем рвении удовлетворить это побуждение у

него не было, однако, чувства необходимости так же верно изобразить и

саму сцену. Если бы он понял необходимость еще и этого для вполне

убедительного представления драматического действия, то

355

он искал бы удовлетворения и для этой необходимости в дальнейшем

очищении и сгущении того материала, который представляет роман, —

совершенно таким же образом, как раньше сократил место и

продолжительность представления, а благодаря им устранил и самое

изобилие материала. Тогда невозможность еще больше сузить роман, на

которую он несомненно бы натолкнулся, создала бы более правильное

отношение его к характеру романа: она показала бы, что в

действительности он не соответствует характеру драмы. Это открытие мы

можем сделать только теперь, когда при реальной обстановке сцены мы

почувствовали недраматичность обильного материала повести. На

шекспировской сцене, которая должна была только намекать,

единственно и могло быть осуществлено представление его

драматических романов.

Необходимость изображения сцены, соответствующей месту действия,

нельзя было не почувствовать с течением времени; средневековой сцене

приходилось исчезнуть и уступить место современной. В Германии она

определилась характером народных сценических представлений, которые

со времени прекращения мистерий заимствовали свое драматическое

начало из повестей и романов. Во время подъема немецкого

драматического искусства — в середине прошлого столетия — это

основание выработалось из соответствующего тогдашнему духу

бюргерского романа. Он был бесконечно удобнее, в особенности был

гораздо менее богат материалом, чем исторический или сказочный роман,

который обрабатывал Шекспир; соответствующее ему изображение

местной сцены могло, следовательно, быть представлено с гораздо

меньшими расходами, чем это требовалось для шекспировского

драматизированного романа. Принятые актерами шекспировские пьесы,

чтобы сделаться удобными к представлению, должны были подвергнуться

всесторонним ограничениям. Я обойду здесь молчанием все основы,

служившие мерилом для таких ограничений, и остановлюсь только на

одной — на чисто сценических требованиях, ибо для цели моего

исследования это в данный момент является важнейшим. Те артисты,

которые явились первыми насадителями Шекспира в немецком театре,

действовали так честно, настолько согласно с духом своего искусства, что

им и в голову не приходило сделать его пьесы удобными для исполнения,

уничтожив в них частую перемену сцен или вовсе устранив сцену в том

виде, как

356

она изобретена теперь, и возвратившись к средневековому театру, — нет,

они сохранили раз принятую для их искусства точку зрения и подчинили ей

шекспировскую многосценичность только в том отношении, что сцены,

которые казались им малозначительными, они выпускали, сцены же

важные соединяли. Только с точки зрения литературы стало заметно, чего

при таком отношении лишились шекспировские художественные

произведения, и явилось требование восстановить первоначальный вид

пьес для театрального представления. Относительно этого сделаны были

два диаметрально противоположных предложения.

Одно, не осуществившееся, было предложением Тика

. Тик, вполне

поняв сущность шекспировской драмы, требовал и восстановления

шекспировской сцены с ее обращением к фантазии. Это требование было

вполне последовательным и исходило из духа шекспировской драмы.

Если попытки частичной реставрации в истории постоянно оставались

бесплодными, то радикальные в свою очередь оказывались

невозможными. Тик был реставратором радикальным и как таковой

достоин уважения, но влияния он не имел. Второе предложение

заключалось в том, чтобы весь огромный аппарат оперной сцены

приспособить к представлению шекспировской драмы путем верного

восстановления лишь намеченных им первоначально часто сменяющихся

сцен.

В новых английских театрах шекспировские пьесы воспроизводились в

реальной действительности; механика доходила до чудес в быстрой

смене декораций соответственно обстоятельствам; марширующие войска

и битвы изображались с поразительной точностью. Большие немецкие

театры усвоили эти приемы.

Наш поэт стоял перед таким представлением созерцающий и

смущенный. Шекспировская драма как литературное произведение

вызывала у него возвышающее впечатление полнейшего поэтического

единства. До тех пор пока эта драма обращалась только к его фантазии,

последняя была в состоянии представить себе гармонически законченную

картину; теперь же, когда осуществилось желание видеть эту картину

обращенною непосредственно к чувству путем ее сценического

воспроизведения, она внезапно исчезла из глаз поэта. Воспроизведенная

картина фантазии представляла ему теперь лишь необозримую массу

реальности и действий, и смущенный взор решительно

357

не мог восстановить прежней картины, созданной воображением.

Это явление произвело на него двоякое впечатление, выразившееся

разочарованием в шекспировской трагедии. С этого времени поэт или

вовсе отказывался от желания видеть свои драмы представленными на

сцене, чтобы, согласно своей духовной потребности, иметь возможность

восстановить в своей фантазии картину, созданную под впечатлением

драмы Шекспира, — иными словами, он писал литературные драмы для

чтения, — или же, чтобы практически осуществить появление на сцене

такой картины своей фантазии, он более или менее невольно обращался к

теоретической обработке драмы, современное происхождение которой мы

можем найти в драме, построенной по аристотелевым требованиям

единства.

Оба влияния и направления явились мотивами в произведениях двух

значительнейших драматургов нового времени — Гёте и Шиллера, на

которых я, поскольку это необходимо для цели моего исследования,

остановлюсь несколько подробнее.

Деятельность Гёте как драматурга началась с того, что он превратил в

драму типичный германский рыцарский роман «Гец фон Берлихинген».

Здесь он вполне следует манере Шекспира, и роман со всеми его

деталями в такой мере приспособлен для сцены, в какой ограниченность

времени сценического представления позволяла изобразить его в сжатой

форме. Но Гёте уже имел в своем распоряжении сцену, на которой место

действия изображалось сообразно требованиям действия, правда, еще

бедно и примитивно, но уже с определенным намерением представить

его. Такое обстоятельство побудило поэта переработать

для реального

представления на сцене свое скорее литературное, чем сценическо-

драматическое произведение. В том последнем виде, который был ему

придан из соображений о сценических требованиях, это произведение

потеряло свежесть романа, не приобретя, однако, полной силы драмы.

Гёте стал теперь брать материал для своих драм из бюргерских

романов. Характерно в этом бюргерском

романе то, что его основное

деяние лежит совершенно в стороне от общей связи исторических

событий и отношений и сохраняет только их социальный осадок как

обусловливаю-

358

щую и окружающую среду. В такой среде, которая в основе своей

является только бесцветным отражением этих исторических событий, он

развивается, исходя не из внутренних, способных к законченному

внешнему выражению причин, а из настроений, повелительно внушенных

средой. Это действие так же ограниченно и бедно, как настроения,

вызывающие его, лишены свободы и внутренней привлекательности,

однако их драматическая обработка так же хорошо соответствовала

духовной точке зрения публики, как и внешней возможности сценического

представления; соответствовала как раз в том отношении, что эта бедная

действием драма вовсе не вызывала необходимости в таком практическом

сценировании, которое было бы неосуществимо.

Что могло создать вдохновение Гёте даже и при таких ограничениях, мы

видим из того, что он чувствовал необходимость подчиниться известным

ограничительным правилам для осуществления драмы вообще, но

гораздо менее подчинялся ограниченному духу действия бюргерского

романа и настроения публики, которая ему покровительствовала. От этого

ограничения Гёте обратился к полной свободе, оставляя совершенно в

стороне сценические требования драмы. В своем плане «Фауста» он

сохраняет драматическую форму изложения исключительно для выгод

литературного произведения, сознательно упуская из виду сценическое

исполнение. В этом своем произведении Гёте в первый раз вполне

сознательно затронул основной мотив современного поэтического

элемента — тяготения мысли к области действительного; этого

элемента он, однако, не мог еще художественно претворить в настоящую

драму. Здесь-то и лежит та точка, где расходятся средневековый, до

пошлости измельчавший бюргерский роман и истинный драматический

материал будущего.

Мы должны несколько подробнее заняться характеристикой этого

момента. Пока же удовольствуемся, констатируя факт, что Гёте, дойдя до

этой точки, не мог создать ни настоящего романа, ни настоящей драмы; он

создал лишь поэтическое произведение, которое сохранило выгоды обоих

видов по абстрактно-художественной мерке.

Оставим теперь в стороне это поэтическое произведение, которое, как

вечно струящийся источник, проходит через всю жизнь поэта, и проследим

за творчеством Гёте там, где он вновь обратился к сценической драме.

359

При предначертании «Фауста» Гёте решительно отступил от

драматизированного гражданского романа, который в «Эгмонте» путем

расширения среды до связи ее с широко разветвленными историческими

событиями он пытался поднять до наибольшей высоты. Если его теперь

еще пленяла драма как законченнейший вид поэзии, то это происходило

вследствие того, что он рассматривал ее в совершеннейшей ее

художественной форме. Форма эта, представлявшаяся итальянцам и

французам по степени их понимания древнего лишь внешней,

необходимой нормой, предстала прояснившемуся взору немецких

исследователей как существенный момент внешнего проявления

греческой жизни. Теплота этой формы могла одушевить их, когда они

почувствовали теплоту самой жизни в ее монументах. Немецкий поэт

понял, что форма единства греческой трагедии не может быть внешне

приложена к драме, что она должна быть заново оживлена внутренним

единством содержания. Не было возможности содержание современной

жизни, которое могло быть понятно выражено только в романе, сжать до

такого пластического единства, чтобы при понятной драматической

обработке его представить в форме греческой трагедии, оправдав таким

образом эту форму или даже возродив ее как необходимую. Поэт,

которому здесь важно было абсолютное художественное творчество, мог

только по меньшей мере возвратиться к приему французов; чтобы

оправдать в своем произведении форму греческой драмы, он должен был

взять еще и готовый материал греческого мифа. Когда Гёте взял готовый

материал «Ифигении в Тавриде», он поступил так же, как Бетховен в

своих важнейших симфонических сочинениях.

Бетховен взял готовую абсолютную мелодию, некоторым образом

разделил ее, раздробил и путем органического оживления вновь соединил

ее члены, чтобы сделать самый организм музыки способным к рождению

мелодии. Так и Гёте взял готовый материал «Ифигении», разложил его на

составные части и посредством органически оживляющего поэтического

творчества соединил их вновь, чтобы таким образом сделать самый

организм драмы способным к созданию законченной драматической

формы.

Однако лишь при таком заранее готовом материале мог оказаться

удачным этот прием Гёте. Ни при каком другом материале, взятом из

современной жизни или из романа, поэт не мог бы добиться такого успеха.

Мы возвратимся

360

еще к основе этого явления. Сейчас же, при обзоре художественного

творчества Гёте, достаточно установить, что поэт оставил попытки такой

драмы, когда ему показалось возможным не абсолютное художественное

творчество, а изображение самой жизни. Представить понятной эту жизнь

в ее многочисленных разветвлениях и в разнообразных проявлениях,

вызванных как близкими, так и отдаленными мотивами, — это и Гёте мог

сделать только в романе! Настоящий расцвет своего миросозерцания поэт

мог нам представить только в изображениях при обращении к фантазии, а

не в непосредственном драматическом представлении. Таким образом,

наиболее богатое своим влиянием творчество Гёте должно было снова

уйти в роман, откуда он в начале своей поэтической деятельности с

шекспировской решительностью обратился к драме.

Шиллер, как и Гёте, под влиянием шекспировской драмы начал с

драматизированного романа. Бюргерский и политический роман занимали

его творчество до тех пор, пока он не дошел до современного источника

этого романа — самой истории — и не постарался построить драму

непосредственно из нее. Здесь сказалось неудобство исторического

материала и его неспособность выразиться в драматической форме.

Шекспир перекладывал на полный жизни язык драмы сухие, но правдивые

исторические хроники. Эти хроники с самой добросовестной точностью

шаг за шагом отмечали ход исторических событий и поступки

действующих лиц; они повествовали без критики и индивидуального

отношения, давая таким образом дагерротип исторических фактов.

Шекспиру нужно было только оживить этот дагерротип, обратив его в

яркую картину; ему нужно было отгадать мотивы в связи этих фактов и

воплотить их в тело и кровь действующих лиц. Все остальное в хронике он

оставлял без изменения, и, как мы видели, его сцена делала это

возможным. Что же касается современной сцены, поэт сразу понял

невозможность приспособить для нее историю, придерживаясь с

шекспировской верностью хроники. Он понял, что только в романе, для

которого размеры не имеют значения, можно было украшать хронику

живым изображением характеров и что опять-таки только сцена Шекспира

позволяла обращать роман в драму. Если же затем он искал материал и

самой истории, то делал это, желая и стремясь путем непосредственного

поэтического понимания так овладеть исто-

362

рическим предметом, чтобы можно было выразить его в новейшем

единстве и в наиболее понятной форме, то есть в драме.

Но в этом-то желании и стремлении лежит причина ничтожества нашей

исторической драмы. История потому и является историей, что она с

безусловной правдивостью представляет нам одни только деяния

человека: она не рисует внутренних его побуждений, а предоставляет нам

делать вывод относительно их, исходя из оценки поступков. Если же мы

думаем, что верно поняли эти побуждения, и хотим изобразить историю,

объяснив ее такими побуждениями, мы можем сделать это разве только в

чисто историческом сочинении или — с наивозможнейшей

художественной теплотой — в историческом романе, то есть в

художественной форме, которая совершенно не понуждает нас искажать

фактический материал истории произвольными перестановками и

соединениями. Намерения исторических лиц, познанные нами из их

деяний, мы не можем объяснить никаким другим путем, как только верно

представляя сами эти деяния. Если же мы хотим их несколько изменить

или заменить другими, для того чтобы яснее представить себе внутренние

побудительные причины деяний, то это уже неизбежно поведет за собой

искажение и внутренних побуждений, то есть приведет к полному

отрицанию самой истории. Поэт, который, нарушая точность хроники,

желает обработать исторический материал для драматической сцены и

ради этой цели хочет распоряжаться историческим материалом по

произвольной, художественно-формальной мерке, не представит ни

истории, ни драмы. <...>

Шиллеровское драматическое творчество мы видим колеблющимся

между историей и романом, между единственным поэтическим элементом

нашего времени, с одной стороны, и законченной формой греческой

драмы — с другой.

Особенно характерно для Шиллера то, что у него стремление к

античной, чистой, художественной форме преобразовалось в стремление

к идеалу вообще. Его так огорчала невозможность художественно

выразить в этой форме содержание нашей жизни, что он почувствовал

наконец прямое отвращение к эксплуатации этого элемента

художественным творчеством. Практический ум Гёте примирился с

нашим жизненным элементом, отказавшись от

362

этой законченной, художественной формы и выработав затем

единственную форму, в которой эта жизнь могла быть понятно

представлена. Шиллер никогда уже не возвращался к роману; идеал

своего высшего художественного созерцания в том виде, как он ему

представлялся в античной художественной форме, он сделал самой

сущностью правдивого искусства.

Идеал этот он видел, однако, лишь с точки зрения поэтического

несовершенства нашей жизни и, смешивая жизненные условия с жизнью

человеческой вообще, мог себе представить в конце концов искусство

лишь отделенным от жизни, а высшую художественную полноту допустить

лишь как нечто воображаемое, к чему можно разве только до некоторой

степени приблизиться.

Так Шиллер и остался парящим в высоте, между небом и землей, и в

этом за ним последовала вся драматическая поэзия. В действительности

это небо есть не что иное, как античная художественная форма, а эта

земля — практический роман нашего времени. Новейшая драматическая

поэзия, которая как искусство живет лишь опытами Шиллера и Гёте,

сделавшимися литературными памятниками, довела до головокружения

это колебание между двумя противоположными направлениями. Там, где

от чисто литературного драматизирования надо было переходить к

изображению жизни, она, чтобы быть сценичной и понятной, впадала в

пошлость бюргерского драматизированного романа; если же хотела

выразить высшее содержание жизни, то была вынуждена каждый раз

окончательно срывать с себя фальшивое драматическое одеяние и

являться в виде чистейшего шести- или девятитомного романа для

чтения.

Чтобы объединить в беглом обзоре все наше художественно-

литературное творчество, приведем исходящие из него идеи в следующем

порядке.

Наиболее понятно и художественно представить нашу жизнь может

только роман. В стремлении к тому, чтобы изобразить ее более активно,

непосредственно,

роман драматизируется. При дальнейшем убеждении

в невозможности такого начала, убеждении, к которому приходит всякий

поэт, этот неудобный ввиду изобилия действия материал становится

сначала лживой, а затем вполне бессодержательной подкладкой

современной пьесы, то есть драматического произведения, которое опять-

таки служит лишь

363