Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

туда наконец и самый народ, у которого похитили его мелодии. Но,

понятно, это не был тот самый народ, который создал мелодии, это была

просто дрессированная масса, которая под такт оперной арии

маршировала взад и вперед. Нужен был не народ, а масса, то есть

материальные останки народа, жизненный дух которого был высосан.

Хоровая масса нашей современной оперы есть не что иное, как

получившее способность ходить и петь машинное отделение декораций,

немой блеск кулис, превращенный в оживленную шумиху. «Принцу и

принцессе» при всем желании ничего не оставалось больше, как петь с

завитушками свои тысячу раз слышанные арии; наконец, пришлось

варьировать арию таким образом, что весь театр, от кулис и до сотен

хористов, принимал участие в ее исполнении, и, чтобы еще сильнее было

воздействие на слушателей, эту арию исполняли даже уже не

полифонично, а в диком однозвучии.

В столь популярном теперь «унисоне» обнаруживается вполне ясно

смысл пользования массами, и с точки зрения оперы мы получаем

совершенно ясное представление об «эмансипированной» массе, когда в

наиболее популярных местах наиболее популярных современных опер

слышим старую, избитую арию, распеваемую сотней голосов.

Так и современное государство эмансипирует массы, когда заставляет

их в солдатской форме маршировать батальонами, делать повороты

направо и налево, брать на плечо и на караул и отдавать честь. Когда

мейерберовские «Гугеноты» поднимаются до своей высшей точки, мы

слышим в них то, что видим в прусском гвардейском батальоне. Немецкие

критики называют это, как уже было сказано, эмансипацией масс.

«Эмансипированные» таким образом окружающие героя лица, в

сущности, были опять-таки только масками. Если истинно характерная

жизнь отсутствовала у главных действующих лиц оперы, то еще меньше

она могла быть сообщена массовому аппарату. Свет, который должен был

из этого аппарата падать на главные персонажи для их оживления, мог

только тогда иметь какое-нибудь плодотворное влияние, когда и маски

окружающих лиц получили бы откуда-нибудь извне окраску, способную

ввести в заблуждение

насчет их внутренней пустоты. И вот этой

304

окраски достигли посредством, исторического костюма, который должен

был еще ярче подчеркнуть национальный колорит.

Казалось бы, что уж здесь, при введении исторических мотивов, поэт

должен оказать свое влияние на форму оперы! Мы, однако, легко заметим

ошибку такого предположения, если вспомним, по какому пути до сих пор

шло развитие оперы; как всеми фазами своего развития она обязана была

лишь указанному выше стремлению музыканта поддержать искусственное

существование своего творения; как даже к пользованию историческими

мотивами была приведена не вследствие необходимой потребности

подчиниться поэту, а под давлением обстоятельств чисто музыкального

характера, давлением, которое в свою очередь исходило из совершенно

неестественной задачи музыканта придать в драме одинаковое значение

смыслу и выражению. Позже мы еще возвратимся к вопросу об отношении

поэта к нашей современной опере, теперь же рассмотрим спокойно, с

точки зрения настоящего фактора оперы — музыканта, куда его должно

было завести его ложное стремление.

Музыкант, в средствах которого — как бы он ни старался — имелось

только выражение и ничего больше, должен был терять способность к

выражению здоровому и правдивому, по мере того как в своем

неразумном усердии — в желании самому рисовать предмет, самому его

создать — низвел его до бледной и бессодержательной схемы. Если он

требовал не человека, воспроизведенного поэтом, а механический

манекен, который можно прихотливо драпировать, чтобы приводить

зрителей в восторг единственно прелестью красок и драпировки, то

теперь, не будучи в состоянии представить теплое пульсирование

человеческого тела в манекене, он при все возрастающем обеднении

своих средств выражения должен был наконец сосредоточить свои силы

исключительно на неслыханном разнообразии красок и складок этой

драпировки. Историческое одеяние оперы — наиболее благодарное, так

как оно, сообразно эпохе и климату, было в состоянии меняться до

пестроты, — все же только дело декораторов и театральных портных, и

эти два фактору поистине сделались важнейшими союзниками

современного оперного композитора. Однако и сам музыкант не замедлил

приспособить свою звуковую палитру к историческим костюмам. Как

305

мог он, творец оперы, обративший уже в своего слугу поэта, не

перещеголять еще декоратора и портного? Если он уже распустил в

музыке всю драму с ее действием и характерами, то как было ему не

решиться разбавить музыкальной водицей еще рисунки и краски

декоратора и портного?

Он сумел срыть все дамбы, открыть шлюзы, отделяющие море от

земли, и в разливе своей музыки потопить драму со всеми ее

принадлежностями, с малярной кистью и ножницами.

Музыкант, однако, должен был выполнить предопределенную ему

задачу — сделать немецкой критике, для которой, как известно, божьим

попечением и создано искусство, подарок под названием историческая

музыка. Высокое призвание вдохновило его немедленно отыскать то, что

требуется.

Какой должна быть «историческая музыка», раз она обязана

производить действие таковой? Во всяком случае иною, чем

неисторическая музыка. В чем же, однако, разница? Очевидно, что

«историческая музыка» так должна отличаться от современной, как

отличается от современного старинный костюм. Не самое ли разумное в

таком случае следовать тому, как поступали с костюмом, относящимся к

какому-нибудь веку, — перенять и музыку того века? Жаль только, что это

было не так легко, ибо в те времена — времена пикантных костюмов — не

существовало еще — какое варварство! — оперы, общего оперного языка,

следовательно, перенять нельзя было. Но зато тогда пели в церквах, и это

церковное пение, если его исполнить теперь, покажется по отношению к

нашей музыке чем-то удивительно чуждым. Отлично! Подайте нам

церковное пение! Пусть религия перекочует в театр!

Так музыкальная нужда в исторических костюмах обратилась в

христианско-религиозную оперную добродетель.

После преступных краж народных мелодий музыканты раздобыли себе

римско-католическое и евангелическо-протестантское отпущение грехов,

получили его за благодеяние, оказанное церкви тем, что теперь и религия,

как прежде массы, была — следуя выражению немецкой критики —

«эмансипирована» оперой.

Таким образом, оперный композитор вполне сделался искупителем

мира, и в глубоко одушевленном, впавшем

306

в самораздирающий экстаз Мейербере мы во всяком случае, должны

признать современного спасителя, агнца божия, несущего грехи мира.

Однако эта очистительная «эмансипация» церкви могла быть

совершена музыкантом только условно. Если религия хотела быть

освящена оперой, то ей приходилось удовольствоваться тем, чтобы

благоразумно занять только некоторое, ей принадлежащее место среди

остальных эмансипированных. Опера как освободительница мира должна

была править религией, а не наоборот! Если бы опера сделалась

религией, то ведь тогда не опера эмансипировала бы церковь, а церковь

оперу.

Ради чистоты музыкально-исторического костюма к опере было

желательно приобщить еще и религию, ибо единственно годная

историческая музыка оставалась только в церкви. Однако иметь дело

только с монахами и попами — это должно было чувствительно вредить

оперной веселости! То, что прославлялось эмансипацией религии, было

ведь, собственно, только оперной арией — этим пышно распустившимся

ростком оперы, корнем которого являлась вовсе не потребность

благоговейного самоуглубления, а погоня за забавным развлечением.

Религией можно было пользоваться только как приправой — совсем так,

как бывает в благоустроенной жизни государства: главным элементом

остаются «принц и принцесса», с соответственным добавлением пройдох,

с придворным и народным хором, кулисами и костюмами.

Но как же, однако, можно было всю эту высокопреподобную оперную

коллегию обратить в «историческую музыку»? Здесь развернулось пред

музыкантом необозримо серое, туманное поле абсолютнейшей выдумки:

требование творить из ничего. И посмотрите, как скоро он наладил дело!

Ему нужно было заботиться только о том, чтобы музыка звучала всегда

несколько иначе, чем ее привыкли слышать. Таким образом, она являлась

во всяком случае своеобразной, и хорошего удара ножниц театрального

портного было достаточно, чтобы сделать ее совсем уже «исторической».

Музыка как богатейшее средство выражения взяла на себя теперь

совершенно новую, необыкновенно пикантную задачу — отрицать собой

это выражение, которое до того она уже сделала выражаемым предметом.

Средство, которое само по себе, без выражаемого предмета, в своем

307

стремлении сделаться самим этим предметом было ничтожно, пришло к

самоотрицанию, так что результат наших теорий сотворения мира, по

которым из двух отрицаний получается утверждение, вполне должен был

быть достигнут оперным композитором *.

Рассмотрим несколько ближе этот прием. Если композитор хотел

давать непосредственное, чистое выражение, то при всем добром

желании он мог это сделать не иначе, как в музыкально-разговорной

форме, которая и является для нас понятным музыкальным выражением.

Если он имел в виду придать такому выражению исторический колорит и

хотел достигнуть этого, сообщив ему непривычный, своеобразный призвук,

то, конечно, к его услугам был способ выражения более ранней

музыкальной эпохи, из которой он мог по личному усмотрению

заимствовать и которой мог произвольно подражать. Таким образом, из

различных своеобразностей стиля разных времен композитор и составил

пестрый жаргон, которым недурно можно было пользоваться в стремлении

к чуждому и необычному. Музыкальный язык, раз он отделяется от

выражаемого предмета и хочет говорить сам, без содержания, по воле

оперной арии, то есть быть звуковым пустословием, становится в такой

степени зависимым от моды, что или совершенно подчиняется ей, или, в

более счастливом случае, управляет ею, то есть вносит новые моды.

Таким образом, жаргон, отысканный композитором, чтобы во имя

исторических намерений говорить необычно, обращается (если ему

повезет) опять-таки в моду, которая, будучи раз принята, уже перестает

казаться необычной и становится платьем, которое мы все носим, языком,

на котором мы все говорим.

В старании композитора казаться всегда необычным ему приходится

отчаяться при виде несостоятельности всех этих своих выдумок и в силу

необходимости надо найти средство всегда казаться необычным, если он

хочет следовать своему призванию в «исторической» музыке. Ему нужно,

значит, всегда искажать даже уже самое искаженное выражение, если оно

только сделалось благодаря ему привычно модным: ему нужно говорить

«нет» там, где ему хочется сказать «да», радостно кривляться там,

* Мы рекомендуем немецкой критике назвать происшедший отсюда оперный стиль

эмансипированной метафизикой.

308

где у него есть потребность выразить страдание, жалобно стонать там, где

бы он дал волю проявиться хорошему расположению духа.

Поистине только таким путем возможно ему во всех случаях казаться

необычным, особенным, пришедшим бог весть откуда. Ему нужно

разыгрывать прямо полоумного, чтобы казаться «исторически

характеристичным».

Этим в самом деле и было достигнуто нечто совершенно новое.

Стремление к «историческому» повело к истерическому помешательству,

и это помешательство, если рассмотреть его, окажется, к нашей радости,

не чем иным, как — чем бы это вернее назвать? — неоромантизмом.

Искажение природы и всякой истины, которое мы видим в музыкальном.

выражении французских так называемых неоромантиков, находило себе

кажущееся оправдание и, раньше всего, питательный материал в области

музыкального искусства, лежавшей совершенно в стороне от оперы; мы

легко можем определить это явление, назвав его ложным пониманием

Бетховена.

Очень важно обратить внимание на то, что все, что до нынешнего

времени оказывало истинное и положительное влияние на образование

оперы, исходило единственно из области абсолютной музыки, а никоим

образом не из поэзии и не из здоровой совместной деятельности обоих

искусств. Точно так же, как нам пришлось убедиться, что со времен

Россини история оперы обратилась в историю оперной мелодии, так в

последнее время мы видим, что влияние на характер оперы,

становящийся все более историко-драматическим, исходит исключительно

от композитора, который в стремлении варьировать оперную мелодию

последовательно дошел до того, что захотел ввести в мелодию самый

предмет исторической характеристики и таким образом указать поэту, что

он должен поставлять музыканту, чтобы соответствовать его намерениям.

Если эта мелодия до сих пор искусственно насаждалась как напев — то

есть мелодия, которая, будучи свободной от обусловливающей ее

поэтической подкладки, все-таки получала новую возможность культурного

развития от самого певца, — и если ее возможности сводились к

подражанию первобытной, естественной мелодии народа, то теперь

309

жадные поиски направились наконец туда, где мелодия, освободившаяся

от певца, получила дальнейшие условия жизни из механизма

инструмента. Инструментальная мелодия, переделанная в оперную

мелодию*, сделалась таким образом фактором мнимой драмы. Только до

этого, конечно, и мог дойти неестественный жанр оперы.

В то время как оперная мелодия, без настоящего оплодотворения ее

поэзией, переходя от насилия к насилию, влачила трудное, бесплодное

существование, инструментальная музыка посредством разделения

гармонического танца и песни на самые маленькие части, посредством

новых, разнообразных соединений, удлинений и укорачиваний этих частей

сумела выработаться в особый язык, который был произвольным в

высшем художественном смысле и неспособным выражать чисто

человеческое до тех пор, пока потребность в чистом и понятном

выражении определенного индивидуального человеческого чувства не

явилась в нем единственной потребностью для образования этих

мелодических частей языка. Что этот язык, способный выражать только

общие стороны чувства, в действительности совершенно был неспособен

к выражению определенного, понятного индивидуального содержания —

это сумел открыть инструментальный композитор, в котором желание

выразить такое содержание сделалось жгучей потребностью

художественного творчества.

История инструментальной музыки с того времени, как проявилась в

ней эта потребность, становится историей художественного заблуждения,

которое, однако, окончилось не доказательством бессилия музыки, как это

было с оперой, а, наоборот, проявлением ее безграничной внутренней

силы. Ошибка Бетховена была ошибкой Колумба**, который хотел

отыскать новый путь в старую, уже известную Индию, а вместо того

открыл новую страну. Колумб унес свою ошибку с собою в могилу: он

заставил своих товарищей подтвердить клятвой, что они считают новую

страну старой Индией. Но если деяние Колумба было

* Нужно обратить внимание на то, что мелодия, которая получила жизнь не от стиха, а

выла пригнана к нему, является уже только инструментальной мелодией; при более

удобном случае мы поговорим подробнее об этом и об отношении такой мелодии к

оркестру.

** Уже в моем «Произведении искусства будущего» я сравниваю Бетховена с

Колумбом

; я должен еще раз напомнить об этом сравнении, так как в нем есть езде одно

важное сходство, которого я раньше не коснулся.

310

следствием ошибки, оно тем не менее сняло повязку с глаз мира и самым

непреложным образом представило людям настоящую форму Земли и

такое ее богатство, о котором даже не помышляли. Благодаря гениальной

ошибке Бетховена нам открылась неисчерпаемая сила музыки. Его

бесстрашное, героическое старание сделать художественно невозможное

художественно необходимым показало нам безграничную способность

музыки к разрешению всякой задачи, если только она желает быть тем,

что она есть на самом деле, — искусством выражения.

В ошибке Бетховена и пользе его художественного подвига мы могли

убедиться только тогда, когда рассмотрели его произведения в полном их

объеме; когда вместе со своими произведениями он стал для нас

законченным явлением и когда по художественному успеху его

последователей, которые переняли ошибку учителя как несвойственную

им и к тому же без исполинской силы его стремлений, нам стала ясна сама

ошибка. Но современники и непосредственные последователи Бетховена

заметили в его отдельных произведениях только то, что явилось им по

силе их восприимчивости понятным, частью как увлекательное

впечатление целого, частью как особенности детального строения. До тех

пор пока Бетховен в согласии с музыкальным духом своего времени

выражал в своих произведениях только высший момент развития этого

духа, влияние его творчества могло быть лишь благодетельным для

окружающих.

Однако начиная с того времени, когда в тесной связи с болезненно

охватывающими впечатлениями жизни в художнике все с большей силой

вырастала как понятное проявление сочувствия к человеку потребность в

ясном выражении особых, характерно индивидуальных чувств, стало быть,

с того времени, когда ему все меньше приходилось писать музыку вообще,

выражаться в ней приятно, увлекательно и возбуждающе; когда его

внутреннее существо побуждало его выразить своим правильно понятым

искусством определенное содержание, представляющее собой результат

его чувств и воззрений, — с того времени начинается большой

болезненный период страдания глубоко возбужденного человека и

заблуждающегося в силу необходимости художника, который в страшных

судорогах болезненно-блаженного лепета, в пифийском воодушевлении

должен был производить впечатление гениального по-

311

мешанного на любопытного слушателя, не понимавшего его, потому что

он не мог выразить своих чувств.

В произведениях второй половины своей художнической жизни

Бетховен большей частью непонятен, скорее, даже ложно понимаем там,

где он наипонятнейше хочет выразить особое, индивидуальное

содержание. Он выходит за пределы абсолютно музыкального,

признанного непосредственно понятным, то есть за пределы всего

сходного по форме и выражению с танцем и песней, чтобы заговорить

языком, который часто кажется прихотью и который, не будучи чисто

музыкальным, связан поэтическим намерением, не могущим, однако,

выразиться в музыке с такой ясностью, как в поэзии. Мы должны

рассматривать большую часть произведений Бетховена этой эпохи как

бессознательные опыты образовать язык для выражения своих

потребностей; они часто являются как бы эскизами для картины, сюжет

которой художник представлял себе ясно, но не отдавал себе ясного

отчета в распределении подробностей. Однако он не мог создать картины

раньше, чем согласовал ее сюжет со средствами выражения, раньше, чем

понял его в более широком смысле и все индивидуальное в нем обратил в

музыкальные краски — следовательно, до некоторой степени обратил в

музыку самый предмет. Если бы миру достались только эти, готовые уже,

картины, в которых Бетховен говорил с приводящей в восторг

благодетельной ясностью и понятностью, то во всяком случае меньше

запутывающего и обманчивого влияния оказали бы те ложные взгляды,

которые распространились благодаря ему. Но музыкальное выражение в

своей обособленности от условий выражения неумолимо и непреложно

уже подчинилось модным прихотям, а следовательно, и всем условиям

самой моды; мелодические, гармонические или ритмические черты так

обольстительно ласкали слух, что ими стали злоупотреблять свыше

всякой меры. Износившись, однако, скоро они вызвали такое отвращение,

что сделались невыносимыми, даже смешными.

Кто старался сделать музыку общедоступно-привлекательной, тому

важнее всего была забота казаться возможно новым в этих характерных

чертах чисто музыкального выражения, а так как пища для этой новизны

добывалась всегда только из области музыкального искусства и никогда

не могла быть заимствована из

сменяющихся

312

явлений жизни, то такой музыкант, естественно, должен был узреть пользу

именно в тех сочинениях Бетховена, которые мы назвали эскизами к его

большим картинам и в которых его отчаянное искание по всем

направлениям новых музыкальных средств выражения часто проявлялось

в судорожных чертах

; они должны были непонятливому слушателю

представляться очень странными, оригинальными, редкими и во всяком

случае совершенно новыми. Внезапно прерывающиеся, быстро

перекрещивающиеся, часто звучащие почти одновременно, тесно между

собой переплетающиеся возгласы боли и радости, восторга и ужаса в том

виде, как их перемешал музыкант, бессознательно ищущий звуков

выражения в редкостных гармонических мелизмах и ритмах, чтобы таким

путем достигнуть выражения определенного, индивидуального чувства, —

все это, понятное только со стороны формальной внешности, привело к

развитию чистой техники у, тех композиторов, которые в принятии этих

бетховенских странностей и пользовании ими нашли питательный элемент

для своего общедоступного музицирования. В то время как большая часть

старых композиторов могла понять и допустить в бетховенских

сочинениях только то, что находилось в стороне от особенностей его

художественного существа и являлось расцветом прежнего беззаботного

периода искусства, молодые композиторы переняли главным образом

внешнее и странное из позднейшей манеры Бетховена.

Так как перенять тут можно было только внешность, ибо содержание

этих редкостных черт в действительности оставалось невыразимой тайной

композитора, то вслед за тем явилась необходимость приискать еще и

какое-нибудь содержание, которое, несмотря на свою общедоступность,

дало бы возможность применить и эти черты, указывающие на особенное

и индивидуальное.

Такой предмет можно было, конечно, найти только вне музыки, а для

чистой инструментальной музыки его могла дать опять-таки лишь

фантазия. Намек на музыкальное изображение предмета, взятого из

природы или человеческой жизни, был дан слушателям как программа, и

фантазии предоставлялось согласно с этим объяснять псе те

музыкальные странности, которые теперь в необузданном произволе

могли дойти до пестрой, хаотической путаницы.

313