Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

разной мотивировке. Но в его деятельности и творчестве было так мало

принципиального, что могучие взмахи его гения, в сущности, оставили

совсем непоколебленными формальные подмостки оперы; он излил в ее

формы огненный поток своей музыки, но они оказались бессильными

удержать в себе поток, который направился туда, где соответственно

своей природной потребности мог разливаться на все более свободном и

неограниченном просторе, пока в симфониях Бетховена мы снова не

находим его обратившимся уже в могучее море. В то время как

свойственная музыке способность выражения развилась до непомерной

силы в чисто инструментальной музыке, оперные формы, подобно

уцелевшим от пожара каменным стенам, оставались голыми и холодными

в своем старом виде, ожидая нового гостя, который расположился бы в

них на временное пребывание. Поразительно важное значение Моцарт

имел только для истории музыки вообще, а отнюдь не для истории оперы

как особого жанра искусства в частности. Опера, не связанная в своем

неестественном существовании никакими законами, действительно

необходимыми для ее жизни, могла стать случайной добычей первого

встречного музыканта-авантюриста.

Мы свободно можем не рассматривать здесь того безотрадного

явления, которое представляют собой творения так называемых

последователей Моцарта. Довольно большое количество композиторов

вообразили себе, что можно подражать форме моцартовских опер,

причем, конечно, было упущено из виду, что форма эта сама по себе

ничто, что вся сила в музыкальном гении Моцарта. Никому не удавалось

путем педантического подражания искусственно воспроизвести творения

гения.

Одно еще только надо было выразить в этих формах. Если Моцарт с

невозмутимой наивностью развил до высшего расцвета их чистое

музыкально-художественное содержание, то предстояло еще с самой

неприкрытой, голой откровенностью выразить в тех же формах

собственную основу оперного дела сообразно с источником его

возникновения. Надо было ясно и откровенно показать свету, каким

потребностям и каким требованиям, предъявляемым к искусству, обязана

опера своим возникновением и существованием; показать, что эти

стремления никоим образом не имели в виду настоящей драмы, а

исходили из потреб-

284

ности наслаждения, изощренного аппаратом сцены, отнюдь не

захватывающего, не оживляющего внутренне, а только опьяняющего,

прельщающего внешне. В Италии, где опера возникла из этой еще не

осознанной потребности, ей предстояло наконец получить вполне

сознательное удовлетворение.

Здесь мы должны вернуться к более подробному рассмотрению

сущности арии.

Доколе пишутся арии, основной характер этой художественной формы

будет всегда абсолютно музыкальный. Народная песня возникла из

непосредственного, совместного действия тесно между собой связанных

поэзии и музыки — искусства, которое едва ли даже можно назвать

искусством, в противоположность почти единственно нам понятному

цивилизованному искусству, намеренно стремящемуся некто воплотить, а,

скорее, следует определить как непосредственное проявление

художественных сил народного

духа. Здесь поэзия и музыка слились

воедино.

Народу никогда не приходило на ум петь свои песни без слов — без

стихов для него не существовало бы и мелодии. Если с течением времени

и на различных ступенях развития народа изменяется напев, то меняются

также и стихи; какое-либо разделение ему непонятно — то и

другое

составляют для него нераздельное целое, являются супружеской четой.

Культурный человек слышал эту народную песнь только издали. Из

великолепного дворца он внимал проходящим жнецам, и с лугов донесся

до высоты его блистающих чертогов только напев — слова остались там,

внизу. Если этот напев был восхитительным запахом цветка, а слова его

телом, с его нежными половыми органами, то культурный человек,

хотевший насладиться только односторонне, только нервами обоняния, а

не и взором тоже, извлек этот запах цветка и искусственно дистиллировал

духи; он разлил их по флаконам, чтобы носить с собой и, когда

вздумается, спрыскивать себя и свою роскошную утварь. Чтобы

насладиться также и видом цветка, ему пришлось бы подойти к нему

поближе, спуститься из своего дворца на лесную поляну, пробившись

сквозь сучья, ветви и листья, а для этого у него — важного и ленивого

барина — не были решительно никакого желания. И вот благовонным

снадобьем он окроплял бессодержательную скуку своей жизни, пустоту и

ничтожество своих чувств. Искусственное

285

растение, выросшее от такого неестественного оплодотворения, было не

чем иным, как оперной арией. Если бы она даже была вынуждена вступить

в какую-нибудь насильственную связь, она осталась бы навеки

бесплодной, осталась бы тем, чем она и была, — исключительно

музыкальным снадобьем. Все воздушное тело арии улетучилось в

мелодии, и эту мелодию пели — в конце концов даже играли на скрипке, и

насвистывали, — не замечая, что ей должен сопутствовать текст и смысл,

выражаемый этим текстом. Чем больше этот аромат подвергался всяким

экспериментам, чтобы приобрести какую-нибудь материальную оболочку,

— а среди них самым претенциозным нужно считать эксперимент

серьезной драмы, — тем больше он страдал от всей этой примеси

несвойственного ему, чуждого элемента, утрачивал сладострастную силу

и прелесть. Кто же снова придал этому благоуханию, каким бы

неестественным оно ни было, тело — искусственное и, несмотря на это,

до обманчивости похожее на то настоящее тело, которое некогда из свой

естественной полноты изливало вокруг благоухание духом своей

сущности? Этот необыкновенно ловкий изготовитель искусственных

цветов, делавший их из бархата и шелка, окрашивавший обманчивыми

красками и орошавший их сухие чашечки благовонным составом так, что

они благоухали почти как настоящие цветы, — этот великий художник был

Иоахим Россини.

У Моцарта эта благоухающая мелодия нашла для себя такую

питательную почву в чудной, здоровой и гармоничной человеческой

природе, что на ней снова вырос прекрасный цветок настоящего

искусства, наполняющий душу самым искренним восторгом. Однако и у

Моцарта он находил пищу лишь тогда, когда поэзией, которой предстояло

слиться с его музыкальной натурой, являлось нечто родственное ему,

здоровое, чисто человеческое; только благодаря счастливой случайности

ему попадалась такая поэзия. Там, где Моцарта покидал этот

оплодотворяющий бог, там с трудом сохранялось искусственное

благоухание, чтобы существовать опять-таки искусственной жизнью.

С таким трудом взлелеянная мелодия впала в безжизненный, холодный

формализм — единственное наследие, оставленное рано скончавшимся

композитором своим преемникам; со своей смертью он унес и жизнь

мелодии.

Россини в первом расцвете своей роскошной молодости увидел вокруг

себя только жатву смерти. Взглянув на

286

серьезную французскую, так называемую драматическую, оперу, он

проницательным, жизнерадостным взором молодости узрел великолепный

труп, оживить который не мог и гордо одинокий Спонтини, словно для

торжественного самопрославления заживо себя набальзамировавший.

Увлекаемый смелым инстинктом жизни, Россини сорвал с этого трупа

его великолепную маску, чтобы увидеть основу того, что было его прежней

жизнью, и сквозь роскошь гордо окутывающих одежд ему предстала

настоящая основа этой гордой властительницы — мелодия. Глядя на

родную итальянскую оперу и на дело преемников Моцарта, он и здесь

видел только смерть — смерть в бессодержательных формах, жизнью

которых являлась простая мелодия, без всяких претензий на

характеристику; последнее показалось бы ему даже чистым лицемерием

после того, как он увидел все, что вышло отсюда неестественного,

насильственного и половинчатого.

Россини хотел жить и понял, что надо жить с теми, кто имеет уши,

чтобы слышать. Он понял, что абсолютная мелодия есть единственный

жизненный элемент оперы и что нужно обратить внимание только на

выбор мелодий — взять такие, которые публика стала бы слушать.

Оставив в стороне педантический партитурный хлам, он пошел слушать

туда, где люди поют без нот. Там он услышал то, что из всего аппарата

оперы скорее всего и невольно удерживается слухом, — чистую,

приятную уху, абсолютную мелодию, не претендующую на нечто

большее. Такая мелодия проскальзывает в слух неизвестно почему, ее

напевают — неизвестно почему, сегодня заменяют вчерашней, а завтра

снова забывают — неизвестно почему; такая мелодия звучит уныло, когда

мы веселы, и весело, когда мы грустны, и мы все-таки напеваем ее — не

зная почему.

Такую-то мелодию взял Россини, и — о, чудо — тайна оперы

раскрылась. Все, что было воздвигнуто размышлениями и эстетическими

мудрствованиями, разрушили вконец оперные мелодии Россини,

развеяли, как пустую мечту.

На долю драматической оперы выпала судьба тех научных проблем,

основой которых являлся ложный взгляд; при более глубоком

исследовании они становились все более ошибочными и неразрешимыми,

пока наконец меч Александра

не исполнял своего назначения и не

разрубал их ременного узла так, что тысячи концов распадались в разные

стороны. Таким мечом Александра может быть

287

только определенный поступок, и его совершил Россини, представив

оперную публику всего света доказательством вполне определенной

истины, что там, где заблуждающиеся художники намереваются при

посредстве музыки осуществить замысел драмы и выразить ее

содержание, публика желает слушать только «хорошенькие мелодии».

Весь свет приветствовал Россини за его мелодии — его, который так

удачно создал из них особое искусство. Всякие заботы о форме он

оставил в стороне. Найдя форму самую простую, сухую и незатейливую,

он наполнил ее зато вполне последовательным содержанием, которого-то

ей единственно и не хватало, — наркотически опьяняющей мелодией.

Оставив форму ненарушенной, потому что он совершенно о ней не

заботился, Россини направил весь свой гений исключительно на забавное

фиглярство и проделывал это в пределах тех же форм. Певцам, которые

раньше должны были заботиться о драматическом выражении скучного и

ничего не выражающего текста, он сказал: «Делайте со словами что

хотите, не забудьте только, что раньше всего необходимо сорвать

аплодисменты за веселые рулады и мелодические антраша!» Кому же

было слушать охотнее такие советы, как не певцам?

Музыкантам, которых раньше дрессировали, уча сопровождать

патетические фразы пения возможно разумной, стройно звучащей игрой,

он говорил: «Не мудрствуйте много. Не забывайте главным образом,

чтобы вам похлопали за ваше личное умение там, где я каждому из вас

предоставляю к тому возможность!» Кому же было усерднее благодарить

его, как не музыкантам? Сочинителю оперного текста, который раньше

задыхался от капризных, стеснительных требований композитора, он

сказал: «Дружище, делай все, что тебе вздумается, мне ты больше совсем

не нужен!» Кто же, как не сочинитель текста, был ему больше обязан за

такое освобождение от неблагодарного, горького труда? Кто боготворил

Россини за его благодеяния, как не весь цивилизованный мир,

наводнявший оперные театры? И кто имел для того большее основание?

Кто же, как не Россини, при всем своем таланте, был так любезен и

услужлив по отношению к ним? <...>

Это, собственно, и есть разрешение оперного вопроса, как его сделал

Россини: он

целиком представил оперу на суд публики, сделав эту публику

с ее вкусами и наклонностями действительным фактором оперы.

288

Если бы театральная публика по своему характеру и значению была

народом в настоящем смысле этого слова, мы должны были бы тогда

считать Россини самым серьезным революционером в области искусства.

Но по отношению к части нашего общества, на которую мы должны

смотреть лишь как на неестественный отросток народа,

представляющийся нам в своей социальной бесполезности, даже

вредности, гнездом гусениц, которые подтачивают здоровые питательные

листья естественного народного дерева, чтобы — в лучшем случае —

получить из него способность кружиться в кратковременном и роскошном

существовании, подобно рою порхающих бабочек; по отношению к таким

подонкам народа, которые, погрязши в грубом невежестве, могли

подняться только до развратного изящества, а не до настоящей,

прекрасной просвещенности человека, — одним словом, по отношению к

нашей оперной публике Россини все-таки был только реакционером, в то

время как Глюка и его последователей мы должны признать методичными,

принципиальными и, в сущности, бессильными революционерами. Во имя

блестящего и в действительности единственно правдивого содержания

оперы и ее последовательного развития Иоахим Россини, так же успешно

противодействовал односторонним революционным принципам Глюка, как

его высокий покровитель князь Меттерних

(во имя бесчеловечного и

опять-таки единственного смысла европейского государственного строя и

последовательного его проведения в жизнь) действовал против

односторонних правил либеральных революционеров, которые хотели в

пределах этого строя, не только не уничтожая его неестественного

содержания, но и в тех самых формах, которые выражали это содержание,

восстановить человеческое и разумное.

Как Меттерних с полным на то правом понимал государство не иначе,

как в виде абсолютной монархии, так и Россини с не меньшей

последовательностью понимал оперу только в абсолютной мелодии. Они

говорили: «Вы хотите государство и оперу. Вот вам государство и опера —

других не бывает!»

История оперы, собственно, заканчивается Россини

. Она окончилась,

когда бессознательный зародыш ее существования развился до самой

явной, сознательной полноты; когда музыкант был признан единственным

фактором этого художественного произведения — фактором с

неограничен-

289

ной властью, и вкус театральной публики сделался единственной его

руководящей нитью.

Она окончилась, когда фактически и даже принципиально был устранен

всякий повод к драме; когда единственной задачей оперных артистов

стали считать усовершенствование в ласкающей слух виртуозности пения

и признали неотъемлемым их правом предъявлять к композитору

соответственные требования. Она окончилась, когда огромное

большинство музыкальной публики увидело в совершенно бесхарактерной

мелодии единственное содержание музыки, в чисто внешней связи

отдельных музыкальных номеров единственный строй музыкальной

фразы и, руководствуясь исключительно своими впечатлениями, считало

наркотически опьяняющее действие оперного представления

единственной сущностью музыки. Она окончилась в тот день, когда

боготворимый Европой веселый баловень роскоши Россини счел

уместным

засвидетельствовать свое почтение

нелюдимому, ушедшему в

себя, угрюмому, прослывшему полусумасшедшим Бетховену, который не

отдал ему визита. Что мог подметить похотливый, блуждающий взор

сладострастного сына Италии, когда он невольно остановился перед

страшным блеском трагического, тоскующего и все-таки мужественного

взгляда своего загадочного противника? Предстала ли ему тогда

страшная, дикая медуза, потрясающая волосами, это зрелище,

которое

было смертью для всякого, кто его видел? Несомненно одно — с Россини

умерла опера.

В Париже, этом великолепном городе, где образованнейшие ценители

искусства до сих пор не могут понять разницу между двумя знаменитыми

композиторами, Россини и Бетховеном, разве только ту, что первый

направил силу своего небесного гения на сочинение опер, а второй на

симфонии, — в этом блестящем центре современной музыкальной

мудрости опере суждено было получить странное продолжение своего

существования. Тяготение к жизни могуче во всем, что живет. Опера

находилась в положении Византийской империи; и как последняя

поддерживала свое существование, так будет существовать и опера, пока

в наличности окажутся хоть какие-нибудь

неестественные условия,

которые придают ей — внутренне мертвой — вид жизни; пока не придут

невоспитанные турки, что положили конец Византийской империи и были

так грубы, что устрои-

290

ли стойла для своих лошадей в великолепном храме св. Софии.

Когда Спонтини считал, что с ним умерла опера, он ошибался потому,

что видел в «драматическом направлении» сущность оперы. Он не

предполагал возможности какого-нибудь Россини, который докажет

совершенно противоположное. Когда Россини с гораздо большим на то

правом считал, что закончил развитие оперы, он ошибался меньше,

потому что он познал сущность оперы, ясно доказал ее и добился общего

признания — следовательно, имел право думать, что можно только

подражать ему и ни в каком случае не превзойти. И все-таки он ошибался,

если думал, что из всех дотоле существовавших направлений оперы

нельзя сделать карикатуры на нее, которую не только публика, но и

мудрые критики примут за новый и существенный вид оперы; ведь во

время своей славы он еще не знал, что банкирам, для которых до сих пор

он изготовлял музыку, когда-нибудь придет фантазия композиторствовать

самим10. О как злился этот обыкновенно легкомысленный маэстро, как он

был недоволен и раздражен, когда увидел, что его перещеголяли если не

в гениальности, то в ловкой эксплуатации не смыслящей в искусстве

публики! О каким он был «dissoluto punito»*, какой выброшенной вон

куртизанкой, как был полон злобной досады на свой позор, когда на

приглашение директора Парижской оперы, обратившегося к нему в

момент затишья

с просьбой снова подарить чем-нибудь парижан, ответил,

что возвратится туда не раньше, чем «жиды окончат там свой шабаш»!

Ему пришлось убедиться в том, что доколе вселенной управляет мудрость

божия, все находит себе Наказание, что нашла себе его и та

чистосердечность, с которой он объяснял людям, что есть опера. И вот,

чтобы принять заслуженное покаяние, он сделался рыбопромышленником

и церковным композитором.

Только путем дальнейшего изучения, однако, мы можем дойти до

ясного представления о сущности новейшей оперы.

III

Со времени Россини история оперы становится не чем иным, как

историей оперной мелодии: историей ее внутреннего значения с

художественной точки зрения и внешней формы

— с точки зрения

стремления к эффекту.

* Наказанным распутником (тал.).

291

Образ действий Россини, увенчавшийся огромным успехом, отвлек

композиторов от приискания для арии драматического содержания и от

попыток придать ей соответственное драматическое значение. То, что

теперь захватило чувства и мысли композиторов, была сущность самой

мелодии, в которую обратился весь строй арии. Пришлось понять, что

даже ариями Глюка и его последователей публика наслаждалась лишь в

той степени, в какой общий характер чувства, обусловливаемый текстом,

получал выражения в чисто мелодической части этой оперы; что

выражение это, определявшее только общий характер чувства,

проявлялось все-таки только как абсолютный приятный напев.

Если это становится нам ясным уже у Глюка, то у его последователя

Спонтини доходит до полной очевидности. Все они, эти серьезные авторы

музыкальных драм, более или менее обманывали самих себя, когда

приписывали действие своей музыки не столько чистой музыкальной

эссенции своих арий, сколько яркому выражению того драматического

смысла, который они в музыку вкладывали. Оперный театр в это время,

особенно в Париже, был сборным местом всякого рода эстетов и людей

большого света, утверждавших, что они такие же эстеты. Всякое

серьезное эстетическое намерение авторов принималось этой публикой с

почтением; музыканта окружал ореол художественного законодателя, и он

решил написать драму в звуках, а его публика, увлекаясь мелодической

прелестью арии, воображала, что ее пленяет драматическая декламация.

Когда же, эмансипированная Россини, она смогла наконец искренне и

откровенно сознаться в этом, она тем самым подтвердила непреложную

истину и таким образом установила вполне последовательное и

естественное явление, а именно, что там, где не только в виде внешнего

предлога, но и соответственно всему художественному строю

произведения музыка составляет главное, где она является намерением и

целью, — там играющая только вспомогательную роль поэзия должна

явиться бессильной и ничтожной и музыка будет производить впечатление

только своими средствами. Всякое стремление музыки быть драматичной

и характерной могло только искажать ее сущность. Если музыка хочет не

только помогать и содействовать достижению высшей цели, но и

действовать вполне самостоятельно, тогда эта сущность

сказывается

только в мелодии,

292

как в выражении общего характера чувства; благодаря неоспоримому

успеху Россини это должно было стать очевидным для всех оперных

композиторов. Если у более глубоко чувствующих музыкантов являлось

против этого возражение, то оно могло заключаться лишь в том, что по

характеру своему мелодии Россини мелки и неискренни, что они не

исчерпывают сущности мелодии. Таким музыкантам представлялась

художественная задача придать бесспорно всемогущей мелодии всю ту

полноту выражения прекрасного человеческого чувства, на которую она

способна; и в стремлении разрешить эту задачу они продолжили начатое

Россини обратное движение — уже за пределы сущности оперы, ко

времени, предшествовавшему ее происхождению, к тому источнику, из

которого ария некогда почерпнула свою искусственную жизнь, то есть

вплоть до восстановления первоначального напева народной песни.

Это преобразование мелодии впервые и с выдающимся успехом

осуществил немецкий музыкант. Карл Мария фон Вебер достиг полной

художественной зрелости в такую эпоху исторического развития, когда

пробудившееся стремление к свободе проявлялось не столько в людях как

отдельных индивидах, сколько в народах — в национальных массах.

Чувство независимости в политике еще не относилось к понятию о чисто

человеческом и действительно не понималось как абсолютно и

безусловно человеческое чувство; оно, как бы само себя не понимая и

пробудившись скорее случайно, чем вследствие внутренней потребности,

искало для себя оправдывающих оснований и думало найти их в

национальном корне народов. Возникшее благодаря этому движение в

действительности походило гораздо больше на реставрацию, чем на

революцию; в своем жестоком заблуждении оно заявило о себе

стремлением восстановить старое и утраченное, и только впоследствии

мы могли убедиться в том, что заблуждение явилось новым препятствием

к развитию, истинной человеческой свободы; и уже то, что нам пришлось в

этом убедиться, заставило нас свернуть на верный путь — заставило,

совершив над нами хоть и болезненное, но целительное насилие.

Я не имею в виду представлять здесь сущность оперы в связи с нашим

политическим развитием. Произвольному действию фантазии был бы

слишком большой простор, чтобы при такой задаче

не выдумать самых

странных нелепо-

293