Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

ром в руках. Но разве мы не знаем, что короли и князья в их произвольных

деяниях оказываются в настоящее время самыми несвободными людьми?

Нет, обратим внимание в этом короле оперной музыки на черты безумия,

и он предстанет нам лишь жалким и страшным, а вовсе не

заслуживающим презрения! Но во имя вечного искусства мы должны

точно определить природу этого безумия, ибо из его искажения мы ясно

можем понять, в чем состоит само заблуждение, которое создало этот род

искусства, и нам будет ясно его ошибочное основание тогда, когда с

бодрым молодым духом мы захотим обновить искусство.

К этому исследованию мы можем быстрыми и верными шагами

направиться уже и теперь, ибо, по существу, мы уже объяснили это

безумие; нам нужно еще только обратить внимание на его характерные

черты, чтобы определить его уже вполне ясно.

Мы видели пустую, то есть лишенную всякой связи с поэтическим

текстом, оперную мелодию, напитанную национальными песнями и

вдавшуюся в исторические характеристики. Мы видели дальше, как при

постепенном исчезновении характерной индивидуальности в деяниях

главных действующих лиц драмы характерность действия переходила ко

вторым персонажам — «эмансипированной» массе, и только в виде

рефлекса должна была отражаться в деяниях героев. Мы заметили, что

окружающей массе лишь при помощи исторического костюма мог быть

придан сколько-нибудь определенный характер, и видели композитора,

которому, чтобы упрочить за собой верховенство, приходилось

посредством необычного пользования своими чисто музыкальными

вспомогательными средствами устранять декоратора и театрального

портного, которым, собственно, и принадлежала заслуга исторической

характеристики. Мы видели, наконец, как композитор из ужасного

направления инструментальной музыки создал особый род мозаичной

мелодии, которая своими произвольнейшими соединениями давала ему

возможность во всякую минуту, когда бы ему это ни понадобилось,

казаться особенным, необычным; благодаря этому он считал возможным

создать отпечаток какой-то специальной характеристики при помощи

оркестра, пользование которым было построено на чисто математических

расчетах.

Мы не должны упускать из виду, что все это в конце

324

концов становилось невозможным без содействия поэта, и потому

остановимся на минуту на современных отношениях музыканта к поэту.

Новое направление оперы пришло через Россини из Италии; там поэт был

низведен до нуля. С перенесением россиниевского направления в Париж

изменилось также положение поэта. Мы определили уже свойства

французской оперы и поняли, что ее сущностью были занимательные

слова куплета. В прежнее время во французской комической опере

композитору был отведен поэтом только определенный участок, который

он сам должен был обработать для себя, в то время как поэту оставалось

владение всем полем. Если же этот музыкальный участок в силу

обстоятельств так разросся, что с течением .времени заполнил собой все

поле, то поэту все-таки еще оставалось звание владельца; музыкант

считался ленником, который смотрел на лен как на наследственную

собственность и, как в старинной римско-немецкой империи, присягал

королю, своему сюзерену. Поэт трудился, музыкант извлекал выгоды. И

при всем том в этом положении еще создано было то наиболее здоровое,

что могло быть извлечено из оперы как драматического жанра. Поэт

действительно старался находить положения и характеры — сочинять

занимательную, захватывающую пьесу, которую он приспособлял для

музыканта и музыкальных форм только в конце работы. Таким образом,

слабая сторона французских оперных либретто заключалась скорее в том,

что в большинстве случаев они по своему содержанию вовсе не

обусловливали необходимости музыки, чем в том, что с самого начала

поглощались ею. В театре «Opera comique» популяризировался забавный,

милый и веселый жанр, который представлял наиболее положительные

результаты тогда, когда музыка непринужденно и естественно могла

слиться с текстом. Скриб

и Обер обратили затем этот жанр в помпезный

язык так называемой большой оперы. В «Немой из Портичи» мы можем

еще ясно распознать хорошо задуманную театральную пьесу, где

драматический интерес никогда преднамеренно не подчиняется чисто

музыкальному.

Однако драматическое действие, по существу, здесь уже передано

окружающей массе; главные личности являются скорее говорящими

представителями толпы, чем личностями, действующими в силу

индивидуальной потребности. Так слабый поэт, смущенный тем

импонирующим хаосом,

325

который произвела на него большая опера, опустил поводья лошадей, а

затем и вовсе выронил их из рук. Если в «Немой» и «Телле» этот автор

текста держал еще поводья в руках — ибо Россини и Обер заботились

лишь о том, чтобы в прекрасной оперной карете устроиться в одинаковой

степени музыкально удобно и мелодически приятно, не думая, как и куда

опытный кучер направит экипаж, — то Мейербер, которому такие

мелодические приятности были не особенно свойственны, решил отнять и

вожжи у кучера, чтобы вычурами самой езды привлечь нужное внимание;

этого ему не удавалось сделать, покуда в карете находилась только его

музыкальная особа. <...> Мейербер хотел иметь непомерно пеструю,

историко-романтическую, чертовски-религиозную, набожно-

сладострастную, фривольно-святую, таинственно-наглую,

сентиментально-мошенническую драматическую смесь, чтобы из нее

раздобыть материал для весьма любопытной музыки, что ему по

свойствам его сухой музыкальной натуры опять-таки никогда не

удавалось. Он чувствовал, что весь этот накопленный запас музыкальных

эффектов может произвести необыкновенное действие, если его собрать

со всех углов, набросать в одну кучу, подбавить сюда театрального пороха

с канифолью и с небывалым треском взорвать.

То, что он для этого потребовал от своего поэта, было известного рода

условие перенесения на сцену берлиозовского оркестра, но —

замечательно! — с унизительным низведением последнего до базиса

россиниевских певческих трелей и фермат — ради «драматической»

оперы! Привести все имевшиеся налицо музыкальные эффекты в

гармоническое сочетание при помощи драмы ему по его намерениям

показалось бы совершенно ошибочным, ибо Мейербер вовсе не был

мечтателем-идеалистом. Глядя на современную оперную публику умным,

практическим взглядом, он видел, что никого он этим гармоническим

сочетанием не привлечет на свою сторону, но что таким винегретом,

наоборот, всех удовлетворит, каждого по-своему.

Важнее всего была ему запутанная пестрота и кутерьма, и веселый

Скриб в поте лица своего должен был сочинять для него величайшие

драматические путаницы.

А музыкант с хладнокровной деловитостью смотрел на это

изготовление и спокойно обсуждал, на какую составную часть

такой

неестественной путаницы наложить

326

тот или другой лоскуток из своего музыкального склада запасов, как бы

сделать это настолько кричаще, эффектно, чтобы показаться

необыкновенно странным, а таким образом и «характеристичным».

Так развивал он в глазах художественной критики способность музыки к

исторической характеристике и довел ее до того, что ему, в виде

тончайшей лести, было сказано, что тексты его опер очень плохи и

мизерны, но до чего же он сумел их украсить своей музыкой! Таким

образом, музыка достигла полного триумфа: композитор совершенно

уничтожил поэта, и на развалинах оперной поэзии музыкант был

коронован венцом истинного поэта!

Тайна мейерберовской оперной музыки — эффект. Чтобы объяснить,

что должно понимать под словом «эффект», нам важно заметить, что мы

употребляем это слово тогда, когда не хотим воспользоваться другим,

близко подходящим к нему словом — «воздействие». Наше естественное

чувство представляет себе понятие «воздействие» только в связи с

предшествующей причиной; там, где мы, как в данном случае, невольно

должны усомниться в существовании такой связи или, может быть, даже

знаем, что этой связи нет налицо, мы в затруднении ищем слово, которое

бы хоть как-нибудь объяснило нам впечатление, получаемое нами,

например, от мейерберовских произведений, и в таком случае мы

употребляем иностранное слово, не вытекающее непосредственно из

нашего естественного чувства, как, например, это: «эффект». Чтобы

точнее определить, что понимается под этим словом, мы должны нажать

эффект впечатлением без причины.

В самом деле, мейерберовская музыка производит на того, кто ее

воспринимает, впечатление без причины. Такое чудо возможно только для

внешней музыки, то есть для средства выражения, которое издавна (в

опере) старалось сделаться независимым от предмета выражения и

проявляло эту независимость, которой оно вполне достигло, тем, что

предмет выражения — единственно только и способный давать этому

выражению жизнь, меру и оправдание — оно низводило до нравственной

и художественной ничтожности; низводило в такой степени, что он должен

был теперь получать жизнь, меру и оправдание из акта музыкального

произвола, то есть лишился всякого истинного

выражения.

327

Однако самый этот акт мог быть осуществлен только в связи с другими

моментами абсолютного действия. В чистой инструментальной музыке

апеллировали к объясняющей силе фантазии, которой в виде программы

или названия давалась точка опоры. В опере такая опора должна была

уже сделаться вполне реальной — предполагалось освободить фантазию

от всякой мучительной работы. Те моменты жизни человека или природы,

которые там служили программой, здесь воспроизводились в самой

материальной реальности для того, чтобы изобразить фантастическое

действие без содействия самой фантазии. Эту материальную опору

композитор получил из сценической механики, взяв воспроизводимые ею

действия сами по себе, то есть он отделил их от предмета, который, стоя

вне области механики, на почве поэзии, изображающей жизнь, мог бы их

обусловить и оправдать. <...>

Я не брался писать критику мейерберовской оперы, а хотел изобразить

в ней сущность современной оперы в связи со всем жанром вообще. Если

в силу природы предмета мне часто и приходилось придавать ему

характер исторического, я все-таки не должен был соблазняться желанием

входить в исторические детали. Если бы я хотел подробно

охарактеризовать способность и призвание Мейербера к драматической

музыке, то ради торжества истины, которую я вообще стараюсь вполне

выяснить, я должен был бы в высшей степени подчеркнуть одно

замечательное явление в его произведениях. В мейерберовской музыке

сказывается такая ужасная пустота, поверхностность и художественное

ничтожество, что мы и его чисто музыкальные способности — особенно по

сравнению с огромным большинством его современников-композиторов —

свели к нулю. Нас не должно удивлять, что он все-таки достиг такого

успеха у оперной публики Европы; это чудо легко объяснится, если мы

посмотрим, какова эта публика. Нас интересует только и представляется

нам поучительным одно чисто художественное наблюдение. Дело в том,

что мы видим, как при явной неспособности этого знаменитого

композитора из собственных музыкальных средств создать известную

художественную жизнь он тем не менее в некоторых местах своей оперной

музыки возвышается до неоспоримейшей, величайшей художественной

328

силы. Эти места — плод истинного вдохновения, и если мы посмотрим

ближе, то увидим, чем вызвано это вдохновение. Оно вызвано истинно

поэтическими положениями драмы. Да, там, где поэт забыл о своих

подданнических отношениях к музыканту, где он при своей драматическо-

компиляторской работе невольно нашел момент, когда начал дышать

свободным, освежающим воздухом человеческой жизни, он принес

внезапно это одухотворяющее дыхание и музыканту. Исчерпав все

средства своих музыкальных предшественников, музыкант все-таки не мог

создать ни одной действительно новой черты, а тут сразу он нашел

богатейшее, благороднейшее и трогающее душу музыкальное выражение.

Я вспоминаю здесь об отдельных чертах известной любовной сцены

четвертого акта «Гугенотов», и особенно о чудной мелодии в Ges-dur,

вырастающей как благоухающий расцвет ситуации, захватывающей

блаженной болью человеческое сердце и принадлежащей к очень

немногим и, несомненно, законченнейшим произведениям этого рода. С

искреннейшей радостью и неподдельным восторгом я ставлю это на вид,

ибо здесь-то именно сказывается так ясно и непреложно сущность

искусства; мы с восторгом видим, как даже и у извращеннейшего

музыкальных дел мастера должна явиться способность к правдивому

творчеству, раз он вступит в область необходимости, которая сильнее его

эгоистического произвола, раз его ложные стремления нечаянно

направятся на путь настоящего искусства, к его собственному спасению.

Но то обстоятельство, что здесь нужно упомянуть только об отдельных

черточках, а не о цельной, большой черте, не о целой любовной сцене, а

только об одном ее моменте, побуждает нас вспомнить о суровой природе

этого безумия, истребляющего в зародыше развитие благороднейшей

способности музыканта; навязывающей его музе пошлую улыбку

отвратительного кокетства или уродливый смех безумного властолюбия.

Это безумие есть рвение музыканта сделать для себя и из своих средств

все то, что вовсе недоступно ему и его средствам, в общем построении

чего он может только принять участие, если ему на это дадут возможность

средства другого. При этом неестественном усердии, в котором музыкант,

чтобы удовлетворить свое тщеславие, хотел представить в блестящем

свете свои

непомерные силы, его средства, в действитель-

329

ности чрезвычайно богатые, доведены были до нищенской бедности, в

которой теперь и является нам мейерберовская оперная музыка. В

эгоистическом стремлении навязать драме свои узкие формы как

единственно законные оперная музыка довела бедную, надоедливую

натянутость и бесплодность этих форм до несносности. В поисках богатого

и разнообразного проявления она как музыкальное искусство опустилась

до полной духовной бедности и была вынуждена прибегнуть к займу у

материальной механики. В эгоистическом намерении достигнуть

исчерпывающей драматической характеристики чисто музыкальными

средствами она совершенно утратила свои естественные средства

выражения и унизилась до карикатурного паясничества.

Если я сказал вначале, что ошибка в художественном жанре оперы

состояла в том, что «средство выражения (музыка) было сделано целью, а

предмет выражения (драма) средством», то теперь нужно указать самое

зерно заблуждения, а наконец, и безумия, доведшего художественный

жанр оперы до его полной неестественности, до смешного, а именно: это

средство выражения хотело обусловить собою намерение драмы.

VII

Мы кончили, так как проследили деятельность музыки в опере до

проявления ее полного бессилия.

Таким образом, если с нашей точки зрения мы будем теперь говорить

об оперной музыке, то нам придется говорить уже не об искусстве, а

просто об одном из проявлений моды. Только критик, не понимающий

требований художественной необходимости, может еще высказывать

надежды и сомнения насчет будущности оперы; художник же, если только

он не унизится до спекуляции над публикой, скажет, что, ища выхода для

оперы, он остановился на энергичном участии в ней поэта, что оперу

самое по себе он считает уже мертвой.

Но здесь, в этом вопросе о желательном участии поэта, есть сторона,

при обсуждении которой мы

должны добиться полной, сознательной

ясности, если хотим понять и раз навсегда установить истинные, здоровые

и естественные отношения поэта и музыканта. Эти отношения должны

стать прямо противоположными существовавшим

330

доныне; должны быть изменены настолько, что музыкант только тогда

сможет оказаться на высоте их, когда, к собственному своему

благополучию, оставит всякие воспоминания о старой, неестественной

связи, самое маленькое звено которой будет постоянно приводить его к

старому, неплодотворному безумию.

Чтобы ясно установить эти будущие здоровые и единственно

возможные отношения, мы должны лишний раз определить сущность

нашей современной музыки, хотя сжато, но определенно.

Мы достигнем ясности обзора скорее всего в том случае, если сущность

музыки сжато и определенно выразим в понятии мелодии.

Основой формы является содержание, которое и обусловливает ее

собою, но всякое содержание может стать ясным и определенным, только

приобретя внешнюю форму. Такими внутренними органами музыки

являются гармония и ритм, воплощается же она в мелодии. Гармония и

ритм — это кровь, тело, нервы, кости и все внутренности, которые при

взгляде на окончательно сформированного живого человека остаются не

замеченными для глаза; мелодия же, наоборот, есть живой человек в том

виде, как он представляется нашему взору. Глядя на такого человека, мы

видим лишь стройный образ, как он выражается в формирующих

разграничениях внешнего покрова; мы погружаемся в созерцание

выразительной внешности этого образа, его черт лица, видим глаз,

полный жизни и способный выразить всего человека. Посредством этого

органа, получающего силу выражения из самой широкой способности

воспринимать внешние впечатления окружающего мира, человек

представляет нам определеннейшим образом и свой внутренний мир. Так

и мелодия является полным выражением внутренней сущности музыки.

Всякая правдивая, обусловленная этой внутренней сущностью мелодия

говорит нам так же, как говорит человеческий глаз, то есть представляет

нам самым выразительным образом внутренний мир, причем мы видим

лишь луч глаза, а не внутренний, бесформенный еще орган.

Там, где народ создавал мелодии, он поступал так, как поступает

живой, естественный человек, непроизвольным актом полового

соединения производящий и рождающий

331

другого человека. Мы видим, что, родившись на свет божий, человек

представляет законченный образ своей внешней формой, а не видом

внутренних органов. Греческое искусство изображало этого человека

только в отношении его внешнего вида и старалось воплотить его

наиболее верно и жизненно в камне или металле. Христианство,

наоборот, начало анатомическую работу, оно хотело отыскать душу

человека. Оно вскрыло тело и обнаружило все бесформенные внутренние

органы, которые вызвали в нас отвращение, потому что не предназначены

для глаза. Но, отыскивая душу, мы убили тело; желая найти источник

жизни, мы уничтожили внешнее проявление этой жизни и, таким образом,

нашли одни мертвые внутренности, которые могли поддерживать жизнь

лишь до тех пор, пока не была разрушена внешность. А так как эта

отыскиваемая душа в действительности и есть жизнь, то христианской

анатомии оставалось рассматривать только смерть.

Христианство заглушило органическую художественную жизнь народа,

его естественную производительную силу; оно разрезало его тело и своим

дуалистическим скальпелем разрушило и его художественный жизненный

организм. Те условия, при которых художественная производительная

сила народа могла возвыситься до способности совершенного

художественного творчества, создал католицизм. Только в

изолированности, там, где народ, отделенный от широкой полосы общей

жизни, жил среди природы, сохранилась в своей детской простоте и

бедной ограниченности неразрывно сросшаяся с поэзией народная песня.

Оставляя пока в стороне народное творчество, мы видим, наоборот, в

области культурной музыки огромный шаг вперед, видим новое

пробуждение к жизни анатомически разложенного, внутренне убитого

организма посредством соединения и нового сращения отдельных

органов. В христианском церковном пении гармония выработалась

самостоятельно. Естественная потребность к жизни побуждала ее

выразиться в мелодии. Но для этого выражения ей нужна была еще

поддержка органа, дающего форму и движение, — ритма, который она

заимствовала из танца как произвольную, скорее мнимую, чем истинную,

меру. Это новое соединение могло быть только искусственным. Как поэзия

была построена по правилам, которые Аристотель вывел из трагедии, так

и музыку должно было по-

332

строить по научным теориям и нормам. Это было в то время, когда даже

человека хотели сотворить по научным рецептам и химическим

соединениям. Вот такого-то человека хотела изобрести и музыка:

организм должен был быть сотворен механизмом или хотя бы заменен им.

Неустанные усилия этой механической изобретательности в

действительности постоянно стремились к человеку, который, вновь

возродившись из отвлеченного понятия, должен был, следовательно, в

конце концов получить вновь и органическую жизнь. Мы касаемся здесь

всего длинного пути развития современного человечества.

Человек, которого хотела восстановить музыка, в действительности был

не чем иным, как мелодией, то есть определеннейшим, убедительнейшим

моментом жизненного проявления внутреннего организма музыки. Чем

больше в музыке развивалась эта потребность делаться человечной, тем

с большей ясностью видим мы, что стремление к проявлению мелодии

доходит до болезненного желания; и ни в одном музыкальном

произведении мы не видим этого желания выросшим до такой силы и

мощи, как в больших инструментальных произведениях Бетховена. В них

нас изумляют страшные усилия механизма, старающегося сделаться

человеком; это усилия, цель которых растворить все составные части

механизма в крови и нервах настоящего живого организма, чтобы таким

образом достигнуть безошибочной мелодической внешности.

В этом у Бетховена гораздо правдивее, чем у наших оперных

композиторов, сказывается характерный и решительных ход всего

развития нашего искусства. Те брали мелодию как нечто лежащее вне их

художественного творчества, готовое. Эту мелодию, в создании которой

они не принимали никакого участия, они вырывали из уст народа —

следовательно, отрывали ее от ее организма и пользовались по своему

произволу, не заботясь о том, есть ли у них для этого какое-нибудь

основание кроме их разнузданной прихоти. Если такая народная мелодия

была внешним образом человека, то оперные композиторы, можно

сказать, сдирали с него кожу и покрывали ею манекен, чтобы придать ему

человеческий вид; конечно, обмануть этим можно было разве только

цивилизованных дикарей из нашей подслеповатой оперной публики.

У Бетховена, наоборот, мы видим естественное жизненное

стремление

создать мелодию из внутреннего организ-

333