Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

ном конструировании и произвольном комбинировании заимствованных из

истории искусства, а не из жизни стилей и манер, пробивало себе дорогу

то направление в живописи, которое стояло в стороне от изображения

модных людей и которому мы обязаны любовным проникновением в

природу.

Человек, вокруг которого как эгоистического центра до сих пор строился

пейзаж, становился по сравнению с окружающим все меньше, по мере

того как в действительной жизни он все ниже склонялся под недостойным

игом уродливой моды, так что в конце концов он начал играть в пейзаже ту

роль, которую по отношению к нему некогда играл пейзаж. При данных

обстоятельствах мы можем считать это победой природы над

культурой, недостойной человека. Чистая природа, в поисках спасения

открывшись художественному чувству человека, единственно возможным

путем утверждала себя в противовес своему врагу.

Современные естественные науки и пейзажная живопись являются

теми достижениями, которые как в научном, так и в художественном

отношении сулят нам надежду на спасение от безумия и бесплодия.

Может быть, при нынешней безнадежной разобщенности всех наших

художественных направлений одинокий гений, на мгновение

насильственно объединивший их, и сможет создать что-нибудь тем более

удивительное, что ни потребностей, ни условий для такого произведения

искусства нет; но пока что живой дух живописи дает себя знать почти

исключительно в области пейзажа. Здесь он обрел практически

неисчерпаемый предмет и благодаря ему неисчерпаемые возможности, в

то время как в других областях он вынужден прибегнуть к произвольному

отбору, отделению и исключению, чтобы отвоевать в нашей (до крайности

нехудожественной) жизни некие предметы, достойные художественного

изображения.

Чем больше так называемая историческая живопись старается

представить (привлекая далекие воспоминания, фантазируя и

перетолковывая) прекрасного настоящего человека и прекрасное истинное

существование; чем больше она, вынужденная для этого прибегать к

невероятным усилиям, признает непосильность стоящей перед ней задачи

быть больше, быть другим, чем полагается определенному виду

искусства, — тем сильнее она должна стремить-

234

ся к освобождению, которое, как и для скульптуры, может заключаться в

возвращении туда, где она первоначально черпала силы для

художественной жизни, — в растворении в живом человеческом

произведении искусства. Возрождение этого произведения искусства

благодаря сложившимся о жизни обстоятельствам должно полностью

уничтожить условия, способствовавшие существованию и процветанию

живописи как самостоятельного вида искусства. Там, где без кистей и

полотна, в живом обрамлении прекрасный человек представляет самого

себя столь совершенно, нет условий для нормального и необходимого

существования той живописи, которая показывает человека. То, чего она

стремится достичь честными усилиями, она достигает наилучшим

образом, когда переносит свои краски и свое знание композиции на живых

исполнителей драматических ролей, когда с полотна и стены она

спускается на трагическую сцену, чтобы помочь художнику в качестве

актера представить то, что тщетно пыталась представить живопись,

накапливая богатейшие средства, лишенные, однако, подлинной жизни.

Пейзажная живопись, однако, в качестве последнего и наиболее

совершенного завершения изобразительных искусств станет истинной

живой душой архитектуры; она научит нас устройству сцены для

драматического художественного произведения будущего, и она явится

живым природным фоном для живого, а не нарисованного человека.

После того как благодаря высшим возможностям изобразительных

искусств перед нами предстала сцена произведения искусства будущего

— с природой, понятой. но всем ее значении, — мы можем теперь более

подробно сказать о самом произведении искусства будущего.

IV. ОСНОВНЫЕ ЧЕРТЫ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА БУДУЩЕГО

Рассматривая отношение современного искусства — в той мере, в какой

оно действительно является искусством, — к общественной жизни, мы

прежде всего видим полную неспособность искусства влиять на

общественную жизнь в благородном духе. Причина этого заключается н

том, что, будучи всего лишь продуктом культуры

, паше искусство не

рождено действительной жизнью и, подобно

235

тепличному растению, не может пустить корней. в естественной почве в

климате современности. Искусство стало личной собственностью касты

художников. Оно доставляет радость лишь тем, кто его понимает, а для

своего понимания оно требует особых познаний, не вытекающих прямо из

жизни, особой художественной учености. Подобной ученостью и

вытекающим из нее пониманием обладает ныне, как ему кажется, каждый,

кто обладает деньгами, которыми он оплачивает предложенные

художественные радости; но в состоянии ли многие из этих любителей

искусств понять художника в его лучших стремлениях — на этот вопрос

художник должен будет ответите глубоким вздохом. Если же он подумает

об огромной массе тех, кто из-за неблагоприятных социальных отношений

лишен возможности понимать современное искусство и наслаждаться им,

то современный художник должен будет понять, что все его занятия

искусством, в сущности, лишь эгоистическая, самодовольная возня, что

его искусство по отношению к общественной жизни является не чем иным,

как только роскошью, избытком, своекорыстным времяпрепровождением.

Повседневно зримый и горько оплакиваемый разрыв между так

называемой образованностью и невежеством столь чудовищно велик,

связь между ними настолько невероятна, примирение настолько

невозможно, что опирающееся на ложную образованность искусство при

известной доле искренности должно, к своему стыду, признать: оно

обязано своим существованием таким явлениям жизни, которые в свою

очередь могут опираться только на глубочайшее невежество большей

части человечества. Единственное, что в данных условиях современное

искусство должно было бы сделать и к чему стремятся честные сердца, —

распространять образованность — оно не в состоянии по той простой

причине, что искусство, для того чтобы воздействовать, должно само быть

плодом естественной, то есть идущей снизу, образованности; оно никогда

не будет в состоянии распространять образованность сверху. В лучшем

случае наше искусство, рожденное культурой, напоминает, человека,

который обратился бы на иностранном языке к не понимающему его

народу: все самое умное, что он говорит, способно привести лишь к самым

нелепым несообразностям и недоразумениям.

Постараемся сначала представить себе, как должно было действовать

современное искусство, чтобы теоре-

236

тически избавиться от одиночества, непонятости и получить всеобщее

признание.

Что это избавление может быть осуществлено практически только

через общественную жизнь, выяснится с легкостью само собой.

Изобразительное искусство, как мы видели, может только в том

случае достичь творческого расцвета, если оно заключит союз с

артистическим человеком, а не с человеком, озабоченным голой пользой.

Артистический человек находит для себя полное удовлетворение лишь

в объединении всех видов искусств в единое художественное

произведение: при любом разобщёнии его художественных способностей

он оказывается несвободным, не полностью таким, каким он может быть; в

едином художественном произведении он, напротив, свободен и

полностью является таким, каким он может быть.

Искусство стремится охватить все: каждый воодушевленный

творческим порывом, стремясь к предельному развитию своих особых

способностей, ищет не закрепления и утверждения именно данных особых

способностей, а утверждения человека в искусстве вообще.

Высшей формой искусства является драма: она может достичь своего

предельного развития в том случае, если каждый вид искусства будет

присутствовать в ней в своем предельном развитии.

Истинная драма может родиться лишь из общего стремления всех

искусств к самораскрытию перед всем обществом. Каждый отдельный вид

искусства может раскрыть себя всему обществу с предельной полнотой

лишь в драме, в соединении с остальными видами искусства, ибо цель

каждого вида искусства достигается полностью лишь во взаимодействии

всех его видов.

У архитектуры нет более высокой цели, чем создание для объединения

представляющих самих себя людей помещения, необходимого

произведению искусства для своего показа. Лишь то здание построено в

соответствии с необходимостью, которое лучше всего отвечает какой-либо

цели, поставленной человеком; высшей целью для человека является

цель художественная, высшей художественной целью является драма.

Строя обычное здание, архитектор ставит перед собой лишь самые

скромные

237

цели, красота здесь является роскошью. Строя роскошное здание, он

удовлетворяет противоестественным потребностям; его творчество

поэтому оказывается произвольным, бесплодным, лишенным красоты.

Строя же такое здание, которое во всех своих частях должно служить

одной общей художественной цели, — здание театра, — архитектор

поступает как художник по отношению к художественному произведению.

В совершенном театральном здании потребности искусства диктуют закон

и меру всему — вплоть до мельчайших деталей. Эти потребности носят

двоякий характер — это деяние и восприятие, они взаимно дополняют и

обусловливают друг друга. Сцена должна прежде всего соответствовать

всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего

драматического действия; затем она должна таким образом

соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было

доступно слуху и зрению зрителей. В устройстве помещения для

зрителей все определяет необходимость того, чтобы произведение

искусства воспринималось и зрительно и на слух; этой необходимости

наряду с целесообразностью устройства должна отвечать и его красота,

ибо зритель пришел ради произведения искусства, восприятию которого

должно способствовать все, что доступно его глазу *. Зритель целиком

прикован к сцене; актер становится художником, лишь полностью

растворяясь в публике. Все, что на сцене живет и движется, живет и

движется стремлением быть увиденным и услышанным зрительным

залом, который при относительно небольших размерах кажется со сцены

актеру заключающим в себе все человечество. Публика же зрительного

зала, представляющая общество, перестает существовать для самой себя

— она живет лишь в художественном произведении, в котором она видит

саму жизнь, и на сцене, которая кажется ей целым миром.

Такое чудо происходит в здании, созданном архи-

* Нельзя считать, что задачи театрального здания будущего уже

разрешены нашими современными театрами: здесь определяющими

являются традиции и

законы, ничего общего не имеющие с требованиями

чистого искусства. Там, где решающее влияние оказывает, с одной

стороны, жажда наживы, а с другой — жажда роскоши, интересы искусства

ущемляются; и ни один архитектор в мире не решится, например,

защищать в качестве закона красоты расчленение зрительного зала и его

построение по ярусам, вызванные

разделвнием зрителей на разные

сословия и общественные категории. Думая о пространстве будущего

театра, предназначенного для всех, легко себе представить, что перед

архитектором откроется невиданно богатое поле для выдумок и

изобретений.

238

тектором, для такого волшебства он способен создать пространство, если

он только проникся целями величайшего человеческого произведения

искусства, если он благодаря собственным художественным

возможностям в состоянии вызвать к жизни условия его существования.

Каким холодным оказывается созданное им здание, когда он, не имея

более важных намерений, чем служить роскоши, не подчиняясь

художественной необходимости, которая в театре понуждает его к

замечательным выдумкам, поступает по расчетливому капризу и

своекорыстному произволу, нагромождая массы и украшения к вящей

славе заносчивого богача или модного божества!

Но даже самая прекрасная форма, самое замечательное каменное

сооружение не достаточны, чтобы создать полностью соответствующие

условия для постановки драматического произведения. Сцена, которая

должна явить зрителям картину человеческой жизни, должна для полноты

понимания жизни представить также и живое подобие природы, в котором

художник только и может полностью выразить себя. Кулисы, холодно и

безучастно взирающие на художника и зрителя, должны украситься

свежими красками природы, теплым светом эфира, чтобы быть

достойными человеческого произведения искусства. Архитектура ясно

ощущает здесь свои границы, свою несвободу и открывает свои объятия

живописи, которая должна помочь ей слиться с природой.

На помощь приходит пейзажная живопись, вызванная общей

потребностью, которую только она и может удовлетворить. То, что

живописцу удалось увидеть в природе и что он в качестве художника хочет

изобразить, для того чтобы доставить всем эстетическую радость, он

вносит как свою лепту в создание художественного произведения,

объединяющего все искусства. Благодаря ему на сцене воцаряется

полная художественная правда: его рисунок, его краски, применение им

света, вносящего теплоту и жизнь, заставляют природу служить высоким

художественным целям. То, что прежде, увидев и поняв, пейзажист

вынужден был втиснуть в тесную раму картины; то, чем он украшал стены

уединенного жилища эгоиста или наполнял хранилище, складывая эти

картины как попало друг на друга, — теперь этим он может заполнить

широкие рамы трагической сцены, превращая все пространство сцены в

свидетельство своих творческих сил, как бы вновь

239

творящих природу. На что прежде он мог лишь намекнуть своей кистью и

тончайшим сочетании красок, здесь при помощи всех находящихся в его

распоряжении оптических средств, художественного использования

освещения он может довести до полной иллюзии реальности. Его не

может оскорбить кажущаяся грубость художественных средств, кажущаяся

странность и необычность писания декораций, ибо он знает, что даже

тончавшая кисть всегда будет лишь недостойным средством для

совершенного произведения искусства и художник имеет основание быть

гордым, лишь когда он свободен, то есть когда его произведение

закончено и живет своей жизнью, а он сам со всеми своими средствами и

орудиями как бы растворился в нем. Совершенное произведение

искусства, представленное на сцене перед всем обществом, удовлетворит

его в несравненно большей степени, чем его прежнее произведение,

созданное при помощи более тонких средств. Он не будет сокрушаться,

что пожертвовал куском гладкого полотна ради использования

сценического пространства, ибо если даже в худшем случае его

произведение останется таким же независимо от того, в каком обрамлении

оно выступает — лишь бы оно только давало ясное представление о

предмете, — то и в этом случае его произведение встретит больше

понимания со стороны большего количества людей, произведет более

живое впечатление, чем прежняя картина, изображающая пейзаж.

Органом познания природы является человек; пейзажист не только

должен был передать познанное людям, но, изобразив на своей картине

человека, сделать это наглядно. Помещая свое произведение на

трагической сцене, он обращается не к отдельному человеку, а ко

всеобщему человеку, испытывая удовлетворение от того, что приобщил и

его к своему пониманию, сделал его соучастником своей радости.

Одновременно он делает это общественное понимание полным, подчиняя

свое произведение общим — высшим и всем понятным —

художественным целям; эти же цели в свою очередь раскрываются

всеобщему пониманию живым конкретным человеком со всей

естественной теплотой его существа. Наиболее общепонятным является

драматическое действие — именно потому, что оно достигает

художественного совершенства лишь тогда, когда в драме все

вспомогательные художественные средства оказываются

использованными и объектом непосред-

240

ственного созерцания становится действительная жизнь, переданная

самым точным и понятным образом. Любой вид искусства выражает себя

на понятном языке лишь в той мере, в какой его существо (поскольку оно

определяет смысл каждого произведения искусства только в соотношении

с человеком) раскрывается навстречу драме. Обще — понятным и

оправданным всякое художественное творчество становится лишь в той

степени, в какой оно растворяется в драме, освещается драмой *.

На сцену, созданную архитектором и живописцем, теперь вступает

артистический человек, подобно тому как на сцену, созданную природой,

вступает естественный человек. То, что скульптор и исторический

живописец пытались воссоздать в камне и на полотне, теперь они

воссоздают с помощью собственного облика; членов своего тела, черт

своего лица, восходя к сознательной художественной жизни. То же

чувство, которое руководило скульптором в изучении и воспроизведении

человеческого облика, наставляет актера владению собственным телом.

Тот же глаз живописца, который находил прекрасное, грациозное и

характерное в рисунке, в наложении красок, в расположении складок

одежд и в расстановке фигур, наводит теперь порядок среди массы

действительных людей. Скульптор и живописец некогда сняли с

греческого трагического актера котурны и маску, которые согласно

религиозной традиций скрывали и делали более величественным

истинный облик человека. С полным основанием оба этих искусства

уничтожили последнее, что искажало облик артистического человека и

таким образом предвосхитили в камне и полотне образ трагического

актера будущего. Теперь они должны помочь ему стать таким, каким

увидели его, —

* Современному пейзажисту не может быть безразлично, сколь немногие

действительно понимают его сегодня; с каким тупым и глупым самодовольством

филистеры, которые ему платят, таращат глаза на его пейзажи; что так называемый

«прелестный вид» способен удовлетворить праздное и бездушное любопытство этих

людей без потребностей, чей слух не в меньшей мере хвалит наша

современная

бессодержательная музыкальная стряпня. И эта омерзительная награда художнику за его

труд входят в расчет дельцов. Между «прелестным видом» и «прелестной музыкой»

нашего времени существует печальная близость, вызванная отнюдь не глубокой мыслью,

а той подлой «душевностью», которая эгоистически отворачивается от зрелища

человеческого страдания, чтобы блаженствовать в голубом тумане всеобщности. Эти

чуткие души охотно вглядываются и вслушиваются во все, но только не в реального,

подлинного человека, который стоит грозным напоминанием там, где кончаются их

метания. Вот его-то мы а должны поставить на первое место!

241

истинным и не искаженным, — воплотив предвосхищенный ими облик в

живой, изменчивой реальности.

Так иллюзорный образ изобразительных искусств становится в драме

реальным: живописец и скульптор протягивают руку танцору и миму,

чтобы самим превратиться в танцоров и мимов. В меру своих

возможностей этот мим-танцор должен передать зрителю чувства и

устремления внутреннего человека. Для пластического выражения в его

распоряжении сценическое пространство в полном объеме — для него

одного или в сообществе с другими. Но там, где кончаются его

возможности, там, где полнота устремлений и чувств для выражения

внутреннего человека требует слова, там язык выражает его сознательные

намерения: он становится поэтом и, чтобы стать поэтом, музыкантом.

Но, становясь танцором, музыкантом и поэтом, он остается самим собой

— не чем иным, как представляющим артистическим человеком,

который в высшем обладании своими возможностями раскрывает себя

высшей способности восприятия.

В нем, непосредственно представляющем, объединяются все три

родственных искусства для совместного действия, при котором

предельные возможности каждого из них достигают своего высшего

развития. При совместном действии каждое из искусств получает

возможность быть тем, чем оно может быть, и совершить то, что оно

может совершить сообразно своей внутренней сущности. Благодаря тому,

что каждое, достигнув предела своих возможностей, может перейти в

другое, начинающееся за его пределами, оно сохраняет свою чистоту,

свободу и самостоятельность. Танцор-мим преодолевает свою

ограниченность в слове и в пении; музыкальное произведение получает

общепонятное толкование благодаря миму и поэтическому слову в той

мере, в какой оно способно слиться с движениями мима и со словом

поэта. Поэт же становится человеком в истинном смысле, воплощаясь в

актере; когда поэт ставит перед всеми участниками художественного

представления связывающую и направляющую всех цель, то эта цель из

простого стремления становится реальной возможностью благодаря тому,

что поэтическая воля сливается с возможностью изображения.

Ни одна из богато развитых возможностей отдельных искусств не

останется неиспользованной в общем произведении искусства будущего,

именно в нем они обретут свое

242

подлинное значение. Так, прежде всего музыка, получивший столь богатое

развитие благодаря инструментальной музыке, будет в состоянии

проявить свои предельные возможности в произведении искусства

будущего, она пробудит в танце жажду новых поисков и несказанно

расширит дыхание поэзии. В своем одиночестве она создала себе орган,

обладающий безграничными возможностями выражения — это оркестр.

Музыкальный язык Бетховена, введенный с помощью оркестра в драму,

явится чем-то совершенно новым для драматического произведения. Если

архитектура и, в особенности, пейзажная живопись на сцене способны

перенести драматического актера в окружение физической природы и,

черпая из бездонного источника явлений природы, создать для него

богатый и многообразный фон, то оркестр, это живое тело безгранично

многообразных гармоний, явится для индивидуального актера

неисчерпаемым источником художественной человеческой природы.

Оркестр — это как бы почва бесконечного всеобщего чувства, на которой

расцветает полностью индивидуальное чувство отдельного» исполнителя:

оркестр превращает неподвижную твердую почву реальной сцены в

текучую, податливую, отзывчивую, прозрачную поверхность, под которой

— неизмеримые глубины чувства. Так оркестр подобен земле, дающей

Антею, стоит ему только коснуться ее, новые неиссякаемые жизненные

силы. Оркестр, по своему существу противоположный сценическому

природному окружению актера и поэтому совершенно справедливо

помещенный вне сценического пространства (в углублении у переднего

края сцены), — оркестр, однако, как бы одновременно замыкает

сценическое окружение актера, расширяя неисчерпаемую природную

стихию до столь же неисчерпаемой стихии художественного

человеческого чувства. Это включает актера в природный и

художественный круг, в котором он уверенно вращается подобно

небесному телу и из которого он в состоянии слать во все стороны свои

чувства и мысли, расширившиеся до бесконечности, подобно тому как

небесное светило повсюду шлет свои лучи.

Так, дополняя

друг друга в оживленном хороводе, объединившиеся

родственные искусства смогут раскрыть себя и все вместе, и поодиночке,

и по двое в зависимости от особенностей всеопредедяющего

драматического действия. То мимика прислушается к спокойному течению

243