Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

Немецкие музыканты были по духу достаточно близки к Бетховену,

чтобы остаться в стороне от этого странного направления, которое

вытекло из ложного понимания композитора. Они старались спастись от

результатов этой манеры выражения тем, что смягчали ее крайние

стороны, и, переплетя старую манеру выражения с новой, выработали из

этой художественной смеси общий, так сказать, абстрактный стиль,

который долго давал возможность прилично и благопристойно

музицировать без опасения серьезной помехи со стороны сильных

индивидуальностей. Если Бетховен в большинстве случаев производит на

нас впечатление человека, который хочет нам что-то сказать, чего он,

однако, не может ясно выразить, то, наоборот, его современные

последователи кажутся людьми, которые удивительно обстоятельным

образом сообщают нам о том, что сказать им решительно нечего.

В пожирающем всякие направления искусства Париже жил некий

француз необычайного музыкального ума, доведший до высшей точки

развития то направление, о котором говорится выше. Гектор Берлиоз

является непосредственным и наиболее энергичным отростком Бетховена

в ту сторону, от которой Бетховен уклонялся каждый раз, когда — как я

раньше определил — он от эскизов переходил к настоящим картинам.

Часто поверхностно брошенные, смелые и яркие росчерки пера, в которых

выражались попытки Бетховена отыскать новые средства выражения,

попадали в руки его жадного ученика как единственное наследие великого

художника. Быть может, то было догадкой, что наиболее законченная

картина Бетховена — его последняя симфония есть вообще последнее

произведение в этом роде; догадкой, которую Берлиозу, тоже

захотевшему создавать великие произведения, могло внушить его

эгоистическое желание отыскать в этих картинах сущность бетховенского

стремления, хотя стремление это, право же, имело целью вовсе не

удовлетворение фантастических прихотей. Ясно одно — что

художественное воодушевление Берлиоза вызвано было той

влюбленностью, с которой он рассматривал эти причудливо завитые

росчерки. Ужас и восторг охватывали его при взгляде на загадочные,

волшебные письмена, в которые композитор облек восторг и ужас, чтобы

выразить тайну, которую он никогда не мог выразить в музыке и которую

тщетно пытался выразить одною ею. При этом зрелище

у наблю-

314

дателя кружилась голова; пред его глазами несся пестрый хаотический

танец ведьм, мутивший его зрение; ослепленный, он думал, что видит

живые, телесные образы там, где в действительности только призраки

играли его фантазией. Это вызванное призраками головокружение и было

вдохновением Берлиоза. Когда он приходил в себя, то со слабостью

человека, отравленного опиумом, замечал вокруг лишь холодную пустоту,

которую старался оживить, вновь вызывая в себе лихорадочные

сновидения; это ему удавалось только путем трудной, мучительной

дрессировки и столь же трудного и мучительного использования всей

своей музыкальной утвари.

В стремлении воспроизвести редкие картины возбужденной фантазии,

чтобы ясно и осязательно представить их своей неверующей парижской

свите, Берлиоз довел свой огромный музыкальный ум до невиданной

доселе технической способности.

То, что он хотел сказать людям, было так странно, так необычно и

неестественно, что нельзя было этого выразить простым человеческим

органом — ведь все это было совершенно нечеловеческим.

Мы знаем теперь те сверхъестественные чудеса, при помощи которых

некогда священники вводили в обман доверчивых людей, чтобы заставить

их уверовать, что им является бог. Всегда эти чудеса устраивала одна

только механика. Таки тут все неестественное при помощи чудес механики

преподносилось смущенной публике как сверхъестественное, и оркестр

Берлиоза есть поистине такое чудо.

Берлиоз довел развитие этого механизма до прямо изумительной

высоты и глубины, и если мы изобретателей современной индустриальной

механики признаем благодетелями государства, то Берлиоза должно

прославлять как истинного спасителя нашего музыкального мира, ибо он

дал музыкантам возможность путем употребления неслыханно

разнообразных, чисто механических средств производить сильнейшее

впечатление хотя бы самым нехудожественным и ничтожным

содержанием.

Слава мастера механики, наверное, не прельщала Берлиоза в начале

его художественного пути — в нем жил истинно художественный порыв; и

этот порыв был жгучий, всепоглощающий. То, что в стремлении дать

удовлетворение этому порыву он достиг высшей точки упомянуто-

315

го выше направления при посредстве нездорового, нечеловеческого

элемента, благодаря чему как художник он должен был погрязнуть в

механике, а как сверхъестественный, фантастический мечтатель —

потонуть во всепоглощающем материализме, — это служит

предостерегающим примером, явлением, тем более заслуживающим

глубокого сочувствия, что Берлиоз и в настоящую минуту снедаем истинно

художественными стремлениями, хоть погребен уже навек под грудой

своих машин.

Он является трагической жертвой направления, успехи которого

другими эксплуатировались бесчувственно, с бесстыдством и

равнодушной развязностью. Опера, к которой мы теперь возвращаемся,

проглотила и неоромантику Берлиоза, как жирную, вкусную устрицу, и это

удовольствие снова придало ей упитанный, самодовольный вид.

Благодаря современному оркестру опера получила из области

абсолютной музыки огромный прирост средств разнообразнейшего

выражения, которые теперь в воображении оперного композитора должны

были стать «драматическими». Раньше оркестр был не чем иным, как

гармоническим и ритмическим дополнением оперной мелодии. Как бы он

ни был богато и даже роскошно наделен в этом отношении, он все-таки

оставался подчиненным мелодии, и там, где оркестр принимал

непосредственное участие в ее исполнении, это делалось только для того,

чтобы заставить безусловную владычицу — мелодию — посредством

разукрашивания ее свиты казаться еще более блестящей и гордой. Все

относящееся к необходимому сопровождению драматического действия

было заимствовано для оркестра из области балета и пантомимы, в

которых мелодическое выражение развилось из народного танца

совершенно по тем же законам, как оперная ария развилась из народного

напева. Этот напев был обязан своим украшением и развитием

произвольным симпатиям певца, а впоследствии изобретательским

попыткам композитора; тем же самым балетная мелодия обязана танцору

и пантомимисту. В обоих, однако, невозможно было подрубить корень их

сущности, ибо, находясь вне оперной почвы, он оставался неизвестным и

недоступным для факторов оперы. Эта сущность выражалась в резко

очерченной мелизматической и ритмической форме, внешность которой

ком-

316

позиторы нарочно видоизменяли; они не могли, однако, никак сгладить ее

линий без того, чтобы неудержимо не расплыться в неопределеннейшем

хаосе выражения. Таким образом танцевальная мелодия овладела самой

пантомимой; пантомимист не мог выразить жестами ничего, кроме того,

что в состоянии была сопровождать соответствующая танцевальная

мелодия, связанная строгими ритмическими и мелизматическими

условностями. Он обязан был строго соразмерять со способностью музыки

свои движения и жесты, а следовательно, и то, что ими выражалось;

должен был шаблонно и стереотипно сам приспособлять свои средства

точно так, как в опере певцу приходилось умерять свои драматические

силы сообразно со средствами стереотипного драматического выражения

арии; он не мог проявлять своей собственной драматической силы,

которой в действительности принадлежит сила закона.

В неестественном отношении друг к другу художественных факторов в

опере, как и в пантомиме, музыкальное выражение застыло в

формализме. В особенности оркестр как сопроводитель танца и

пантомимы не мог достичь той способности выражения, которую он

должен был бы приобрести, если бы предмет оркестрового

сопровождения — драматическая пантомима — развился согласно своей

собственной неисчерпаемой внутренней силе и, таким образом, сам по

себе дал оркестру материал для истинного творчества. В опере до сих пор

оркестру в сопровождении пантомимического действия также доступно

было только банальное ритмико-мелодическое выражение; его

разнообразили единственно пышностью и блеском внешнего колорита.

В самостоятельной инструментальной музыке это застывшее

выражение было нарушено тем, что ее мелодическая и ритмическая

форма действительно распалась на отдельные части, которые теперь по

чисто музыкальным соображениям плавились в новые, бесконечно

разнообразные формы. Моцарт в своих симфонических произведениях

начал еще с цельной мелодии, которую как бы шутя разлагал

контрапунктически на все меньшие части. Характерное творчество

Бетховена началось уже с этих раздробленных частей, из которых на

наших глазах он воздвигал все более богатые и величественные здания.

Берлиоз же обрадовался пестрой путанице и все причудливее сочетал

317

кусочки. Непомерно большую машину-калейдоскоп, куда по своему вкусу

он ссыпал эти цветные камешки, он преподнес в виде оркестра

современному оперному композитору. И вот эту изрезанную, изрубленную,

разбитую на атомы мелодию, части которой он по своему усмотрению

сочетал возможно противоречивее, бессвязнее, крикливее и причудливее,

взял теперь оперный композитор из оркестра и перенес в само пение.

Если такого рода мелодия в оркестре звучала фантастически, то это

было все-таки извинительно: трудность, прямо невозможность

высказаться определенно одною музыкой привела уже к этой

фантастической причудливости даже серьезнейших музыкантов. В опере

же, где поэзия ясным словом дает музыканту совершенно естественную

точку опоры, для того чтобы выражать уверенно, безошибочно, такое

бесстыдное запутывание всякого выражения, это намеренно утонченное

искалечивание каждого еще здорового органа, как оно в виде

карикатурного нанизывания чуждых друг другу и различных в основе

мелодических элементов проявляется в новейшей опере, — все это

должно приписать только полнейшему безумию композитора, который в

высокомерном стремлении сотворить драму для себя самого из чисто

музыкальных средств при только служебной роли поэзии неизбежно

должен был, прийти к тому, чтобы сделаться для всякого благоразумного

человека посмешищем.

Композитор, который со времен Россини развивался только в

направлении легкомыслия и жил только абсолютной оперной мелодией,

теперь вследствие непомерно разросшегося музыкального аппарата,

исходя из мелодической фривольности, считал себя призванным смело и

бодро приступить к драматической характеристике. Как автора таких

«характеристик» некоего весьма известного оперного композитора

прославляла не только публика, которая уже давно сделалась

соучастницей его преступления против музыкальной правды, но и

художественная критика. При взгляде на большую мелодическую чистоту

прежних эпох и по сравнению с ними критика, правда, осуждает

мейерберовскую мелодию, как легкомысленную и бессодержательную, но

из уважения к совершенно новым чудесам в области «характеристики»,

которые расцвели из его музыки, этому композитору было дано отпущение

грехов, сопровождавшееся признанием, что музыкально-драмати-

318

ческая характеристика, в конце концов, возможна только при

легкомысленной, бессодержательной мелодике; это вызвало наконец у

эстетики недоверие к оперному жанру вообще.

Представим себе вкратце сущность этой «характеристики» в опере.

Современная «характеристика» в опере существенно разнится от

того, что являлось характеристикой до Россини, — в направлении,

например, Глюка или Моцарта.

Глюк сознательно старался в декламационном речитативе или певучей

арии при полном сохранении их формы и инстинктивном стремлении

соответствовать обычным требованиям, обусловливающимся их чисто

музыкальным содержанием, по возможности верно выразить музыкой то

чувство, о котором говорит текст; раньше же всего он старался не

искажать чисто декламационной стороны стиха в угоду музыке. Он хотел

говорить в музыке верно и понятно.

Моцарт в силу своей здоровой натуры мог говорить только верно. С

одинаковой ясностью выражал он и риторическую напыщенность и

истинно драматическую речь: серое у него было серым, а красное

красным. Но только это серое и это красное, окропленное освежающей

росой его музыки, распускалось во всех нюансах первоначальной краски и

являлось разнообразно серым или разнообразно красным. Его музыка

невольно облагораживала все полагающиеся ей по театральной

конвенции характеры тем, что шлифовала их, как шлифуют дикий камень,

обращала со всех сторон к свету и держала в том направлении, в котором

отражались наиболее блестящие лучи света. Таким образом он сумел при

воспроизведении характеров, например в «Дон Жуане», достигнуть такой

полноты выражения, что Гофману пришла мысль

установить между ними

самые глубокие и таинственные отношения, о которых не подозревали ни

поэт, ни композитор. Несомненно, однако, что Моцарт не мог бы до такой

степени быть характеристичным благодаря одной только музыке, то есть в

том случае, если бы характеры не были уже налицо в произведении поэта.

Чем больше мы

будем в состоянии сквозь блеск красок моцартовской

музыки рассматривать ее сущность, с тем большей ясностью уви-

319

дим яркое и определенное предначертание поэта, которое своими

штрихами и линиями обусловливало краски музыканта: без них эта

чудесная музыка была бы прямо невозможной. Эта счастливая связь

между поэтом и композитором, подмеченная нами в главном

произведении Моцарта, при дальнейшем развитии оперы снова исчезает

до тех пор, пока, как мы видели, Россини совершенно ее не уничтожил и

не сделал абсолютную мелодию единственным фактором оперы —

фактором, которому должны подчиниться все остальные, раньше же всего

должны подчиниться интересы поэта. Кроме того, мы видели, что протест

Вебера против Россини был направлен только против поверхностности и

бесхарактерности этой мелодии, а вовсе не против неестественного

отношения музыканта к самой драме. Наоборот, Вебер даже усилил

неестественность этого положения тем, что, облагородив характер

мелодии, создал себе еще более высокое положение в отношении к поэту,

более высокое в той именно степени, в какой его мелодия по благородству

характеристики превосходила мелодию Россини. <...>

Не только Россини, но и сам Вебер столь решительно сделал

абсолютную мелодию главным содержанием, что, оторванная от

драматической связи и даже отделенная от текста, она в чистом виде

сделалась собственностью публики. Мелодия должна быть такою, чтобы,

будучи сыгранной на скрипке, на любом духовом инструменте или

фортепиано, она не потеряла ни капли своей собственной эссенции, раз

уж она хочет быть настоящей мелодией для публики.

Публика шла, чтобы и в веберовских операх услышать возможно

больше таких мелодий, и композитор очень ошибался, когда льстил себя

надеждою, что его лакированная декламационная мозаика будет принята

публикой за мелодию. А это имело для него принципиальную важность.

Если в глазах Вебера эта мозаика могла получать смысл только благодаря

тексту, то публика с полным на то правом относилась к тексту совершенно

равнодушно. С другой стороны, оказывалось, что и текст не вполне

выражен музыкой. Именно эта-то незрелая, половинчатая мелодия и

отвращала внимание слушателя от текста, направляя его на мысленное

образование полной мелодии, неосуществленной в действительности.

Таким образом, желание видеть воплощение

поэтической мысли заранее

подавля-

320

лось в слушателе, наслаждение же мелодией суживалось настолько,

насколько было не удовлетворено пробужденное желание услышать ее.

Кроме тех мест в «Эврианте», где композитор по художественным

соображениям считал уместным применить свою полную, естественную

мелодию, мы видим, что его высшие художественные стремления в этом

произведении увенчались истинным успехом только там, где из любви к

правде он вовсе отказался от абсолютной мелодии и — как в начальной

сцене первого акта — посредством благороднейшего и вернейшего

музыкального выражения воспроизводит драматическую речь как таковую,

— где он, следовательно, выразительницей своих художественных

намерений делает не музыку, а поэзию, музыкой же пользуется только для

служения этим намерениям, могущим осуществиться с такой полнотой и

убедительнейшей правдивостью опять-таки лишь при помощи музыки.

Критика не обратила на «Эврианту» того внимания, какого она

заслуживает по своему необыкновенно поучительному содержанию.

Публика высказывалась нерешительно, полузаинтересовавшись,

полунедовольно. Критика, которая, в сущности, всегда только

прислушивается к голосу публики, чтобы или быть отголоском ее мнения и

внешнего успеха, или слепо осуждать это мнение, не сумела ясно

определить различные, по существу, элементы, которые соприкасаются в

этом произведении самым противоречивым образом; не сумела объяснить

безуспешность произведения стремлением композитора объединить эти

различные элементы в гармоническое целое. Однако, сколько существует

опера, не было произведения, в котором внутренние противоречия всего

жанра в благородном стремлении достигнуть совершенства были бы

более последовательно и откровенно выражены композитором, в равной

мере одаренным, глубоко чувствующим и любящим правду.

Эти противоречия суть абсолютная, существующая ради себя самой

мелодия и истинное драматическое выражение на всем протяжении

оперы. Здесь необходимо должно было быть принесено в жертву что-

нибудь одно — мелодия или драма.

Россини

принес в жертву драму; благородный Вебер хотел ее

восстановить силой своей задумчивой мелодии. Ему пришлось убедиться

в том, что это невозможно.

321

Уставший, истомленный мучительным трудом над «Эвриантой», он

погрузился в мягкие пуховики восточных мечтаний; волшебный рог

Оберона донес до нас его последнее дыхание.

То, чего безуспешно стремился достигнуть благородный, милый Вебер,

воспламененный святой верой по всесилие своей чистой мелодии,

добытой из прекрасного духа народа, решил теперь осуществить друг его

юности Яков Мейербер

с точки зрения мелодии Россини.

Мейербер пережил все фазы развития этой мелодии, к тому же не

абстрактно, издали, а в самой реальной близости, находясь всегда на

месте этого развития. Как еврей, он не имел родного языка, который бы

неразрывно сросся с нервами его внутреннего существа; он говорил с

одинаковым интересом на всяком современном языке и перелагал его на

музыку, руководясь симпатиями не к свойствам этого языка, а к его

способности подчиниться абсолютной музыке. Это свойство Мейербера

делает его похожим на Глюка; последний так же, будучи немцем, сочинял

итальянские и французские оперные тексты. <...>

Глюку важна была живая речь вообще (все равно на каком языке), так

как в ней одной он находил оправдание для мелодий. Со времени Россини

эта речь совершенно была вытеснена абсолютной мелодией; только ее

материальные подмостки в виде гласных и согласных служили в пении

связующим материалом музыкальных звуков. Мейербер по своему

равнодушию к духу всякого языка и своей вытекающей отсюда

способности легко осваиваться с его внешностью (способности, которая

благодаря современному образованию вообще сильно развилась) пришел

к тому, что стал интересоваться только абсолютной, свободной от всякой

связи с языком мелодией; сверх того, благодаря этому он имел

возможность правильно подмечать явления а ходе развития оперной

музыки, всегда и везде он следовал за ними по пятам. Достойно внимания,

что он именно следовал за этим ходом, а не двигался с ним вместе и еще

меньше того шел впереди. Подобно скворцу, он следует за плугом в поле

и из только что вспаханной борозды весело выклевывает червей. Ни одно

направление не принадлежит ему, но все он перенял у предшественников

и разрабатывает чрезвычайно эффектно; к тому же он делает это с такой

поспешностью, что

322

предшественник, к словам которого он прислушивается, не успеет еще

выговорить слова, как он уже кричит целую фразу, не заботясь о том,

правильно ли понял смысл слова. Отсюда и происходило, что он всегда

говорил несколько иное, не вполне то, что хотел сказать его

предшественник. Однако шум, производимый фразой, сказанной

Мейербером, бывал так оглушителен, что предшественнику уже самому не

удавалось выразить настоящего смысла своих слов: волей-неволей,

чтобы также иметь возможность говорить, он должен был присоединить

свой голос к этой фразе. <...>

Есть нечто глубоко печальное в том, что при обзоре нашей истории

оперы приходится говорить хорошее только о покойниках, а живых

преследовать беспощадным упреком! Если мы хотим быть

беспристрастными — а мы обязаны быть таковыми, — то признаем, что

только умершие служители нашего искусства заслужили славу

мученичества, потому что если они и находились в заблуждении, то это

заблуждение проявлялось в них так благородно и прекрасно, а они сами

так серьезно и свято верили в его правдивость, что, глубоко страдая, они в

то же время с радостью приносили ему в жертву свою художническую

жизнь.

Ни один из ныне живущих и творящих композиторов не пойдет по

внутреннему побуждению на такое мученичество; заблуждение так

очевидно, что никто в него больше искренно не верит. Без веры в него, без

радости оперное искусство для современных композиторов низвелось

просто до предмета спекуляции. Не видно больше даже россиниевских

сладострастных улыбок — всюду лишь зевота скуки или хохот безумия!

Вид этого безумия почти привлекает нас; в нем мы видим последнее

дыхание тех Иллюзий, которым некогда приносились такие благородные

жертвы. Мы имеем здесь в виду не те мошеннические стороны

отвратительной эксплуатации наших оперно-театральных условий, героем

которых является последний из живущих и еще творящих композиторов;

это могло бы только исполнить нас негодованием, в котором мы, пожалуй,

дошли бы до нечеловеческой жестокости по отношению к этой личности,

если бы захотели приписать ей одной всю противную испорченность

положения, хотя,

несомненно, она причастна этому в той степени, в какой

мы видим ее на головокружительной высоте, в короне и со скипет-

323