Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

стве. И лишь в той степени, в какой женщина в своей совершенной

женственности, любя мужчину и растворяясь в его существе, раскрывает

мужской элемент своей женственности и приводит его в гармонию с чисто

женским элементом, — в той степени, таким образом, в какой она

становится для мужчины не только возлюбленной, но и другом, мужчина

оказывается в состоянии обрести в любви женщины полное

удовлетворение*. Высшее начало любви мужчины к мужчине заключалось

в том, что она исключала момент чувственно эгоистического наслаждения.

Тем не менее эта любовь не сводилась только к чисто духовной дружбе,

духовная дружба сама была плодом, завершающим наслаждение

чувственной дружбы: эта последняя в свою очередь непосредственно

рождалась радостью от созерцания красоты любимого — красоты

телесной и чувственной. Радость эта, однако, не была эгоистическим

чувством, она заключалась в выходе за пределы своей натуры и в полном

приобщении к радости возлюбленного, непроизвольно дающей себя знать

во всем поведении этого счастливца, упоенного жизнью и красотой. Эта

любовь, имевшая своим источником благороднейшее духовно-

чувственное наслаждение, не похожая на нашу литературно-

эпистолярную, деловую и рассудительную дружбу, была у спартанцев

единственной воспитательницей юношества, нестареющей наставницей

юноши и мужчины, устроительницей общих празднеств, побудительницей

дерзких замыслов, вдохновенной помощницей в битвах, соединившей

любовные союзы в военный строй, предписывавшей жертвовать собой

для спасения возлюбленного или мстить за его смерть — согласно

непреложным и необходимым душевным законам. Спартанец, который

творил свое чисто человеческое коллективное произведение искусства

непосредственно в самой жизни, непроизвольно мыслил его себе только в

форме лирики, этого непосредственного выражения радости бытия,

которое в своих необходимых проявлениях почти не доходит до

художественного самосознания. Спартанская лирика периода

* Приобщение женщины к мужскому началу является результатом христиански-

германского развития: греку духовный процесс благородного приобщения женщины к

мужскому началу был неизвестен; для него все оставалось таким, каких непосредственно

выло, — женщина оставалась женщиной, мужчина — мужчиной, и, как скоро его любовь к

женщине получала естественное удовлетворение, он ощущал потребность в мужчине.

224

расцвета естественного дорического государства настолько еще была

близка к первоначальной основе всякого искусства — живому танцу, что

— весьма характерно! — до нас почти не дошли литературные памятники

того периода, именно потому что лирика была тогда лишь чистым

чувственно-прекрасным жизненным проявлением и сопротивлялась

всякому отделению поэзии от музыки и танца.

Даже переход от лирики к драме, который мы наблюдаем в эпических

песнях, спартанцам был чужд. Характерно, что гомеровские песни дошли

до нас на ионическом, а не на дорическом диалекте. В то время как

ионические племена (и в их числе афиняне) в живом взаимном общении

создали политические государства и в трагедии сохранили в

художественно преображенной форме исчезавшие из жизни религиозные

верования, спартанцы, отрезанные от морей, сохранили свою первично

эллинскую сущность, противопоставляя свое исконное естественное

государство как живой художественный памятник изменчивым

образованиям новой политической жизни. Все, что в бурном водовороте

наступавших разрушительных времен искало спасения и опоры, обращало

свои взоры к Спарте. Государственный муж стремился исследовать

формы этого государства, а художник, на глазах которого происходил

распад трагедии, устремлял свои взоры туда, где он видел ядро этого

коллективного произведения — прекрасного человека, которого он мог бы

сохранить для искусства. Подобно тому как Спарта дошла до нового

времени в качестве живого памятника, так искусство ваяния сохранило

для варваров грядущих времен увиденный в этом живом памятнике облик

эллина в качестве каменного безжизненного памятника ушедшей красоты.

В то время, однако, когда афиняне устремляли свой взор к Спарте,

червь всеобщего эгоизма уже точил это прекрасное государство.

Пелопоннесская война втянула его в водоворот нового времени, и Спарта

смогла победить Афины лишь тем оружием, которое прежде делала для

нее афинян такими страшными и неприступными. Вместо медных монет —

этого памятника презрения к деньгам и превосходящего их значения

человека — в сундуках спартанцев стали накапливаться деньги азиатской

чеканки. Прежним простым и скромным общим трапезам они стали

предпочитать роскошные пиршества в четырёх стенах собственного дома,

а прекрасная любовь

мужчины к муж-

225

чине выродилась, так же как и у остальных эллинов, в отвратительное

чувственное влечение; то, что питало эту любовь, благодаря чему она

оказывалась выше любви к женщине, превратилось в свою

противоестественную противоположность.

Этого человека, прекрасного самого по себе, но некрасивого в своем

эгоистическом одиночном существовании, сохранило нам в мраморе и

бронзе искусство ваяния — неподвижным и холодным, точно окаменевшее

воспоминание, точно мумию Эллады. Искусство ваяния, находившееся на

службе у богачей, украшавшее их дворцы, распространилось с тем

большей легкостью, что очень скоро художественное творчество пало до

уровня механического воспроизведения. Предметом ваяния является,

несомненно, человек, бесконечно разнообразный и многообразный,

раскрывающий себя в различных аффектах, но материал для .своих

изображений это искусство заимствует у чувственной внешней стороны

явлений, которая может составить лишь оболочку, а не суть человеческого

существа. Конечно, внутренний человек выражает себя адекватно через

внешние проявления, но совершенным образом лишь в движении и через

движение. Скульптор в состоянии схватить и передать в движении только

один момент и тем самым дать представление о самом движении лишь с

помощью отвлечения от чувственно наличного произведения искусства

согласно определенным .математическим расчетам. Как только однажды

был найден верный и соответственный способ преодоления этой бедности

и беспомощности в изображении действительной жизни, как только

естественному материалу однажды были приданы совершенные

пропорции внешнего облика человека и была достигнута возможность

верно отражать в этом материале человеческий облик, оказалось, что

этому вновь открытому способу можно обучать; переходя от подражания к

подражанию, искусство ваяния оказалось способным существовать

бесконечно долго, создавать прекрасное и истинное, не испытывая

необходимости в притоке действительных творческих сил. Так, в период

римского мирового владычества, когда все художественные импульсы

давно уже заглохли, искусство ваяния в большом количестве создавало

произведения, в которых, казалось, живет художественный гений, хотя в

действительности они были обязаны своим происхождением лишь

удачливому искусству меха-

226

нического подражания. Ваяние смогло стать высоким ремеслом, перестав

быть искусством, которым оно было лишь до тех пор, пока оно жило

открытиями и изобретениями, ибо повторение изобретения — лишь

подражание.

Сквозь закованное в латы или скрытое под сутаной средневековье

алчущему жизни человечеству в конце концов вновь засияла сверкающая

мраморная плоть греческой телесной красоты: новому миру было дано

вновь узнать человека в прекрасном камне, а не в действительной жизни

древнего мира. Наше современное ваяние родилось не из стремления

изобразить действительно существующего человека, которого оно едва

могло увидеть под модными одеждами, а из стремления подражать тому

подражанию, предмет которого реально уже не существовал. Это

подражание — результат искреннего желания, отвлекаясь от безобразной

современности и опираясь на прошлое, сконструировать прекрасное. Если

уходящий из действительности прекрасный человек явился основой

художественного образования в области ваяния, которое, точно стремясь

удержать исчезающую общность, пыталось сохранить его как памятник, то

в основе современного стремления повторить эти памятники для своего

времени уже не лежало ничего. Поскольку это стремление тем самым не

получало удовлетворения в жизни и лишь переходило от одного

памятника к другому, от камня к камню, от статуи к статуе, наше

современное искусство ваяния приняло ремесленный характер, и обилие

правил и норм, которыми оно руководствовалось, лишь обнаружило его

бедность как искусства, его неспособность изобретать. Поставив себя и

свои произведения на место отсутствующего в жизни прекрасного

человека и существуя как искусство в известной мере за счет этого

отсутствия, оно оказалось эгоистически одиноким, превратилось в род

барометра, показывающего погоду — царящее в обществе безобразие,

испытывая при этом известное удовлетворение от сознания своей

относительной необходимости при такой погоде. Современное искусство

ваяния лишь до тех пор может отвечать какой-либо потребности, пока в

реальной действительности нет прекрасного человека: его появление в

жизни, его творчество по собственному образу и подобию явилось бы

концом нашей современной скульптуры. Ибо потребность, которой она

отвечает, которую она искусственно сама пробуждает, — это стремление

бежать от уродства жизни, а не

227

стремление изобразить окружающую прекрасную жизнь в живом

произведении искусства. Истинное творческое художественное

стремление исходит, однако, из богатства, а не из ущербности, богатство

же современной скульптуры имеет своим источником богатство дошедших

до нас памятников греческой скульптуры. Среди этого богатства она не

творит, а ищет в нем прибежища от недостатка красоты в жизни —

погружается в богатство, спасаясь от бедности.

Так, лишенное возможности творить, искусство ваяния, чтобы получить

какие-нибудь возможности творчества, идет в конце концов на уступки

существующим формам жизни: в отчаянии оно облекается в модные

одежды и, чтобы получить от этой жизни признание и награды, подражает

безобразному, а чтобы быть правдивым — правдивым согласно нашему

пониманию, — отказывается быть прекрасным. Так искусство ваяния в

этих условиях, которым оно обязано своим искусственным

существованием, попадает в злосчастное состояние бесплодия или

подражания безобразному, состояние, из которого оно стремится

вырваться. Жизненные условия, от которых оно хотело бы освободиться,

являются как раз условиями той жизни, где искусство ваяния как

самостоятельное искусство должно перестать существовать. Чтобы иметь

возможность творить, оно мечтает о господстве красоты в реальной

жизни, где только и надеется обрести живой материал для творчества; но

эти мечты, как только они осуществятся, должны будут обнаружить

свойственные им эгоистические иллюзии, ибо в действительно реальной

прекрасной жизни исчезнут условия для необходимого существования

ваяния.

В современной жизни искусство ваяния как самостоятельное искусство

отвечает лишь относительной потребности, но именно ей обязано оно

своим нынешним существованием, даже расцветом. Другим,

противоположным нынешнему является состояние, при котором нельзя

себе представить наличие необходимой потребности в произведениях

скульптуры. Когда человек поклоняется в жизни прекрасному, когда

прекрасным становится его собственное

тело и он радуется своей

красоте, то предметом и художественным материалом воссоздания этой

красоты и источником доставляемой ею радости становится сам

совершенный живой человек; произведением его искусства сказывается

драма — оживает, превращаясь в теплую

228

человеческую плоть, неподвижность разрешается движением,

застывшее напоминание оборачивается реальным присутствием. Лишь

вселившись в душу танцора, поющего и говорящего актера — мима, —

творческий порыв скульптора находит действительное разрешение. Лишь

тогда, когда искусство ваяния прекратит свое существование или избрав

другое направление, растворится в архитектуре; когда неподвижное

одиночество одного изваянного в камне человека сменится подвижным

множеством живых реальных людей; когда память о дорогих усопших

будет оживать при виде вечно живой одухотворенной плоти, а не

бронзовых или мраморных статуй; когда камень станет служить нам для

сооружения зданий, дающих приют живым произведениям искусства, и

для показа живых людей, — только тогда возникнет настоящая

скульптура.

3. Живопись

Подобно тому как, лишенные возможности слушать симфонический

оркестр, мы стараемся заменить эту радость при помощи фортепианного

переложения; подобно тому как невозможность постоянно иметь перед

глазами взволновавшее нас в картинной галерее живописное полотно мы

возмещаем приобретением гравюры с него, — так и живопись, если не в

момент своего возникновения, то в своем дальнейшем развитии, отвечает

настоятельной потребности восстановить в памяти утерянное человеком

живое произведение искусства.

Мы не будем останавливаться на примитивной стадий развития

живописи, когда она, подобно ваянию, отвечала еще религиозным

потребностям, ибо художественное значение она приобретает лишь тогда,

когда тускнеет живое произведение искусства — трагедия и яркая,

красочная живопись питается удержать внимание на тех прекрасных и

значительных сценах, которые уже не существуют для непосредственного,

живого созерцания.

Так живопись явилась поздним цветком греческого искусства. Этот

цветок не был естественным и необходимым результатом жизненного

богатства; его необходимость была, скорее, обусловлена потребностями

культуры, он — результат сознательного, произвольного стремления,

знания о красоте искусства и желания удержать эту красоту в жизни, для

которой она уже больше не была бессозна-

229

тельным, непроизвольным и необходимым выражением внутренней сути.

Искусство, без понуждения извне, само собой возникшее из общности

народной жизни, самим своим существованием и связанными с ним

размышлениями породило и понятие о себе. Не идея искусства вызвала к

жизни искусство, а наоборот — реально существующее искусство родило

идею о себе. Проявлявшаяся с естественной необходимостью творческая

сила народа иссякла, созданное им продолжало жить лишь в

воспоминаниях, да в искусственных повторениях. В то время как народ во

всем, что он делал — в том числе и уничтожая собственное национальное

своеобразие и замкнутость, — всегда действовал лишь в соответствии с

внутренней необходимостью и в согласии с великим ходом развития

человеческого рода, одинокий художник, которому в его жажде

прекрасного оставался непонятным жизненный порыв народа в его

уродливых проявлениях, — этот художник мог найти утешение лишь в

созерцании произведения искусства прошлого. Сознавая невозможность

снова оживить это произведение, он стремился продлить утешение,

оживляя свои воспоминания — подобно тому как мы благодаря портрету

сохраняем в памяти дорогие черты ушедшего. Тем самым искусство

превратилось в предмет; отвлеченное от него понятие стало для него

законом и было положено начало «искусству цивилизации», которому

можно обучиться, которое можно заранее предусмотреть и которое, как мы

сегодня видим, способно беспрепятственно развиваться в

неблагоприятных для искусства условиях, услаждая оторванную от жизни,

одинокую, эгоистическую, тоскующую по искусству душу цивилизованного

мира.

С безнадежными попытками механически воспроизвести простым

подражанием трагическое искусство, как это делали александрийские

придворные поэты, живопись не имеет ничего общего; она сочла потерю

невозвратимой и на эти попытки ответила развитием и

совершенствованием особой, своеобразной художественной способности

человека. Хотя выражение этой способности и было многократно

опосредованным

, тем не менее живопись вскоре получила важное

преимущество перед ваянием. Произведение скульптора представляло

всего человека в его совершенной форме и тем самым стояло ближе к

живому произведению искусства представляющего самого себя человека,

чем живопись, которая способна была передать лишь кра-

230

сочную тень человека. В обоих случаях жизнь оставалась недостижимой и

движение могло быть только намечено для созерцающего мыслителя, его

дальнейшее развитие предоставлялось фантазии зрителя, искушенного в

естественных законах абстрагирования. Однако живопись, поскольку она

более удалена от действительности, более зависит от художественной

иллюзии, чем скульптура, способна свободнее фантазировать, чем

последняя. Живопись не должна довольствоваться подобно скульптуре

изображением данного человека или данной группы людей;

художественная иллюзия становится для живописи в такой степени

необходимостью, что она не только вбирает в круг своего изображения

группы людей, уходящие вглубь и вширь, но и их окружение, то есть

природу. На этом основывается совершенно новый момент в развитии

художественного созерцания и изображения человека: возможность

глубокого постижения и воспроизведения природы в пейзажной живописи.

Этот момент имеет громадное значение для всего изобразительного

искусства: изобразительное искусство — которое в архитектуре шло от

созерцания природы и ее художественного использования в интересах

человека, а в скульптуре, точно ради обожествления человека, сделало

его единственным предметом изображения — обрело благодаря этому

моменту полное завершение, поскольку оно от человека снова обратилось

к природе и получило возможность глубоко понимать природу в

соответствии с ее собственной сутью, дополнив архитектуру

совершенным, живым воспроизведением природы. Эгоизм человека,

который в чистой архитектуре относился к природе лишь с точки зрения

своих собственных интересов, отступил в пейзажной живописи, ставшей

как бы оправданием своеобразия природы и призывавшей человека

любовно раствориться в природе, чтобы затем вновь обрести себя

бесконечно обогащенным.

Когда греческие художники попытались с помощью рисунка и цвета

удержать в памяти и воспроизвести те сцены, которые до этого

разыгрывались перед слушателем и зрителем лирикой, лирическим

эпосом

и трагедией, люди показались им единственно достойными

изображения и определяющими все остальное предметами. Первыми

успехами живописи мы обязаны так называемому историческому

направлению. Если она таким образом сохраняла

231

память об общем произведении искусства, то, после того как исчезли

условия, вызывавшие горячее желание сохранить эти воспоминания,

оставались открытыми два пути, на которых живопись могла развиваться

как самостоятельное искусство: портрет и пейзаж. В отдельных сценах из

произведений Гомера и трагиков пейзаж воспринимался и

воспроизводился как необходимый фон; и в период расцвета своей

живописи греки воспринимали Пейзаж так, как грек благодаря

своеобразию своего духа только и мог его воспринимать. Природа была в

понимании грека лишь далеким фоном для деятельности человека, на

переднем плане стоял сам человек, а боги, которым он приписывал власть

над природой, были очеловеченными богами. Всему, что он видел в

природе, грек стремился придать человеческий облик, примыслить

человеческое существо, и очеловеченная природа обладала для него

неотразимым очарованием; его чувству прекрасного претило стремление

овладеть ею как предметом примитивного чувственного наслаждения,

каким она является для современного еврейского утилитаризма. Однако

его эстетическое отношение к природе покоилось на непроизвольной

ошибке; очеловечивая природу, он приписывал ей человеческие мотивы,

которые не отвечали истиной сущности природы и могли быть только

произвольными. Человек, действуя в жизни и по отношению к природе в

соответствии с необходимостью, невольно в своем представлении

искажает существо природы, когда мнит, что она ведет себя согласно

человеческой необходимости, а не своей собственной. Хотя эта ошибка у

греков получила прекрасные формы выражения (у других народов, в

частности азиатских, она принимала уродливые формы), тем не менее в

жизни греков она оказалась роковой. Когда эллин порвал с национально-

родовой первичной общностью, когда он утерял непроизвольно усвоенную

там меру прекрасной жизни, эту меру он не был в состоянии заменить

другой, которую он мог бы почерпнуть из верного понимания природы. Он

до тех пор видел бессознательно в природе обязывающую его

необходимость, пока она была для него необходимостью, обусловленной

общностью, к которой он принадлежал. Когда же эта общность распалась

на эгоистические атомы, когда он стал подчиняться произволу

собственной воли, не связанной с

обличили произвольной внешней силе,

черпающей свою власть из всеобщего произвола, то при недоста-

232

точном знании природы, которую он мнил столь же произвольной, как

самого себя или господствующую над ним силу, ему не хватало твердой и

надежной меры, на основании которой он мог бы познать себя и которую

природа предлагает людям (к величайшему их благу), постигающим ее

внутреннюю необходимость и ее вечно творящую силу, включающую все

единичное во всеобщую взаимосвязь. Именно из этой ошибки вытекали

все неслыханные крайности греческого духа, которые мы наблюдали в

эпоху византийских императоров в таких формах, что мы больше не

узнаем греческого характера и вынуждены считать это болезнью

греческого духа. Философия честно пыталась постичь природу как

взаимосвязанное целое, но именно здесь ясно давало себя знать

бессилие абстрактной мысли. Точно в насмешку над философией

Аристотеля народ, который хотел быть счастливым в своем

миллионноголовом эгоизме, создал себе религию, которая превращала

природу

в пустую игрушку утонченной жажды счастья. Достаточно было

греческому взгляду на природу, приписывающему ей человеческие

произвольные мотивы, сочетаться с еврейско-восточным утилитарным

подходом к ней, чтобы перед изумленной историей предстали в качестве

плодов этого сочетания диспуты и постановления соборов о сущности

Троицы и бесконечные споры на эту тему, даже народные

войны.

Хотя уже на исходе средневековья римская церковь превратила вопрос

о неподвижности Земли в догмат веры, она не смогла предотвратить

открытие Америки, начавшееся изучение Земли и познание природы,

которое доказало взаимосвязь всех ее явлений. Порыв, приведший к этим

открытиям, стремился одновременно выразить себя в том виде искусства,

в котором он мог наиболее полно и художественно сделать это. В период

возрождения искусств живопись также стремилась достичь большего

благородства, подражая античности. Под эгидой стремившейся к роскоши

церкви она поначалу изображала сцены из священной истории, чтобы

затем перейти к изображению сцен из действительной истории и из

действительной жизни, постоянно радуясь возможности заимствовать

формы и

краски из действительной жизни. Чем больше современность

подчинялась уродливому влиянию моды и по мере того как новая

историческая живопись, стремясь к прекрасному, искала спасения от

уродства жизни в абстракт-

233