Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

читатель, — серьезность моих намерений. Кого в этой серьезности

убедила обстоятельность изложения, тот не только извинит меня за эти

нападки, но и поймет, что они вызывались не моим легкомыслием и уж во

всяком случае не завистью. Он оправдает меня и в том, что при

изображении отвратительных сторон в явлениях нашего искусства я

заменял временами серьезный тон веселой иронией, которая единственно

может сделать сносным это отвратительное зрелище и в то же время все-

таки меньше всего оскорбляет.

Но даже и говоря о деятельности этого художника, я коснулся только

той ее стороны, которой она обращена к общественным условиям нашего

искусства. Только после того, как я представил ее себе с этой стороны, я

мог — так как это здесь было необходимо — закрыть глаза на другую

сторону, касающуюся отношений, в которых и мне некогда пришлось

соприкасаться с этой особой. Отношения эти так далеки от мира

художников, что нет надобности знакомить его с ними, хотя бы у меня

была почти неотразимая потребность признаться в том, как и я некогда

заблуждался, — признание, которое я сделал бы охотно и без колебаний,

раз понял свою ошибку.

Если меня при этом оправдывала моя совесть, то тем менее мне

приходилось заботиться о какой-то осторожности. Мне было вполне ясно

одно: с того момента, когда я в моих художественных произведениях

пошел по направлению, которое как писатель защищаю в этой книге, я как

политик и художник попал в немилость к представителям нашего

искусства, в каковой обретаюсь и поныне и из которой мне нет выхода как

частной личности.

Мне могут, однако, сделать упрек совершенно другого рода те, кто

считает ничтожность самого объекта моих нападок столь очевидной, что в

этих нападках нет никакой надобности. Они ошибаются! То, что известно,

— известно только немногим, а из этих немногих большая часть вовсе не

хочет знать того, что знает. Самое опасное — это та половинчатость,

которая так развилась повсюду и которая душит всякое художественное

творчество и всякое свободное мнение. Мне пришлось особенно ясно и

определенно коснуться этой стороны, ибо я стремился не столько

нападать, сколько указать на художественные возможности предмета, а их

можно ясно представить только тогда, когда мы вступим в область, откуда

всякая половинчатость изгнана.

264

Если же кто считает художественное явление, которое теперь всецело

владеет симпатиями публики, случайным и не стоящим внимания, тот,

строго говоря, находится в том же самом заблуждении, откуда идет и это

явление. Указать на это было ближайшей целью моей книги; дальнейшие

ее намерения совершенно не будут поняты теми, кто предварительно не

уяснил себе вполне основу этого заблуждения. Я надеюсь, что меня

поймут так, как я этого хочу, только те, у кого хватит мужества отрешиться

от всяких предрассудков. Пусть моя надежда исполнится полнее, чем я

предполагаю.

Цюрих, январь 1852 года

Рихард Вагнер

ВВЕДЕНИЕ

Никакое явление по существу своему не может быть вполне понято

раньше, чем станет безусловно совершившимся фактом. Заблуждение не

уничтожится раньше, чем будет исчерпана всякая возможность его

существования; прежде чем все дороги, находящиеся внутри его и

ведущие к удовлетворению потребности в нем, не будут измерены и

исследованы.

Неестественную и ничтожную сущность оперы мы могли понять только

тогда, когда эта неестественность и ничтожество обратились в очевидное

отвратительное явление. Ошибка, лежащая в основе развития этой

музыкально-художественной формы, стала ясной только тогда, когда

благороднейшие гении, исследовав с затратой всей своей художественной

жизненной силы все ходы ее лабиринта, нигде не нашли выхода; всюду

встречался только путь назад — возвращение к отправному пункту

заблуждения. Этот лабиринт сделался наконец приютом всякого рода

безумия.

Деятельность современной оперы, ее взаимоотношения с публикой

давно уже стали предметом глубокого и сильного отвращения для честных

художников; они только приписывали это испорченности вкуса и

фривольности тех, кто извлекал здесь выгоду. Им не приходило в голову,

что эта испорченность вполне естественна, а таким образом, и

фривольность оказывается вполне необходимым явлением. Если бы

критика была тем, чем она себя большей частью воображает, она давно

бы уже разгадала эту загадку и сделала вполне законным отвращение

честного художника. Вместо того, однако, и критика инстинктивно

чувствовала такое же

265

отвращение, к разрешению же загадки она приступала так робко, как робко

художник искал выхода из заблуждения.

В данном случае главный недостаток критики заключается в ее

сущности. Критик не чувствует в себе того упорного сознания, которое

доводит самого художника до вдохновенной настойчивости, заставляющей

его воскликнуть: «Это так, а не иначе!» Критик, если он хочет подражать в

этом художнику, может только впасть в отвратительную претенциозность,

то есть высказывать с уверенностью суждения по поводу предмета,

которого не чувствует своим художественным инстинктом. Он высказывает

мнения по эстетическому произволу и хочет доказать их, исходя из

абстрактной науки. Если же критик уже и поймет свое настоящее

отношение к миру художественных явлений, то его удерживают те робость

и осторожность, благодаря которым он только сопоставляет явления и

вновь расследует сопоставленное, но никогда не осмеливается с

восторженной уверенностью произнести решающее слово. Критика, таким

образом, живет постепенным, развитием заблуждения, то есть вечно

поддерживает его. Она чувствует, что, если заблуждение устранится

вполне, тогда выступит настоящая, голая действительность —

действительность, которой можно только порадоваться, но критиковать

которую уже невозможно, как, например, влюбленный в порыве

любовного, чувства не критикует сущность и предмет своей любви. До тех

пор пока критика существует и может существовать, она не в состоянии

сама преисполниться тем, что составляет сущность искусства, она не

способна всецело отдаться своему предмету: в большой своей части она

не может не остаться чуждой ему, причем часть эта составляет ее

собственную сущность. Критика живет словами «хотя» и «но». Если бы

она проникала в основу явлений, она наверняка говорила бы только о ней

одной, об этой постигнутой основе (предполагаю, конечно, что критик

вообще обладает самым необходимым свойством — любовью к своему

делу); основа же эта такова, что, будучи определенно выражена, она

уничтожила бы возможность всякой дальнейшей критики. Таким образом,

критика из чувства самосохранения осторожно держится на поверхности

разбираемого явления, измеряет свое влияние, становится

нерешительной — и вот появляется робкое, слабое «но» и снова

становятся возможными бесконечная неопределенность и критика.

266

Тем не менее мы все должны теперь приняться за критику, потому что

только благодаря одной ей можно понять изобличенную явными фактами

ложность данного художественного направления и, только познав ошибку,

освободиться от нее. Если художники бессознательно поддерживали это

заблуждение и довели его наконец до пределов невозможного, то, чтобы

искоренить его окончательно, они должны сделать последнее

мужественное усилие — самим взяться за критику. Таким образом они

уничтожат ошибку и вместе с тем упразднят критику, чтобы затем снова, и

на этот раз уже действительно, сделаться художниками, которые могли бы

беззаботно отдаться запросам своего вдохновения, не заботясь об

эстетическом анализе своего творчества. Момент, повелительно

требующий такого мужественного усилия, теперь наступил; мы должны

сделать то, чего не вправе оставить, если не хотим погрязнуть в

презренном тупоумии.

В чем же заключается заблуждение, о котором мы все догадываемся,

но которое еще не осознали?

Передо мной работа способного и опытного критика — длинная статья в

брокгаузовском «Нашем времени»

под названием «Современная опера».

Автор умело собрал все характеристические явления современной оперы

и очень ясно представляет таким образом всю историю заблуждения и

того, как оно обнаружено. Он чуть не пальцем показывает на ошибку, чуть

не заставляет нас увидеть ее воочию — и все-таки чувствует себя

настолько бессильным определенно высказаться до конца, что, когда

приходит момент сделать необходимое определение, он вместо того

предпочитает пуститься в путаные и неверные описания самого явления и,

таким образом, снова делает тусклым зеркало, начинавшее уже

становиться более и более ясным. Он знает, что опера не имеет никакого

исторического (то есть естественного) происхождения; что она явилась не

из народа, а по художественному произволу: он совершенно верно

угадывает пагубный характер этого произвола, когда называет страшным

промахом современных немецких и французских композиторов то, что они

на пути к музыкальной характеристике хотят достигнуть эффектов,

возможных только при ясном слове «драматического диалога»; он доходит

до вполне основательной мысли, не есть ли опера

сама по себе полный

противоречий и неестественный род искусства; он доказывает — правда,

здесь уже почти

267

бессознательно, — что в сочинениях Мейербера эта неестественность

доведена до пределов безнравственного. И вот, вместо того чтобы

коротко и ясно сказать заключительное, уже почти каждому известное

слово, он вдруг делает попытку обеспечить критике вечное существование

— делает это, выражая сожаление, что ранняя смерть Мендельсона

помешала разрешению загадки, то есть отсрочила его. Что же хочет

сказать критик этим сожалением? Очевидно, выразить предположение,

что Мендельсон (при своем тонком уме и необыкновенном музыкальном

даровании) или был бы в состоянии написать оперу, в которой указанные

противоречия такой формы искусства были бы блистательно

опровергнуты и сглажены, или же, не будучи в состоянии сделать этого

(при всем своем уме и даровании), тем самым окончательно подтвердил

бы эти противоречия, представив, таким образом, этот жанр

неестественным и ничтожным? Значит, критик думал поставить это

разъяснение только в зависимость от воли необыкновенно даровитой

музыкальной личности. Что же, Моцарт был меньшим музыкантом? Можно

ли найти что-нибудь совершеннее каждой строчки его «Дон Жуана»? Мог

ли бы в самом благоприятном случае Мендельсон сделать что-либо иное,

как номер за номером издавать произведения, которые по законченности

равнялись бы моцартовским? Или же критик требует чего-то другого,

больше того, что совершил Моцарт? В самом деле, он требует этого: он

требует грандиозного. цельного здания драмы; он требует, строго

говоря, драмы в высшей ее полноте и силе. Но к кому же обращается он с

этим требованием? К музыканту! Весь результат своего проницательного

взгляда на оперу — этот туго затянутый узел, в котором он искусной рукой

соединил все нити познания, — он под конец выпускает из рук и снова

повергает все в прежний хаос! Он хочет строить дом, обратившись к

скульптору или обойщику; ему в голову не приходит мысль об

архитекторе, который совмещает в себе и скульптора, и обойщика, и всех

прочих необходимых при постройке дома помощников, так как указывает

им назначение и порядок общей работы.

Он сам отгадал загадку, но разрешение

ее не принесло ему полного

света; оно блеснуло только как мгновенный свет молнии в темной ночи,

после исчезновения которого тропинки сделались еще более

неузнаваемыми, чем прежде. <...>

268

И все-таки он идет, хоть и бессознательно, по пути спасения — это

действительно дорога, выводящая из заблуждения. Больше того, это

конец дороги, потому что здесь, в высшей точке заблуждения, оно

уничтожается. Это уничтожение называется явная смерть оперы —

смерть, запечатленная добрым ангелом Мендельсона, вовремя

закрывшим своему любимцу глаза.

В нашу эпоху развития искусства более всего достойно сожаления, что

в то время, когда решение загадки лежит перед нами, когда сами факты

указывают его так ясно и очевидно, критики и художники в состоянии еще

произвольно уклоняться от того, чтобы понять его. Как бы честно мы ни

старались заниматься лишь истинным содержанием искусства, с каким бы

благородным негодованием ни выступали в поход против лжи, все-таки мы

будем заблуждаться относительно этого содержания. Против этой лжи мы

будем сражаться только бессилием своего непонимания до тех пор, пока

станем упорствовать в нашем заблуждении насчет сущности

художественной формы, в котором непосредственно и выросла эта

художественная форма и которому одному надо приписать теперешнее ее

явное разложение и явную ничтожность.

Мне кажется, вам требуется большое мужество и особенная решимость

для того, чтобы признать и открыто объявить эту ошибку. Мне кажется, вы

чувствуете, что исчезнет всякая надобность в вашей теперешней

музыкальной деятельности, как только вы сделаете это действительно

необходимое признание, и поэтому вы можете решиться на него лишь с

величайшим самопожертвованием. С другой стороны, я думаю, что не

нужно ни силы, ни старания, меньше же всего отваги и смелости, когда

речь идет только о том, чтобы просто, без удивления и смущения,

признать нечто всем известное, что давно уже чувствуется и что

сделалось теперь неопровержимым фактом. Я робею во весь голос

изобличить ошибку в короткой формуле, потому что мне совестно

объявлять как важную новость нечто столь ясное, простое и несомненное,

в чем, по-моему, все уже давно уверены.

Если же я все-таки подчеркну эту формулу, то есть объясню, что

ошибка в жанре оперы состояла в том, что Средство выражения

(музыка) было сделано целью, а цель выражения (драма) — средством,

то этим я отнюдь не предполагаю сказать что-нибудь новое; я хочу только

как

269

можно яснее выразить ошибку, раскрываемую этой формулой, чтобы

таким образом вооружиться против несчастной нерешительности, которая

у нас теперь развилась в искусстве и критике.

Если проблеском правды, заключающимся в раскрытии этой ошибки,

мы осветим различные явления нашей оперы и критики, то с удивлением

должны будем увидеть, в каком лабиринте выдумок двигались мы до сих

пор при их создании и оценке. Нам станет ясно, не только почему до сих

пор каждое вдохновенное стремление что-нибудь создать должно было

разбиваться о скалы невозможного, но и почему в критике самые

благоразумные впадали в нелепости и бред.

Нужно ли еще предварительно выяснить правильный смысл этого

раскрытия ошибки? Можно ли усомниться в том, что в опере музыка

действительно стала целью, а драма — только средством. Конечно, нет.

Кратчайший обзор исторического развития оперы несомненно нам это

показывает; всякий, кто старался ясно представить себе это развитие,

непременно раскрывал правду только благодаря такой исторической

работе. Опера возникла не из средневековых народных представлений, в

которых мы находим следы естественного соединения музыкального

искусства с драматическим. При пышных дворах Италии — единственной

великой культурной страны в Европе, где странным образом драма

никогда не достигала хоть какого-нибудь значения, — знатные люди, не

находившие уже больше удовольствия в церковной музыке Палестрины,

надумали заставить певцов, обязанностью которых было занимать их во

время празднеств, исполнять арии — эти лишенные своей правдивости и

наивности народные мелодии, под которые подгонялись произвольные

стихи, по необходимости приведенные в некоторую драматическую связь.

Такая драматическая кантата, содержание которой имеет целью все,

что угодно, только не драму, является родоначальницей нашей оперы;

больше того — она сама опера. Чем дальше она развивалась из этой

исходной точки, чем последовательнее совершенствовала как

благодарный материал для виртуозности певца форму арии, принявшую

характер чего-то чисто музыкального, тем все более поэту, призванному к

содействию в таком музыкальном дивертисменте, становилась ясной

задача: создать род поэтического произведения, единственной целью

которого было бы

270

служить внешней формой для выражения певческого искусства и

музыкальной арии. <...> Характерным теперь, Как и 150 лет тому назад,

является то, что поэт получает свое вдохновение от музыканта; что он

прислушивается к прихотям музыки и подчиняется склонностям

музыканта: избирает сюжет по его вкусу, приспособляет характер

действующих лиц к тем голосам певцов, какие требуются для чисто

музыкального сочетания; что он подыскивает драматическую подкладку

для известных форм музыкальных пьес, в которых музыкант хочет широко

высказаться, — одним словом, что в своем подчинении музыканту он

сочиняет драму, руководясь исключительно музыкальными замыслами

композитора; когда же он не хочет или не может проделать всего этого, он

не должен обижаться, если на него будут смотреть как на неловкого

либреттиста. Правда это или нет? Сомневаюсь, чтобы можно было хоть

что-нибудь возразить против такого изображения дела. Таким образом,

цель оперы, как в те времена, так и теперь заключается в музыке. Только

чтобы создать законный повод для широкого применения музыки,

притянули сюда драму, но, разумеется, не с тем, чтобы вытеснить

главенствующую роль музыки; напротив, хотели дать ей новое средство. И

это без колебания признают все: никто и не пытается отрицать указанное

отношение драмы к музыке, поэта к музыканту. Но считаясь с

необыкновенным распространением оперы и с тем действием, которое

она способна производить, решили, что надо примириться с этим

чудовищным явлением; допустили даже предположение, что при

сверхъестественном влиянии она создаст нечто новое, совершенно

неслыханное, о чем до сих пор даже и не помышляли, а именно: на базисе

абсолютной музыки она создаст истинную драму.

Если я поставил целью этой книги доказать, что благодаря совместному

действию именно нашей музыки и драматической поэзии, драма, конечно,

может и должна получить никогда раньше не предполагавшееся значение,

то для достижения этой цели я должен сначала точно установить

невероятное заблуждение, в котором пребывают те, кто полагает, что

можно ожидать более высокого развития драмы, исходя из сущности

современной оперы, из противоестественного отношения поэзии к музыке.

Поэтому раньше всего рассмотрим сущность этой оперы.

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ. ОПЕРА И СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ

Всякое явление живет и развивается в силу внутренней необходимости

своего существования, в силу потребности своей природы. В сущности

музыкального искусства лежало стремление развиться до самой

разнообразной и вполне точной выразительности, чего оно — несмотря на

потребность в этом — никогда не достигло бы, если бы не было

поставлено по отношению к поэзии в такое положение, в котором увидело

себя вынужденным отвечать крайним требованиям, предъявленным к его

средствам, — отвечать даже и тогда, когда исполнение этих требований

было недоступно ему.

Всякая сущность может быть выражена только в соответствующей ей

форме, а своими формами музыкальное искусство обязано танцу и

песне.

Поэту, захотевшему воспользоваться для драмы музыкой, чтобы усилить

выразительность своих творческих средств, музыка предстала лишь в этих

ограниченных формах танца и песни, в которых не могла проявиться вся

та выразительность, на какую она в действительности способна. Если бы

музыка раз навсегда осталась в том отношении к поэту, в каком поэт

теперь в опере находится к музыке, то ее средства были бы использованы

поэтом в самых ограниченных размерах и она никогда не приобрела бы

возможности сделаться таким могучим органом выражения, каким

является теперь. Таким образом, музыке было предоставлено самой

выработать для себя то, на что в действительности она была неспособна.

Когда, будучи чистым органом выражения, она захотела представлять

собой выражаемый предмет, она должна была впасть в ошибку. Ей

приходилось отважиться на высокомерное предприятие — распоряжаться

и предъявлять требования там, где в действительности она сама должна

подчиниться замыслу, который вовсе нельзя объяснить сущностью

музыки. Этим подчинением она должна была оказать единственно

возможное для нее

содействие осуществлению общего замысла.

272

Музыка развивалась в обусловленном ею художественном жанре оперы

по двум направлениям: в серьезном — благодаря тем композиторам,

которые чувствовали на себе всю тяжесть ответственности, выпавшей на

долю музыки, раз она взяла на себя задачу сама осуществить цель драмы,

— и в легкомысленном — благодаря тем музыкантам, которые,

инстинктивно почувствовав всю невозможность разрешить эту

неразрешимую задачу, отвернулись от нее и, желая воспользоваться

успехом, который опера приобрела в широких кругах публики, предались

чисто музыкальным экспериментам. Необходимо сначала остановиться на

этом первом серьезном направлении.

Музыкальным основанием оперы было, как нам уже известно, не что

иное, как ария. Ария является той народной песней, которая исполнялась

певцами в знатном обществе, причем слова ее были заменены

специально для того заказанными стихами поэта. Формирование арии из

народного напева было прежде всего делом профессионального певца,

который интересовался не правильностью воспроизведения мотива, а

случаем проявить свое искусство. Он сам назначал паузы, где они ему

были нужны, перемену темпа — создавал места, где, не считаясь с

ритмической и мелодической закономерностью, мог сколько угодно

показывать свое певческое умение. Композитор только доставлял певцу (а

композитору в свою очередь поэт) материал для виртуозности.

При этом естественное соотношение между художественными

факторами драмы, в сущности, еще не было упразднено. Оно было только

искажено тем, что певец, без участия которого немыслима драма, являлся

представителем исключительно своего специального мастерства

(абсолютной вокальной виртуозности), а не всех художественных

способностей человека. Это и было то искажение характера роли певца,

которое вызвало указанное перемещение в естественных отношениях

факторов — безусловное в предпочтение музыканта поэту. Если бы певец

был истинным, законченным драматическим артистом, тогда и композитор,

естественно, занял бы свое настоящее положение в отношении к поэту:

последний представил бы драматический замысел, определил бы все его

детали и привел его и исполнение. Но ближе всего к певцу стоял

композитор, который только помогал ему осуществить намерение,

находившееся вне всяких драматических и даже поэтических

273