Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

стей; так уже и было раз относительно этого предмета, да еще и в самых

широких размерах. Мне гораздо важнее установить все неестественное и

противоречивое в этом художественном жанре, исходя единственно из его

сущности, объяснить, почему он не способен разрешить взятую на себя

задачу.

Но национальное направление, оказавшее влияние на обработку

мелодии, по своему значению и заблуждению, по своему все более

выясняющемуся и объясняющему ошибку раздроблению и по своей

бесплодности имеет слишком много общего с заблуждениями нашего

политического развития последних сорока лет, чтобы можно было не

упомянуть об этой аналогии. В искусстве, как и в политике, это

направление заключает в себе ту отличительную черту, что лежащее в его

основе заблуждение в первоначальной своей бессознательности

показалось соблазнительно красивым, впоследствии же в своем

эгоистическом, ограниченном упрямстве проявилось с отвратительным

безобразием. Оно было хорошо до тех пор, пока в нем, хотя и робко,

пробивался дух свободы; теперь оно отвратительно, ибо дух свободы в

действительности разбил его и оно искусственно поддерживается только

подлым эгоизмом.

В музыке национальное направление вначале выражалось с тем

большей красотой, что вообще музыка лучше выражает чувства общего,

чем личного, характера. То, что в романтической поэзии проявилось как

римско-католическое, мистическое ханжество и феодально-рыцарское

лакейство, в музыке выразилось в виде сердечной, глубокой и свободной

песни — напева, словно подслушавшего последнее дыхание умирающего

наивного народного духа.

Сладострастные мелодии Россини, восторгавшие целый мир, пронзили

ужасной болью благородное сердце симпатичного творца «Фрейшютца»;

он не мог допустить мысли, что в них источник настоящей мелодии; он

должен был доказать миру, что такие мелодии — только загрязненный

рукав источника, самый же источник — если бы только люди знали, где его

найти, — течет в невозмутимой чистоте.

В то время как знаменитые основатели оперы только мельком слышали

народную песню, Вебер прислушивался к ней с самым напряженным

вниманием. Если аромат прекрасного народного цветка проникал с лесной

поляны в блистающие чертоги знатных представителей музыки и они

дистиллировали его в изящные духи, то страстное

294

желание Вебера посмотреть на цветок повлекло его из роскошных

чертогов на самую лесную поляну; там он увидел его растущим близ

бодро струящегося ручья, на чудесно завитом мху, скрытым в ароматной

лесной траве, под задумчиво шумящей листвой старых стволистых

деревьев. Как затрепетало сердце очарованного художника при этом

зрелище, когда он вдохнул всю полноту аромата! Он не мог противостоять

охватившему его альтруистическому чувству — доставить обессиленному

человечеству такое целительное зрелище, дать ему это живительное

благоухание, которое бы освободило его от безумия; он не мог не вырвать

цветок из его божественной творческой почвы, чтобы как святыню,

показать жаждущему благословения культурному миру, — и он сорвал его!

Несчастный! Он понес цветок наверх, в блистающие чертоги, поместил это

мило застыдившееся растение в драгоценной вазе и каждый день поливал

свежей водой лесного ручья. И что же случилось? Так целомудренно

замкнутые свежие листья развернулись, как бы отдаваясь сладострастной

истоме; дотоле стыдливая девственница бесстыдно обнажила свои

половые органы и с отвратительным равнодушием предлагала наглецу-

сладострастнику смотреть на них. «Что с тобой, цветок, — воскликнул

художник в сердечном смущении, — разве ты забыл прекрасную лесную

поляну, где ты рос так целомудренно?» Тогда один за другим распались

все листки цветка; вялые и бледные, рассыпались они по коврику, и

последнее дыхание сладкого аромата донесло до художника слова: «Я

умираю, ты ведь сорвал меня!» Вместе с ним умер и художник. Этот

цветок был душою его искусства, а искусство было загадочным якорем его

жизни. На лесной поляне не росло больше цветка. <...>

Характерной чертой немецкой народной мелодии является то, что она

редко выражается в коротких, смелых, особенно же в оживленных

ритмических фигурах, — она широка, весела и все-таки тосклива.

Исполнение немецкой песни без всякого участия гармонии для нас

немыслимо: ее поют всегда по меньшей мере на два голоса; искусство

находит в самом себе потребность добавить к мелодии бас и легко

вводящийся средний голос, чтобы иметь полное строение гармонической

мелодии.

Такая мелодия

есть основа веберовской народной оперы; она свободна

от всяких местно-нациоцальных особен-

295

ностей и, по существу, есть выражение широкого, общечеловеческого

чувства. Единственным ее украшением является улыбка милой и

естественнейшей искренности, а языком — незаменимая приятность,

говорящая сердцам всех людей независимо от того, к какой они

принадлежат национальности, ибо чисто человеческое в ней столь

неприкосновенно. По распространенному всюду влиянию веберовской

мелодии мы можем лучше понять сущность немецкого духа и его мнимого

назначения, чем если бы в определении этого духа исходили изо лжи о его

каких-то особенных свойствах.

На этой мелодии Вебер построил все. Что он, окрыленный этой

мелодией, увидел и хотел поведать миру; что он, таким образом, изо всей

оперы признал способным или чему сам сумел придать способность

выразиться в этой мелодии, хотя бы в силу того, что сам дышал ее

дыханием и поливал ее каплями росы из чашечек цветов, — все это он во

всяком случае должен был довести до увлекательного правдивого и

безусловного выражения.

И такую мелодию Вебер сделал истинной действующей силой своей

оперы. Задача драмы нашла благодаря ей свое осуществление в том

смысле, что вся драма прямо млела в страстном желании излиться в этой

мелодии, раствориться в ней, найти в ней свое искупление и оправдание.

Таким образом, если мы будем рассматривать «фрейшютца» как драму,

мы должны его поэзию поставить в такое же отношение к веберовской

музыке, в каком находится поэзия «Танкреда» к музыке Россини. Мелодия

Россини обусловливала характер поэзии «Танкреда» в той самой мере, в

какой веберовская мелодия — поэзию киндовского «Фрейшютца»

, и

Вебер был здесь тем же, чем был там Россини; но Вебер был благороден

и вдумчив, Россини же — легкомыслен и чувствен*. Вебер только раскрыл

объятия к восприятию драмы настолько шире, насколько его мелодия

была правдивым и неподдельным языком сердца: то, что в нее входило,

было прочно, гарантировано от всякого искажения. Но напрасно и Вебер

старался выразить то, что не могло быть выражено этим огра-

* То, что я здесь подразумеваю под словом «чувственный», в противоположность

чувственности, которую я считаю необходимый условием для создания любого

художествен произведения, может быть иллюстрировано возгласом итальянской публики,

которая в восторге от пения кастрата восклицает: «Да благословен будет ножик!»

296

ниченным языком при всей его правдивости. И его лепет является здесь

честным признанием неспособности музыки самой сделаться настоящей

драмой, то есть растворить в себе настоящую драму, а не специально

выкроенную для нее; признанием, что, напротив, сама она из

благоразумия должна раствориться в настоящей драме.

Нам предстоит продолжать историю мелодии.

Если Вебер в поисках мелодии снова возвратился к народу и нашел в

немецком народе счастливое свойство наивной задушевности без

узконациональных особенностей, то в общем он направил оперных

композиторов к источнику, который они теперь как обильный родник стали

искать всюду, куда только мог проникать их взор.

Раньше всего французские композиторы занялись культивированием

этого растения, которое было у них домашним. Уже издавна у них на

народной сцене в драматических представлениях имел место остроумный

или сентиментальный куплет. Подходящий, соответственно своей

приводе, скорее, для выражения веселого или если и грустного, то во

всяком случае не страстного или трагического чувства, он сам по себе уже

определил и характер драматического жанра, в котором употреблялся по

преимуществу. Француз не создан для того, чтобы выражать свои чувства

всецело музыкальными звуками. Если его возбужденность и доходит до

потребности выразиться в музыке, то он не может ограничиться одной ею;

он должен при этом и говорить или по меньшей мере приплясывать. Там,

где у него прекращается куплет, начинается контрданс; без этого для него

не существует музыки. Для него в куплете слова в такой степени

составляют главное, что он допускает исполнение его лишь одним лицом,

ибо иначе не вполне отчетливо будут слышны слова. И в контрдансе

танцующие стоят большей частью отдельно, друг против друга; каждый

делает то, что ему полагается, и соединение в пары бывает только в таких

случаях, когда характер танца не допускает возможности поступить иначе.

Так все относящееся к музыке во французском водевиле

стоит

особняком, и если уж куплет исполняется одновременно несколькими

лицами, то является несноснейшим однозвучием. Французская опера есть

дальнейшее развитие водевиля; более широкий музыкальный аппарат в

ней в отношении формы заимствован из так называемой драматической

оперы, содержание же взято из того виртуозного

297

элемента, который получил свое блестящее значение благодаря Россини.

Характерной чертой этой оперы всегда является куплет, который скорее

произносят, чем поют; музыкальной же эссенцией куплета является

ритмическая мелодия танца. К этому национальному продукту, который

всегда был только спутником драматического намерения и никогда не

служил его настоящим выражением, снова и с обдуманной

преднамеренностью обратились французские оперные композиторы, когда

они заметили, с одной стороны, смерть спонтиниевской оперы, с другой —

всесветное влияние Россини и, в особенности, трогательное действие

мелодии Вёбера.

Но живое содержание этого французского национального продукта уже

исчезло: водевиль и комическая опера так долго им питались, что его

источник совершенно иссяк.

Прислушиваясь к вожделенному шуму ручья, эти ученые музыканты,

стремившиеся к природе, не могли услышать его за прозаическим стуком

мельницы, колесо которой они сами приводили в движение водой,

направленной ими из естественного русла по дощатому каналу. Всюду,

где они хотели услышать пение народа, до них доносился только

отвратительный, хорошо им знакомый машинный фабрикат водевиля.

И вот наступила великая охота на народные мелодии в чужих землях.

Уже сам Вебер, у которого увял народный цветок, прилежно занялся

изучением форкелевского описания арабской музыки

и заимствовал

оттуда марш гаремных сторожей

Наши французы оказались еще расторопней: они почерпали все

сведения из путевой книжки для туристов и устремляли зрение и слух

всюду, где еще находилась хоть капелька народной наивности, чтобы

узнать, как она выглядит или как звучит. Наша седая цивилизация

сделалась снова детской, а старцы-дети быстро умирают.

Там, в прекрасной, но столь загрязненной стране — Италии,

музыкальный жир которой с такой важностью и самодовольством снял

Россини для угощения исхудавшего музыкального мира, — восседал

теперь беспечный, изнеженный маэстро и с улыбкой изумления созерцал,

как вокруг копошились галантные парижские охотники за народными

мелодиями. Один из них был хорошим наездником. и, когда после быстрой

скачки он слезал

с лошади,

298

все уже знали, что он отыскал хорошую мелодию, которая принесет ему

много денег. Этот господин скакал как бешеный через все рыбные и

овощные лотки неаполитанских базаров, сшибая все вокруг; хохот и

проклятия следовали за ним, а навстречу поднимались угрожающие

кулаки, так что у него с быстротой молнии явилось предчувствие

великолепной революции рыбо- и овощеторговцев.

Но ведь можно было извлечь и еще больше! Туда, в Портичи, помчался

парижский наездник, к баркам и сетям наивных рыбаков, которые поют и

ловят рыбу, спят и беснуются, играют и бросают ножи в обществе жен и

детей, дерутся насмерть — и все при этом поют. Маэстро Обер!

Признайтесь, что это была великолепная скачка, лучшая, чем на

Иппогрифе

, который вечно носится в воздухе и может принести только

простуду да насморк! Всадник приехал домой, слез с коня, сказал Россини

любезный комплимент (он знал хорошо почему!), взял почтовых лошадей

до Парижа, и то, что он там в один миг изготовил, оказалось не чем иным,

как «Немой из Портичи».

Эта немая была онемевшая ныне муза драмы, которая бродила,

одинокая и печальная, с разбитым сердцем, меж поющих и шумящих масс,

чтобы свою непрекращающуюся скорбь и отвращение к жизни заглушить в

художественном бесновании театрального вулкана Россини издали

смотрел на этот прекрасный спектакль, и когда ехал в Париж, то счел

нужным немножко отдохнуть под снежными Альпами Швейцарии и

послушать, как здоровые, смелые горцы ведут музыкальные разговоры со

своими горами и коровами.

Прибыв в Париж, он в свою очередь сделал Оберу любезнейший

комплимент (он хорошо знал почему!) и с отеческой радостью представил

миру свое младшее дитя, окрещенное им по счастливому вдохновению

«Вильгельмом Теллем».

«Немая из Портичи» и «Вильгельм Телль» сделались отныне двумя

осями, вокруг которых стал вращаться весь спекулятивный оперно-

музыкальный мир. Новый секрет гальванизирования полуистлевшего

музыкального тела был найден, и опера снова могла жить до тех пор, пока

хоть откуда-нибудь еще можно было раздобывать национальные

особенности. Все страны континента были обысканы, ограблена

каждая

провинция, до последней капли высосана была музыкальная кровь

каждого племени, и добытый

299

спирт, к утехе бар и грабителей большого музыкального мира, расточился

в ослепительном фейерверке! А немецкая музыкальная критика признала

в этом многозначительное приближение оперы к цели, ибо теперь-то она

пошла по «национальному» или, если хотите, даже по «историческому»

направлению. Если весь мир сойдет с ума, немцы будут прямо

блаженствовать, ибо тем больше им придется толковать, угадывать,

размышлять и, наконец, чтобы они уж совсем хорошо себя чувствовали,

классифицировать.

Рассмотрим же, в чем состояло влияние национального элемента на

мелодию, а таким образом и на оперу.

Народное всегда было оплодотворяющим источником всякого

искусства, до тех пор пока, свободное от всякой теоретичности,

естественно развиваясь, оно не вырастало в художественное

произведение. И в обществе и в искусстве мы жили только на счет народа,

сами того не сознавая. В своей далекой отчужденности от него мы считали

тот плод, которым питались, манной, по воле неба падавшей нам —

привилегированным господам и избранникам божиим, богачам и гениям —

прямо в рот. Расточив же манну, голодные, мы обратили взор к плодовым

деревьям земли и грабители по божьей милости начали рвать плоды с

дерзким чувством разбойников, не хлопоча о том, что не мы их сажали и

ухаживали за ними. Мы выворотили даже самые корни деревьев, чтобы

посмотреть, нельзя ли сделать и их путем искусственного приготовления

вкусными или по крайней мере съедобными. Так вырыли мы с корнями

весь прекрасный лес народа и вместе с ним же стоим теперь, как голые,

голодные нищие.

Так и оперная музыка, увидев свою производительную неспособность и

иссякание всех своих соков, набросилась на народную мелодию, высосала

ее до корня и теперь в отвратительных оперных мелодиях бросает

ограбленному народу оставшиеся волокна — жалкую и вредную пищу. Но

и она, эта оперная мелодия, осталась теперь без всяких надежд па новую

пищу: она проглотила все, что могла. Без возможности нового

оплодотворения, бесплодная, она гибнет. Со смертельным страхом

умирающего обжоры жрет она самое себя, и этому отвратительному

самообгладыванию немецкие художественные критики дают название

«стремления к более высокой характеристике», точно так же как раньше

они окрестили эмансипацией масс рубку ограбленных плодовых деревьев.

300

Истинно народного оперный композитор не мог постигнуть; чтобы

понять его, он должен был сам творить, исходя из духа и воззрений

народа, должен был, иными словами, сам быть частью этого народа. Он

же мог понять только народные особенности; а это есть только

национальное. Национальная окраска, почти совершенно стушевавшаяся

в высших сословиях, жила только в тех слоях народа, которые, будучи

прикреплены к полям, берегам и горным долинам, лишились таким

образом всякого плодотворного обмена своими свойствами. Поэтому

только все застывшее и ставшее стереотипным попало в руки

эксплуататоров и могло обратиться лишь в модный курьез в этих руках,

которые должны были из застывшего и стереотипного вытянуть последние

жилы его производительных органов, чтобы наладить его по своему

произволу, как в модах на платье, любая особенность чужого, до сих пор

не обращавшего на себя внимания, народного одеяния делается

неестественным нарядом, так в опере отдельные черты мелодии и ритма,

заимствованные из жизни какой-нибудь малоизвестной национальности,

были помещены на крикливые подмостки отживших, бессодержательных

форм.

Этот образ действия оказал, однако, на характер оперы немаловажное

влияние, которое нам теперь предстоит рассмотреть более подробно: он

произвел перемену в отношений изобразительных факторов оперы друг к

другу, которая, как мы уже упоминали, была названа эмансипацией масс.

Всякое направление в искусстве приближается к своему расцвету

постольку, поскольку оно приобретает способность выразиться в сжатой,

ясной и определенной форме. Народ сначала лирическими возгласами

проявляет свое изумление перед широким развитием чудес природы;

затем, чтобы осилить это понятие, вызывающее в нем изумление,

воплощает разнородные явления природы в боге и бога низводит,

наконец, до героя. В этом герое, как

в сжатом изображении своего

собственного существа, он познает самого себя и прославляет деяния

героя в эпосе, в драме же изображает их сам.

Трагический герой греков выходил из хора и говорил, обернувшись к

нему: «Смотрите, так поступит человек!

301

То, что вы прославляете своими взглядами и изречениями, я представляю

перед вами как непреложно истинное и необходимое».

Греческая трагедия в хоре и герое объединяла в себе публику и

художественное произведение? последнее представлялось народу

содержащим уже суждение о себе как о поэтическом отражении

реальности. Драма, как художественное произведение, созревала как раз

в той мере, в какой поясняющее суждение хора о поступках героев

непреложно отражалось в самих этих поступках, так что хор мог

совершенно уйти со сцены и слиться с народом, а в качестве участника,

оживляющего и осуществляющего действие, получить вспомогательную

роль.

Трагедия Шекспира стоит выше греческой в том отношении, что в

смысле техники она совершенно устранила необходимость хора. У

Шекспира хор преобразился в отдельных индивидов, которые действуют

совершенно в силу той же индивидуальной необходимости своих мнений и

положений, как и главный герой; даже их художественная подчиненность

по отношению к нему вытекает только из тех отдаленных точек, в которых

они соприкасаются с этим главным героем, а отнюдь не из какого-либо

принципиального игнорирования второстепенных лиц. Ведь всюду, где

второстепенным персонажам приходится принимать участие в главном

действии, они поступают по свободному, характерно индивидуальному

побуждению. То, что верно и ясно очерченные личности Шекспира в

дальнейшем ходе современного драматического искусства все более

теряли свою пластическую индивидуальность и низвелись до застывших

характерных масок, лишенных всякой индивидуальности, должно быть

приписано влиянию государства, которое формировало людей по

сословиям и давило право свободной личности со все более и более

смертоносной силой. Теневая игра таких внутренне пустых, лишенных

всякой индивидуальности характерных масок сделалась драматической

основой оперы. Чем бессодержательнее была личность под такой маской,

тем ее считали более подходящей для распевания оперных арий. «Принц

и принцесса» — вот та драматическая ось, вокруг которой вертелась

опера и, правду говоря, еще и сейчас вертится. Все индивидуальное у

этих оперных масок сводилось лишь к внешней окраске, и характерные

особенности места действия должны были заменить им то, чего

302

они раз навсегда были лишены внутренне. Когда композиторы исчерпали

всю мелодическую продуктивность своего искусства и должны были

заимствовать у народа местные мелодии, они наконец ухватились и за все

местное; декорации, костюмы и оживляющая свита сцены — оперный хор

— сделались главным предметом, самой оперой, которая должна была со

всех сторон освещать своим блистающим светом «принца и принцессу»,

чтобы сохранить этим бедным несчастливцам раскрашенную певческую

жизнь.

Таким образом, драма, к своему смертельному позору, совершила свое

кругообращение: индивидуальные личности, в которые некогда обратился

хор народа, расплылись в пеструю, массовую толпу без центра.

Такой свитой является в опере весь огромный сценический аппарат,

который посредством машин, намалеванных полотен и пестрых платьев

кричит нам голосом хора: «Я — это я, и нет оперы без меня!»

Правда, уже и раньше благородные художники пользовались

национальными украшениями, но это могло оказывать волшебное

воздействие только там, где они являлись именно только украшениями

драматического материала, оживленного характерным действием,

вводились, так сказать, без всякой претенциозности. Как удачно Моцарт

придал национальный колорит своему Осмину

или Фигаро, не искав для

этого красок в Турции и в Испании, а тем паче в книгах! Эти Осмин и

Фигаро были настоящие, счастливо начертанные поэтом, щедро

наделенные от музыканта правдивым выражением индивидуальные

характеры, при изображении которых хороший актер не мог впасть в

фальшь. Национальная приправа наших современных оперных

композиторов не чревата такой индивидуальностью; им приходится только

придавать какую-нибудь характерную подкладку элементу, лишенному

всякой характерности, чтобы оживить и оправдать его неинтересное и

бесцветное само по себе существование. Та цель, к которой стремится

все истинно народное, общечеловечески характерное, в наших операх с

самого начала сделалась ничего не значащей, бесцветной маской певца

арий; эту маску теперь приходится оживлять отражением окружающего

колорита, почему он и должен носить такой яркий, кричащий характер.

Чтобы оживить пустую вокруг певца сцену, вывели

303