Вагнер Рихард. Избранные работы

Подождите немного. Документ загружается.

состояния, от которого могла его избавить лишь незаслуженная милость

бога.

Историк не знает в точности, таковы ли в действительности были

воззрения того несчастного сына галилейского плотника, который при виде

страданий своих собратьев воскликнул, что он пришел на землю, чтобы

принести не мир, но меч; который с негодованием, преисполненным

любви, громил лицемерных фарисеев, подло льстивших римскому

могуществу, чтобы с тем большей жестокостью порабощать в свою

очередь народ; который, наконец, проповедовал всеобщую любовь к

человеку, любовь, на которую он, конечно, не мог бы считать способными

людей, долженствующих презирать самих себя. Ученый исследователь с

большой ясностью в состоянии отметить то великое рвение, с которым

Павел, фарисей, так чудесно обращенный, следовал наставлению:

«Будьте мудры, как змеи» — с очевидным успехом в деле обращения

язычников; он может также оценить по достоинству ту историческую почву

(характерным отличием которой было самое глубокое и самое низкое

падение человеческой цивилизации), где вырос оплодотворенный цветок

законченной, завершенной в себе христианской догмы. Но

добросовестный художник может лишь признать с первого взгляда, что

христианство не только не было искусством, но и не могло никоим

образом дать жизнь истинному живому искусству.

Свободный грек, который считал себя высшим творением природы, мог

в состоянии радостного упоения бытием создать искусство. Христианин

же, одинаково отрицавший и природу и самого себя, мог приносить

жертвы своему богу только на алтаре отречения, но не мог приносить ему

в дар плоды своих трудов; наоборот, он думал быть ему угодным,

отказываясь от всяческого личного, смелого творчества. Искусство — это

Высшее проявление гармоничной, в полном соответствии с природой

развивающейся, чувственно прекрасной личности. Только испытывая

высшую радость перед реально ощутимым физическим миром, человек

может использовать его в качестве материала для искусства; только

благодаря физическому миру, раскрывающему — себя органам чувств

человека, у него может возникнуть воля к созданию художественных

произведений. Христианин же, если бы он хотел создать произведение

искусства, действительно соответствующее его

114

вере, должен был бы, наоборот, искать это воодушевление, эту волю к

творчеству, в сущности абстрактного духа, и милости божией — но какова

могла бы быть его цель? Ею не могла явиться чувственная красота,

которая, по его верованию, дело рук дьявола. Как в таком случае художник

мог бы произвести вообще что бы то ни было, доступное органам чувств?

Но вся тонкость доводов здесь бесполезна. Исторические события с

ясной непреложностью указывают на результаты двух противоположных

течений. В то время как греки для своего просвещения собирались в

амфитеатре, где испытывали часами длившиеся глубочайшие

наслаждения, христиане на всю жизнь запирались в монастырь; там

судило народное собрание, здесь же творила суд инквизиция; там

развитие государства вело к подлинной демократии, здесь же — к

лицемерному абсолютизму.

Лицемерие является, вообще говоря, самой выдающейся

отличительной чертой всех веков христианства вплоть до наших дней, и

этот порок стал ощущаться все резче и наглее по мере того, как

человечество, вопреки христианству, черпало из своего внутреннего

неиссякаемого источника новую свежую влагу и созревало для

разрешения своей насущной задачи. Природа так сильна, так неистощима,

что никакая сила не в состоянии ослабить ее производительную

способность. В мертвеющие жилы римского мира влилась здоровая кровь

юной германской расы; несмотря на принятие христианства, сильный

инстинкт активности, наклонность к смелым предприятиям, непобедимая

уверенность в самом себе остались характерной чертой этих новых

властителей мира. Точно так же, как наиболее отличительным признаком

всей истории средних веков является борьба светской власти с

деспотизмом римской церкви, так и художественное воплощение нового

мироощущения всегда выливалось в форму оппозиции, борьбы с духом

христианства: искусство христианского мира не могло являться

выражением полного, гармонического единства мира, каким было

искусство греков, так как в глубине его самого происходил непримиримый

разлад между сознанием и жизненным инстинктом, между воображением

и реальностью. Рыцарская поэзия Средних веков, которая, как и само

рыцарство, должна была явиться примиряющим фактором, могла лишь

подчёркивать в своих наиболее выдающихся произведениях

лживость это-

115

го примирения: чем выше и чем смелее она поднималась, тем явственнее

обрисовывалась пропасть, которая открывалась между реальной жизнью и

мечтой, между грубым насилием этих рыцарей в их повседневной жизни и

идеальным, сверхнежным воспроизведением этой повседневности в

представлении. Истинная жизнь, созданная благородными нравами

народа и отнюдь не лишенная красоты, становилась грязной и порочной

именно потому, что ей запрещено было являться непосредственным

стимулом художественной деятельности. Вся духовная жизнь должна

была питаться христианством, которое прежде всего отрицало всяческую

жизнерадостность, осуждая ее как тяжкий грех. Рыцарская поэзия была

честным лицемерием фанатизма, бредом героизма, она заменила природу

условностью.

С того момента, когда религиозный огонь церкви выгорел, когда церковь

открыто стала проявляться лишь как непосредственно ощущаемое

чувственное воплощение светского деспотизма в связи со светским

абсолютизмом, ею же освященным и не менее непосредственно

ощущаемым, — лишь тогда то, что известно под именем Возрождения

искусства, получило возможность для своего развития. Теперь явилось

желание увидеть наконец вещи, над которыми так долго ломали себе

голову схоласты, в их полной реальности, точно так же как видели

церковь, сияющую светской роскошью; и этого нельзя было достигнуть

иначе как открыв глаза и возвратив чувствам их права. Но воплощение

религиозных обрядов экстатических произведений фантазии в виде

чувственно ощутимой красоты и художественное наслаждение этой

красотой были полным отрицанием самого христианства, а необходимость

искать для этих произведений искусства руководящее начало в языческом

искусстве греков явилась самым унизительным оскорблением, которому

должно было подвергнуться христианство. Тем не менее церковь

воспользовалась этим пробуждением чувства художественности, не

преминула разукрасить себя чуждыми перьями язычества и, таким

образом, публично выставила себя лживой и лицемерной.

Светская власть

тоже принимала участие в Возрождении искусства.

Укрепив основы своей власти после долгой борьбы и владея большими

богатствами, князья почувствовали в себе желание воспользоваться

этими богат-

116

ствами как можно утонченнее. Для этой цели они «присвоили» себе

искусство греков: «свободное» искусство было в услужении у великого

монарха, и трудно решить, кто отличался большим лицемерием —

Людовик XIV, который в своем королевском театре заставлял в своем

присутствии декламировать тирады против греческих тиранов, или же

Корнель и Расин, которые при аплодисментах своего властителя

вкладывали в уста своих театральных героев страсть к свободе и

наделяли их политическими добродетелями древних греков и римлян.

Разве истинное и искреннее искусство могло существовать там, где оно

не вытекало из жизни, как проявление свободного, сознательного

общественного самосознания, но было в услужении у сил, враждебных

свободному развитии общества, и, следовательно, должно было быть

искусственно пересажено из чужих стран? Конечно, нет. И все-таки мы

увидим, что искусство, вместо того чтобы освободиться от якобы

просвещенных властителей, какими являлись духовная власть, «богатые

духом» и просвещенные князья, продалось душой и телом гораздо

худшему хозяину — Индустрии.

Зевс греков, отец Жизни, посылал с Олимпа с поручением к богам во

время их странствований по свету молодого и красивого бога Гермеса; он

являлся воплощением деловой мысли Зевса. На своих крыльях он

спускался с высот, чтобы возвещать вездесущность верховного божества;

он присутствовал также при смерти человека, он сопровождал тени

умерших в тихое царство ночи; везде, где ясно проявлялась великая

необходимость природы, Гермес действовал и словно олицетворял собою

осуществленную, претворенную в дело мысль Зевса.

Римляне имели бога Меркурия, которого они сравнивали с греческим

Гермесом. Но его крылатая деловитость приобрела у них чисто

практическое значение: она стала символом промышленной

предприимчивости, постоянного лозунга «быть начеку» всех этих торгашей

и ростовщиков, которые со всех концов римского мира стекались к центру,

чтобы поставлять богачам за хорошую плату все те чувственные

развлечения, которых нельзя было найти в других местах. Римляне

считали торговлю в то же время каким-то плутовством, и, хотя этот

торгашеский мир ка-

117

зался им необходимым злом вследствие их все увеличивающейся жажды

развлечений, они тем не менее питали глубокое презрение к служителям

этого мира, и для них бог торговцев Меркурий стал также богом

обманщиков и плутов.

Но этот презираемый бог отомстил гордым римлянам и занял их место,

покорив себе мир: увенчайте главу его ореолом христианского лицемерия,

украсьте его грудь бездушным знаком ордена усопших феодальных

рыцарей — и вы получите бога современного мира, святейшего,

благороднейшего бога пяти процентов, хозяина и распорядителя нашего

современного искусства. Вы видите его воплощенным в персоне какого-

нибудь английского банкира-ханжи, дочь которого вышла замуж за

промотавшегося рыцаря ордена Подвязки, заставляющего петь в своем

присутствии лучших певцов итальянской оперы — и непременно в своем

салоне, а не в театре (понятно, он никогда этого не сделает в святой

воскресный день), потому что в своем салоне он должен будет заплатить

им дороже, чем в, театре, а в этом ведь слава. Вот вам Меркурий и его

послушный слуга — современное искусство.

Вот каково искусство, которое в настоящее время заполняет весь

цивилизованный мир. Его истинная сущность — индустрия, его

эстетический предлог — развлечение для скучающих. Из сердца нашего

современного общества, из его кровеносного центра — спекуляции на

большую ногу — берет наше искусство свои питательные соки, оно

заимствует бездушную грацию у безжизненных остатков рыцарской

средневековой условности и благоволит спускаться с напускным видом

христианской благотворительности, которая не брезгает даже лептой

бедняка, до самых глубин пролетариата, нервируя, деморализуя, лишая

человеческого облика все, что только поражено ядом его соков.

Оно стремится обосноваться по преимуществу в театре, так же как и

искусство греков в апогее своего развития; и оно имеет право на это, так

как является выражением доминирующей тенденции общественной жизни

нашей эпохи. Наше современное театральное искусство воплощает собой

доминирующий дух нашей общественной жизни; они его воспроизводит и

популяризирует ежедневно столь интенсивно, как никакое другое

искусство, ибо оно устраивает свои празднества каждый вечер почти

118

в каждом городе Европы. Таким образом, в качестве чрезвычайно

распространенного вида драматического искусства оно как будто являет

собой расцвет нашей цивилизации, подобно тому как греческая трагедия

характеризовала апогей греческой духовной культуры. Но этот видимый

расцвет есть пустоцвет гнилого общественного строя, пустого, бездушного

и противоестественного.

Нам незачем, по существу, здесь обрисовывать более подробно этот

общественный строй; для нас достаточно честно разобраться в

содержимом нашего искусства и в его общественном значении, в

особенности нашего театрального искусства, чтобы найти в нем, как в

хорошем зеркале, доминирующий дух общества, ибо искусство было

всегда прекрасным зеркалом общественного строя.

Итак, мы ни в коем случае не можем признать наше театральное

искусство истинной драмой, этим единственным произведением искусства,

цельным, величайшим творением человеческого духа; наш театр

представляет собой лишь место, приспособленное для блестящего

представления отдельных, едва связанных между собой продуктов

«художественной» или, лучше сказать, искуснической деятельности.

Насколько наш театр не в состоянии объединить все роды искусства в

подлинной драме — в самой высокой и совершенной форме, ясно видно

уже из его подразделения на драму и оперу, в результате чего у драмы

отнимается идеализирующая, обобщающая выразительность музыки *, а

опере в корне отказывают в сущности и великом значении истинной

драмы. В то время как драма никогда благодаря этому не могла

возвыситься до поэтического идеального обобщения, но должна была

благодаря бедноте средств экспрессии — не упоминая даже о влиянии,

здесь второстепенном, безнравственной рекламы — упасть с высоты

изображения воспламеняющих страстей в область расхолаживающей

интриги, опера стала настоящим хаосом вольтижирующих без всякой

связи чувственных элементов, в котором каждый мог выбрать по своему

желанию то, что более подходило к его способности наслаждаться: или

изящные прыжки танцовщицы, или же искусные пассажи певца, или

блестящий аффект декораций, или, наконец, оглушающий вулканический

шум

* В оригинальном первом издании вместо этих слов: «бесконечно повышающаяся

выразительность». — Примеч. пер.

119

оркестра. Разве в самом деле мы не читаем теперь, что та или другая

новая опера является шедевром, потому что она содержит много красивых

арий и дуэтов, что инструментовка ее блестяща и т. д.? О цели же,

которая одна только может оправдать употребление столь разнообразных

средств, о великой драматической цели никто больше и не думает.

Подобные суждения ограниченны, но искренни, они просто указывают

на то, чем интересуется зритель. Равным образом имеется немало

художников, пользующихся славой, которые прямо заявляют, что их

единственное стремление — удовлетворить вкус этих ограниченных

зрителей. Они рассуждают вполне правильно: когда какой-нибудь принц

после обильного обеда, банкир после расслабляющих спекуляций,

рабочий после утомительного рабочего дня является в театр, все они

желают лишь отдохнуть, развлечься, позабавиться, а не напрягать и снова

возбуждать себя. Этот довод так разительно верен, что мы можем

возразить лишь следующее: для достижения вышесказанной цели следует

употреблять какие угодно средства, только не искусство. Но на это нам

отвечают, что если отказаться применять искусство для этих целей, то оно

должно будет прекратить свое существование и его нельзя будет никаким

образом поставить в соприкосновение с общественной жизнью, — другими

словами, художник лишится всяких средств существования.

Все это жалко, но искренно, верно и честно: вот она, эта

цивилизованная низость, современное христианское тупоумие.

Но что должны мы сказать, принимая во внимание бесспорность

изложенных положений, о той лицемерной комедии, которую разыгрывают

некоторые наши герои искусства, слава которых теперь гремит, когда они

напускают на себя меланхолический вид действительно вдохновенных

художников, когда они тянутся за великими идеями, ищут глубокого

содержания, пытаются создать сильные переживания, потрясают небо и

землю, — одним словом, когда они действуют так, как, по мнению

вышеупомянутых честных ремесленников, не следует действовать, если

хочешь сбыть свой товар? Что мы должны сказать, когда эти герои

действительно отказываются только развлекать публику и даже не боятся

опасности навести скуку, лишь бы прослыть глубокомысленными, когда

они таким обра-

120

зом отказываются от больших доходов и даже — но это по плечу лишь

человеку богатому от рождения — тратят деньги на свои произведения и

совершают, по современным понятиям, самое великое

самопожертвование? Для какой же цели эти чудовищные расходы? А!

Имеется еще кое-что кроме денег. Имеется вещь, которую, наряду с

другими развлечениями, также можно купить в наше время за деньги:

слава! Но какую славу можно приобрести в нашем искусстве? Славу того

самого общественного мнения, на которое рассчитано это искусство и

которой честолюбец не может достигнуть, не подчиняясь в конечном счете

все же его тривиальным Требованиям. Таким образом, он лжет себе и

публике, преподнося ей свое несвязное произведение, а публика надувает

себя и его, награждая его своими аплодисментами; но эта взаимная ложь

вполне достойна великой лжи современной славы, да и вообще мы умеем

прикрывать наши самые эгоистические страсти красивой, громко звучащей

ложью — «патриотизмом», «честью», «чувством законности» и пр.

Но почему мы находим необходимым так открыто обманывать друг

друга? А потому, что изложенные выше идеи и добродетели все же

существуют в сознании нашего современного общества — если не как

добродетели, то как угрызения совести. Ибо так же верно, как то, что

существует истина, и то, что существует истинное искусство. Самые

высокие и самые благородные умы, перед которыми в знак радости

склонились бы, как братья, Эсхил и Софокл, на протяжении веков

возвышали свой голос в пустыне; мы их слышали, и их призыв еще звучит

в наших ушах; но в наших пустых и пошлых сердцах замер живой

отголосок их призыва; их слава заставляет нас дрожать, но их искусство

вызывает наш смех; мы им позволили быть благородными художниками,

но мы им не дали возможности создать произведение искусства, ибо

великое, истинное, единое произведение искусства они не могут создать

сами, наше соучастие здесь также необходимо. Трагедии Эсхила и

Софокла были созданы Афинами.

Но к чему нам слава благородных художников? Какая нам польза от

того, что Шекспир, подобно второму творцу, раскрыл перед нами

бесконечное богатство истинной человеческой природы? Какая польза

нам от того, что Бетховен придал музыке самостоятельную,

мужественную поэтическую мощь? Обратитесь с вопросом к жалким ка-

121

рикатурам ваших театров, к гнусной пошлости вашей оперной музыки — и

вы услышите ответ! Но разве вам нужно спрашивать? О нет! Вы -

прекрасно знаете, что все это существует; вы, впрочем, и не хотите, чтобы

это было по-другому, вы только притворяетесь, что вы этого не знаете.

Каково же ваше искусство, ваша драма? Февральская революция

лишила

театры в Париже правительственной поддержки, и многим из них грозила

гибель. После июньских дней Кавеньяк

, на которого была возложена

забота о поддержке существующего социального строя, пришел им на

помощь и потребовал субсидий, чтоб поддержать их существование. А

почему? Потому что голод, пролетариат увеличивались бы с закрытием

театров. Вот единственный интерес, который государство питает к театру!

Оно видит, в нем прежде всего промышленное заведение и, в частности,

находит в нем средство, которое отвлекает, расслабляя ум, поглощает

энергию и может служить против угрожающей агитации воспламененной

человеческой мысли, в состоянии самой глубокой печали хранящей в себе

ресурсы, при помощи которых обесчещенная человеческая природа

станет сама собой, хотя бы пришлось пожертвовать существованием

наших театральных заведений, так хорошо приспособленных к их цели!

Вот каково честно высказанное мнение; его откровенность можно

сравнить с жалобами наших современных художников и с их ненавистью к

революции. Но какое дело может быть искусству до этих забот и до этих

жалоб?

Сравним теперь господствующее, общепризнанное искусство

современной Европы в его главных чертах с общественным искусством

греков, чтобы ясно показать их характерное различие.

Общественное искусство греков, каковым в апогее его развития

являлась трагедий, было выражением того, что имелось самого глубокого

и самого благородного в сознании народа: напротив, сокровеннейшие,

благороднейшие черты нашего подлинно человеческого сознания

являются противоположностью, отрицанием нашего общественного

искусства. Для грека представление трагедии было религиозным

празднеством, на сцене действующими лицами были боги, расточавшие

людям свою премудрость. Наш

122

же театр до такой степени мало пользуется общественным уважением, что

на полицию может быть возложена обязанность запрещать театру в каком

бы то ни было отношении касаться религиозных вопросов, что, конечно, в

достаточной мере характеризует и нашу религию и наше искусство. В

громадном греческом амфитеатре весь народ присутствовал на

представлениях; в наших же избранных театрах бывает лишь

состоятельная часть народа. Свои художественные средства грек

извлекал из достижений самой высокой социальной культуры; мы же

берем их из атмосферы самого глубокого социального варварства.

Воспитание, которое получал грек, готовило его с самого нежного возраста

(как в смысле физического, так и духовного развития) к художественной

деятельности и художественным наслаждениям; наше тупоумное

воспитание, чаще всего ограниченное главным образом выгодами

промышленности, доставляет нам глупое, но гордое самодовольство

нашей неспособностью к искусству и заставляет нас искать вне самих

себя предмета для художественных развлечений со страстью

развратника, ищущего кратковременного удовольствия в обществе

проститутки.

Грек был сам актером, певцом и танцором; из своего участия в

представлении трагедии он извлекал самое глубокое художественное

наслаждение, он вполне справедливо считал честью быть допущенным,

благодаря своей красоте и своему развитию, к участию в представлении;

мы заставляем дрессировать для нашего развлечения известную часть

нашего, в социальном смысле, «пролетариата», который встречается ведь

во всех классах; тщеславие сомнительной чистоты, желание нравиться и в

известных случаях перспектива быстрой и обильной наживы заполняют

ряды нашего театрального персонала. В то время как артист-грек, помимо

получаемого им непосредственного удовольствия от художественной

деятельности, видел награду в успехе и в одобрений публики,

современного артиста ангажируют и ему платят. Итак, мы можем

окончательно и строго охарактеризовать это существенное различие

следующими словами: общественное искусство греков было

действительно искусством, наше же является лишь художественным

ремеслом.

Художник независимо от его цели находит удовольствие уже в самом

процессе творческого труда, процессе овладения материалом своего

оформления, — словом, са-

123