Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

180 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

сти в мире искусства. Однако эта схема обеспечивала больше ши-

роты и великодушия для большего числа художников, в особеннос-

ти для новичков, чем академические условия.

Импрессионисты, все еще связанные с концепцией художника как

профессионала, принадлежащего к среднему классу, не имели надеж-

ной финансовой обеспеченности, потому что они выступили рань-

ше, чем новая система полностью развилась и была узаконена. Спе-

куляция торговцев на вкусах не была самым удовлетворительным

способом поддержки молодого художника, потому что она подразу-

мевала — купить дешево и продать дорого. Извлекая из такой систе-

мы преимущества в виде финансовой поддержки, которую она мог-

ла дать, художник чувствовал связанное с ней давление, вынуждавшее

урезать свой жизненный стандарт и делать вид, что ему нравится вы-

нужденная богемность. Когда ход событий менялся и цены были вы-

соки, торговец мог покупать у художника всю его продукцию по бо-

лее высоким ценам, как это было с импрессионистами после 1890 года.

Для младших поколений во Франции остатки старой системы

рекрутирования из провинциальных художественных школ все еще

питали честолюбие и давали базовую подготовку. Но энтузиазм и

жизненность новых движений, подобных импрессионизму, все боль-

ше и больше влекли молодых людей в Париж, где Школа изящных

искусств уже не была обязательным пунктом назначения. Ван Гог и

Пикассо направлялись в Париж, потому что там находилось самое

новое и наиболее интересное искусство. Гоген, Синьяк и Сёра вос-

питывались в импрессионистском мире дискуссий в кафе, совмест-

ного обучения и экспериментирования, групповых выставок и кон-

куренции торговцев. Последующие поколения вступали в ту же си-

стему, и благодаря этому постоянному притоку молодых

художников из Франции и из-за рубежа новая система процветала.

Последовательность смены художественных движений ускорялась

благодаря стремлению каждого поколения произвести новый шум

в мире. Импрессионисты стали дедушками раньше, чем полностью

осознали собственный успех.

ÏÐÈÌÅ×ÀÍÈß

1. Луи Леруа в Le Charivari, 25 апреля 1874 г. (из картины Моне «Впечатление,

восход солнца»).

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

181ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

2. Перечень и обсуждение академической терминологии см. J .S lo a ne , French

Painting — Between the Past and the Present, Princeton, Princeton University Press,

1951, Ch. 2.

3. Цит. по J. Rewald, History of Impressionism, New York, Museum of Modern Art,

1961, p. 70 (Русское издание: Дж. Ревалд «История импрессионизма», М., 1994.)

4. Там же, р.26

5. «Я не могу открыто настроиться на принятие каких-либо отношений учителя и

ученика между нами... Я, считая, что любой художник должен быть своим соб-

ственным мастером, не могу думать о том, чтобы стать учителем... Я отрицаю,

что искусству можно научить...» Из «Открытого письма группе перспективных

студентов» Курбе. R.Goldwater, M.Treves, Artists on Art, New York, Pantheon,

1945,. Дискуссию об авторстве высказываний Курбе об искусстве см. в J.Sloane,

op.cit. p.151

6. Rewald, op. cit. p.48 (Ревалд, цит. соч.).

7. Ревалд указал и подробно проанализировал эти влияния. Полные хронологи-

ческие данные и живописные сравнения можно найти в его работе.

8. Ср. J.C.Sloane «On the Resources of Non-Objective Art». Journal of Arsthetics and Art

Criticism, Vol.19 № 4 Summer 1961. Мы признательны м-ру Слоану за то, что он

привлек наше внимание к параллельным мыслям его статьи, в которой выдвину-

то философское обоснование этим изменениям в художественных мнениях.

9. Rewald, op.cit. p. 197-206 (Ревалд, цит.соч.).

10. Полное обсуждение типов критических работ см. J.Sloane, French Painting op. cit.

11. Цит по Rewald, op. cit. p. 377 (Ревалд, цит. соч.).

12. Из памфлета «Импрессионисты в 1886 году». Цит по: J. Rewald, Post Impres-

sionism, New York, Museum of Modern Art, 1956, p. 98 (Русское издание: Дж.

Ревалд «Постимпрессионизм», М.-Л., 1959)

13. Ср., например, J.Rewald (ed .). Pissarro, Letters to his son Lusien, New York,

Pantheon, 1943.

14. Движение символистов в литературе началось в 1870-е годы, но не привлекало

особого внимания до середины 1880-х. См. J.Lethéeve, Impressionistes et Symbolistes

devant le Presse, Paris, Colin, 1959.

15. Там же

16. См. J.Sloane, French Painting, Chs.7, 8; и G.Hamilton, Manet and his Critics, New

Haven, Yale University Press, 1954

17. Цит. по J.Sloane, French Painting, p.200.

18. Цит. по Rewald, Impressionism, р. 244

19. Цит.по J.Sloane, French Painting, p.202.

20. Цит. по Rewald, Impressionism, р. 244

21. По существу, панегирик Вольфа был явно двусмысленным. Rewald, Impres-

sionism, р.476-478.

22. Источники нижеследующей истории см. «Воспоминания Поля Дюран-Рюэля»

в L.Venturi, Les Archives de l’Impressionisme, Vol. 2, Paris-New York, Durand-Ruel,

1939. (Русское издание: Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания

Дюран-Рюэля. Документы. «Искусство», Л. 1969 г.)

23. О достоинствах этой техники см. в биографии Duveen’a S. N. Berman.

24. Цит. по. Rewald, Impressionism, р. 244

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

182 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

25. См. «Воспоминания» в Venturi, op.cit., pp 189-192

26. См. в частности письма Моне к Дюран-Рюэлю в Venturi, op.cit., vol. 1, pp. 233

ff., также: письма Писсаро in vol. 2, pp. 10 ff.

27. Venturi, op.cit., Vol.2, p.12

28. Venturi, op.cit., Vol.2, p.30

29. Venturi, op.cit., Vol.1, p.311

30. Venturi, op.cit., Vol.1, p.325

31. Venturi, op.cit., Vol.1, p.329

32. Rewald , Pissarro Letters, p.159.

33. Там же, р.215

34. Там же, р.248

35. A.Tabarant, Pissarro, London, 1925, p.28

36. Venturi, op.cit., Vol.2, p.179

37. Tabarant, op.cit., p.28

38. Там же, р.30

39. Там же, р.25

40. Rewald, Impressionism, р. 309

41. Venturi, op.cit., письма Писсарро, Моне, Ренуара, Сислея.

42. Tabarant, op.cit., p.24

43. Rewald, Impressionism, р. 334

44. Tabarant, op.cit., p.38

45. Там же, р.40

46. Rewald, Impressionism, рр.336, 363

47. Venturi, op.cit., Vol.2, p.15

48. Tabarant, op.cit., p.24

49. Rewald , Pissarro Letters, p.58

50. Там же, р.128

51. Tabarant, op.cit., pp.48-49

52. Rewald , Pissarro Letters, p.36

53. Там же, pр.28, 29, 34, 100

54. Venturi, op.cit., p.12

55. Там же, p.26

56. Rewald. Pissarro Letters. p.91. Более полные сведения о финансовых вопросах

см. pp.89-121

57. Мы не будем входить в подробности в данном случае, как мы это делали для

Писсарро. Многие сделки между Моне и Дюран-Рюэлем детально рассмотре-

ны у Вентури (Venturi. Op.cit., Vol.1) и у Ревалда (Rewald. Impressionism).

58. Rewald. Op.cit., p.414

59. Venturi. Op.cit., Vol.1, p.340

60. Все факты и цитаты в этом подразделе, приведенные без указания источника,

взяты из книги Ревалда «Импрессионизм» (см.подробный указатель к ней).

61. Одну треть произведений искусства, отвергнутых жюри Салона в 1863 году, на

самом деле забрали сами авторы, чтобы предотвратить их экспонирование в

официальном «Салоне отверженных». См.: Moniteur des Arts, May 9, 1863, p. 1

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ÇÀÊËÞ×ÅÍÈÅ

вижущей силой институциональных изменений было давле

ние со стороны сильно возросшего числа профессиональных

живописцев на организационную и экономическую структу-

ру, предназначавшуюся для того, чтобы управляться лишь с несколь-

кими сотнями человек. Академическая система больше внимания

уделяла конкретным полотнам, нежели карьерам художников; и, как

следствие, она не могла контролировать поток производимой жи-

вописи. Она, правда, регулировала поток студентов, проходивших

через художественные школы, но не могла формировать необходи-

мые для этого потока экономические условия.

Факторы нестабильности в академической системе

Создавая идеологию, которая должна была повысить соци-

альный статус живописца и выделить его из класса ремесленников,

Королевская Академия отказалась от механизмов регуляции, свой-

ственных более ранним институтам. В цеховой системе подобные

механизмы были по преимуществу экономическими. Хотя Акаде-

мия добивалась монополии в рекрутировании и обучении, она не

регулировала прием учеников и их обучение в соответствии с сооб-

ражениями практической экономики, которые определяли число

учеников и обучение в цеховых мастерских. В период своего рас-

цвета гильдии контролировали продажи, виды используемых мате-

риалов и местное «лицензирование» для живописцев. Академичес-

кая система отказалась заниматься этими вопросами и тем самым

потеряла возможность их регулировать.

Мастерские цеховых ремесленников оставляли место для вто-

ростепенных художников и осуществляли контроль над их деятель-

ностью. Они обеспечивали большое разнообразие работ, от «чис-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

184 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

той» живописи до простого украшения стен. Академическая систе-

ма, со своей стороны, всё более устранялась от сношений с марги-

нальным живописцем. В девятнадцатом веке, в особенности с появ-

лением иллюстрации, производимой в массовом масштабе, как, на-

пример, литография, второстепенным художникам открылись новые

сферы деятельности, в то время как дешевое портретирование и жан-

ровая живопись сохраняли свое значение в качестве средства к су-

ществованию. По отношению к этому большому классу художни-

ков, возникшему почти полностью за пределами системы, офици-

альная система не имела никаких мер воздействия. В девятнадцатом

веке не сохранилось даже ядро организованных конкурентных

структур для управления этими художниками на периферии акаде-

мической системы. С уничтожением во время революции гильдии

Св. Луки не осталось конкурирующей организации, которая сти-

мулировала бы приспособляемость академической системы.

Перегруженные составляющие

академической системы

Только в цеховой системе существовала эффективная децент-

рализация художественной деятельности, а строгие местные огра-

ничения мешали художникам свободно перемещаться из одного ре-

гиона в другой. В девятнадцатом веке централизация в Париже до-

стигла такой степени, что ни один художник не мог стать крупной

фигурой даже в собственной местности, вращаясь только в провин-

циальных художественных кругах. Парижский центр академичес-

кой системы был перегружен средними художниками, которым

было бы лучше действовать в качестве провинциалов в децентра-

лизованной системе.

В начале девятнадцатого века, в то самое время, когда растущий

наплыв студентов требовал большего многообразия, гибкости и де-

централизации обучения, академическая система двигалась в сторо-

ну более централизованного и жесткого курса обучения, венцом и

символом которого был конкурс на Римскую премию. Реформаторы

более позднего времени вместо того, чтобы опираться на привыч-

ную децентрализованную систему обучения живописи в разных сту-

диях академических мастеров, несколько расширили Школу изящ-

ных искусств и ввели там обучение живописи. Значительная часть

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

185ЗА КЛ Ю ЧЕ Н И Е

серьезных студентов вынуждена была обращаться к маргинальным

школам и учителям.

Центром парижской системы, инструментом надзора, контроля и

поощрения был единственный ежегодный Салон. Перегруженный ра-

ботой с тысячами профессионалов, этот инструмент деградировал.

Главная трудность была не в большом количестве отказов и не в фи-

зических проблемах развески столь большого числа полотен. Скорее,

она заключалась в ослаблении как негативного контроля, так и пози-

тивного награждения, которые требовалось распределить уже среди

тысяч профессиональных живописцев. Действия жюри Салона и уста-

новленные правительственные закупки и заказы уже не были такими

всеобъемлющими, чтобы иметь решающее значение в качестве инст-

румента контроля.

Пробелы в академической системе

По мере того как воздействие перегруженности становилось силь-

нее, увеличивались некоторые функциональные пробелы в системе. Ха-

рактерные для ранней Академии неформальные отношения «спонсор-

протеже», теперь, когда дело касалось трех тысяч живописцев, боль-

ше не работали. Кроме скудных официальных денежных выплат,

никакой систематической экономической и социальной поддержки, не-

обходимой для продолжения карьеры художника, не было.

Теперь были крайне необходимы экономические функции, от-

вергнутые раньше Королевской Академией. Отель Дрюо был един-

ственным имевшимся в распоряжении академическо-правитель-

ственных структур формальным путем продажи произведений час-

тным лицам. Но и при этом большая часть этой аукционной

деятельности приходилась на работы старых мастеров и предметы

антиквариата. Академическая система также не развивала и не куль-

тивировала многообразие рынков, ставшее возможным благодаря

увеличению численности покупающей публики. Не способствовала

она и связям отдельных художников с такими рынками.

В связи с увеличением числа художников возник еще один круп-

ный пробел. Общение по практическим и творческим вопросам удов-

летворительно осуществлялось благодаря сети неформальных свя-

зей между несколькими сотнями членов Королевской Академии и

их приспешниками точно так же, как оно осуществлялось между

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

186 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

свободно объединенными цеховыми мастерами и близкими к ним

кругами. Но для того, чтобы привести к общим взглядам тысячи

художников девятнадцатого века и информировать их в общих чер-

тах о том мире искусства, в который они вступили, необходимо было

создать и активно использовать дополнительные механизмы обще-

ния.

Оружие системы «торговец — критик»

Торговцы и критики нашли эффективные пути достижения вла-

сти, заполняя некоторые из этих пробелов, обнаружившихся в ака-

демической системе.

Масса журналистов-критиков стала фактически главным кана-

лом связи для академической системы. Достигнув этого влиятель-

ного положения, они могли выбирать, стать ее глашатаями или ее

противниками, публично интерпретируя картины в свете собствен-

ных весьма разнообразных взглядов.

В ответ на экономические и карьерные потребности, не удов-

летворенные академической системой, торговцы взяли на себя ряд

функций прежних — цеховой и патронажной — систем. Концент-

рация на карьере художника в целом, попытки гарантировать ху-

дожнику некоторые виды регулярных заработков, поддержка спе-

циализированных, разнотипных рынков и школ живописи — все это

оказалось эффективным оружием.

Достаточно долго в течение девятнадцатого века легитимность

академической системы почти единодушно признавалась художни-

ками: посмотрим на то, как Бержере в приведенной нами в качестве

эпиграфа цитате приписывал свои трудности недобросовестности

главных участников системы. Ее деятельность заслуживала осуж-

дения, но суть призыва заключалась в том, чтобы вышвырнуть не-

скольких мошенников и восстановить былую чистоту, но не в том,

чтобы отказаться от системы. Атака на вековую академическую иде-

ологию была решающей для подрыва ее легитимности. В 1830-х го-

дах, с романтическими представлениями о непризнанном гении, про-

тивостоящим системе, начала появляться результативная контри-

деология.

Контридеология системы «торговец—критик» была связана с со-

зданием и культивированием новых рынков для «чистой» живописи.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

187ЗА КЛ Ю ЧЕ Н И Е

Хотя Академия впустила с «черного хода» жанровую живопись, она

все еще была так сосредоточена на своей окостеневшей к этому вре-

мени идеологии стиля и содержания, что оказалась неспособной раз-

работать какую-либо идеологию для новой «чистой» живописи. Жан-

ровую живопись и ее художников приходилось принимать и терпеть,

но Академия не видела в жанровой живописи блестящего будущего

развития «в духе великих традиций», еще меньше она ожидала от

нового декоративного искусства импрессионистов. С другой сторо-

ны, торговцы и критики хорошо знали вкусы, преобладавшие на

рынке произведений искусства. Они ухватились за художественную

идеологию, которая могла извлечь выгоду из этих тенденций в изоб-

разительном и декоративном искусстве.

Для успеха этой новой системы существенным было тактичес-

кое искусство торговцев и критиков, которые умело использова-

ли преимущества ситуации. Они направляли растущую спекуля-

тивную лихорадку на призрак огромной прибыли, которую мож-

но получить на работах непризнанного гения. В трудные времена

торговцы научились использовать иностранные рынки, менее про-

питанные доктринерством и отличающиеся большей широтой

взглядов.

Изменение и расширение общества

Экономическая экспансия Франции и ее превращение в между-

народный культурный центр привели к расширению рынка произ-

ведений искусства и, как следствие, к значительной специализации

на этом рынке. Сомнительно, однако, чтобы эти процессы вызвали

какие-нибудь фундаментальные изменения во вкусах как со сторо-

ны публики, так и со стороны художников. Жанровая живопись и

пейзаж всегда были фаворитами большинства покупателей. Изме-

нение состояло в том, что при значительно большей живописной

продукции средний частный покупатель стал доминирующей фигу-

рой на рынке.

Технологические изменения в художественных средствах, про-

исшедшие в течение века — литография, готовые краски в тюби-

ках, новые краски и новые типы кистей для работы с более гус-

тыми красками и подготовленные холсты, если упомянуть толь-

ко главные, — оказали несомненное стилистическое и социальное

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

188 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

влияние. Литография стала важным средством прикладного ис-

кусства для «чистого» художника. Пленэрная и импрессионисти-

ческая школы многим обязаны новым живописным материалам,

благодаря которым они обрели значительную свободу в спосо-

бах работы. Но только в сочетании с изменением институтов в

мире живописи эти технологические факторы смогли оказать та-

кое влияние.

История и институциональные системы

Итак, все это дает довольно ясную картину очень сложного кус-

ка истории. По мере появления новых данных наш тип интерпре-

тации может быть уточнен, но не все сложности и тонкости эпохи

можно охватить с помощью анализа, сосредоточенного на абст-

рактной концепции типа «институциональной системы». Однако

только с помощью таких абстракций мы можем придти к понима-

нию структурных взаимосвязей в запутанной массе конкретных со-

бытий.

Почему мы настойчиво говорим об «академической системе»?

Можно возразить, что, начиная с наполеоновских времен, нам при-

ходится заниматься только отношениями неких бюрократических

государственных учреждений с искусством, государственной оцен-

кой, к которой Академия как таковая имела мало отношения. Мы

полагаем, что мир искусства во Франции и государственный инте-

рес к искусству имели особый характер и динамику, которые зави-

сели от центрального положения академической элиты, ее прести-

жа и ее идеологии.

Можно также оспаривать применяемый нами термин «систе-

ма торговец-критик». В середине девятнадцатого века новой была

именно комбинация составляющих: рост рынка и количества тор-

говцев, увеличение числа журналов и критиков, новые варианты

в идеологии, прямые действия со стороны самой растущей массы

художников в виде организованных групповых выставок и т.п.

Многие из этих составляющих имелись в наличии в начале века

и даже раньше. Но именно соединение этих элементов в одно вре-

мя и в одном месте привело к явному социальному перевороту,

направленному на создание новой структуры художественных ин-

ститутов.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

189ЗА КЛ Ю ЧЕ Н И Е

Институциональные изменения

и импрессионисты

По нашей логике, импрессионисты — это представительная

группа, вобравшая в себя характеристики многих новых групп и

конкретных стилей, нашедших богатую почву для новаторства в из-

меняющихся институтах французского мира искусств. Групповые

выставки в сочетании с экспозициями у торговцев и независимыми

показами считаются, например, «фирменным знаком» движения

импрессионистов, но они могли служить — и служили — и другим

движениям в рамках развивающейся системы «торговец—критик».

Более ранняя барбизонская школа также могла бы стать этому при-

мером, но там новая картина институтов еще не так явно определе-

на. Для полного анализа новой системы следует учесть взаимодей-

ствие, столь же часто враждебное, как и поддерживающее, между

несколькими новыми волнами в живописи.

Точно так же, как импрессионисты не являются, на наш взгляд,

героями, так же академики не являются злодеями. Многие из де-

фектов старой системы были болезненно очевидны для ее участни-

ков. Консервативные критики трудились, чтобы обучить новую бур-

жуазную публику реагировать на различия в живописи, и они напа-

дали на работы, «вымученные» согласно классическим канонам. Эти

каноны не были абсолютно жесткими, благодаря конфликтам меж-

ду противоборствующими стилистическими лагерями, существовав-

шими в Академии в течение всей ее истории.

В действительности новая система обязана большей частью сво-

ей жизненности драматическому конфликту с академическим зда-

нием, воздвигнутым за два столетия. Не будь академической идео-

логии, ориентированной на литературный символизм, не было бы

базы для развития критики. Не будь престижа современной фран-

цузской живописи, порожденного академическим чувством высо-

кого призвания, торговец остался бы на службе у старых мастеров.

Не поднимись французский художник над статусом ремесленника,

что произошло в большой мере благодаря академической системе,

конфликты между художниками не стали бы центром внимания бо-

лее широких кругов общества.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)