Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

170 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Дорогостоящее оружие: групповая выставка

Длительный период между дебютом и признанием со стороны

покупающей публики означал, как в случае с импрессионистами,

что художник был обременен ответственностью задолго до того,

как он добивался стабильного дохода. Как мы уже говорили, пра-

вительственно-академическая система мало заботилась о поддерж-

ке художника в течение этого длительного промежутка. Признание

и даже успех в Салоне не гарантировали устойчивый доход.

С годами импрессионисты добились довольно хороших результа-

тов в Салоне, как показывает Таблица 12.

Единственный поголов-

ный отказ произошел в 1868 году. Именно в это время Базиль, кото-

рый не должен был выставляться с импрессионистами, предложил не-

зависимую выставку. У этой идеи был ряд прецедентов. Начало

положил Курбе со своим «Павильоном реализма», не входившем во

Всемирную выставку 1855 года; в 1867 году его примеру последовал

Мане со следующим заявлением (записанным критиком Астрюком):

«С 1861 года г-н Мане выставлялся или пытался выставляться.

В этом году он решил предложить коллекцию своих работ непос-

редственно публике… Г-н Мане никогда не желал протестовать. На-

оборот, это противно его натуре, которая и не рассчитывает на то,

чтобы в этом был протест, потому что существует традиционное

обучение... потому что то, что взросло на таких принципах, не до-

пускает ничего другого... Выставлять свои работы — жизненный

вопрос... для художника, потому что случается, что после несколь-

ких просмотров люди привыкают к тому, что их удивляло и, если

хотите, к тому, что шокировало их».

Начиная с 1861 года, торговцы Мартине и Дюран в своих галере-

ях также собирали произведения по группам похожих художников.

«Салоны отверженных», в 1863, 1864 и 1873 годах организован-

ные академической системой под давлением правительства, подчер-

кнули «право выставляться», но лишь немногие художники желали

быть отмеченными клеймом участия в таком Салоне, особенно в

последние два года.

По этой причине импрессионисты были гото-

вы пойти на все, чтобы избежать представления о том, будто то,

что показывает их группа, это выставки отвергнутых работ. Суще-

ствовало правило, по которому те, кто выставлялся в групповой

выставке, в этом году не имели права ничего посылать в Салон. Лю-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

171ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

бопытно, что наиболее были привержены идее групповых выста-

вок те живописцы, у которых были наилучшие результаты приема

в Салон: Дега, Писсарро и Берта Моризо.

Вероятно, именно образец финансовой независимости, данный

им в 1871—1873 годы Дюран-Рюэлем, побудил импрессионистов пре-

небрегать Салоном. Отмечается, что только Ренуар и Мане посыла-

ли кое-что в Салоны 1872 и 1873 годов; как предполагал Ревалд, под-

держка Дюрана избавляла остальных от необходимости делать это.

Но в 1874 году удача покинула Дюрана; он был вынужден прекра-

тить покупку работ импрессионистов и был не в состоянии их аван-

сировать. Хотя живописцы нашли круг коллекционеров и продол-

жали процветать, общая финансовая депрессия, которая ударила по

Дюрану в 1874 году, также повлияла и на частные продажи.

Согласно Ревалду, в 1873 году обсуждение идеи независимых вы-

ставок было начато в печати критиком Полем Алекси. За его стать-

ей в «L’Avenir National» последовала публикация письма Моне: »Мы

счастливы видеть, что Вы защищаете идеи, которые являются и на-

шими, и мы надеемся, что, как Вы говорите, «L’Avenir National»

любезно окажет нам помощь, когда общество, которое мы готовы

создать, будет полностью организовано».

Синдикаты художников или общества взаимной помощи созда-

вались и раньше в девятнадцатом веке, в трудные времена 1840-х

годов. Главным из них была еще существовавшая в 1874 году

«Association des Artistes Peintres d’Histoire et de Genre, Sculpteurs, Grave-

urs, Architectes et Dessinateurs» (Ассоциация исторических и жанро-

вых живописцев, скульпторов, граверов, архитекторов и рисоваль-

щиков), в которую с 1860 года входил Писсарро. Это общество с

пенсионным фондом было достаточно далеко от прежних цехов, но

оно пыталось заполнить некоторые из финансовых дыр, оставлен-

ных академической системой. Писсарро, интеллектуальный поли-

тический радикал, был в восторге от предложения Моне о созда-

нии общества. Он мечтал о кооперативе с формальным уставом (на-

подобие устава ассоциации профессиональных булочников,

которую он знал в Руане). Идея устава была принята, и учреждено

акционерное общество, хотя Ренуару удалось уничтожить состав-

ленный Писсарро длинный перечень правил и запретов.

Хотя большинство импрессионистов придерживались правила

не участвовать в Салоне, групповые выставки обычно включали не-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Таблица 12. Салоны и групповые выставки

Год Ма не Дега Писсарро Сезанн Моне Ренуар Сислей Базиль Moриз о

1859 R A

1861 A M R

1863 S D R S DR S DR

1864 A A R A A

1865 A A A A A A

1866 R A A R A R A A A

1867 A R R R R R R

1868 A A A R A A A A A

1869 A A A R R A R A

1870 A A A R A A A A

1872 A R † A

1873 A R A

1874 A G E G E G E G E G E G E G E

1875 A

1876 R A G E G E G E G E R G E G E G E

1877 G E G E C E C E G E C E

1878 R A

1879 A C E G E R G E A R

1880 A G E G E R A A G E

1881 A M G E G E R A G E

1882 A M G E A G E GE, A G E G E

1883 † R A

1884 R

1885 R

1886 G E G E R G E

Обозначения:

† = умер.

R = отвергнут.

A = принят. В некоторых случаях А означает, что были приняты только одно или

два из всех представленных произведений. Не учитываются также незначитель-

ные обиды из-за неудачного расположения картин.

M = Медаль или похвальный отзыв официального Салона.

S DR = «Салон отверженных».

G E = групповая выставка.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

173ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

скольких аутсайдеров, которые выставлялись в Салоне. На этом на-

стаивал Дега, и вокруг этого пункта шли многочисленные битвы.

Поскольку после 1874 года сам Дега редко посылал свои картины в

Салон, можно заключить, что у него было самое ясное передстав-

ление о цели независимой выставки. Не в том было дело, что он

уважал Салон и его художников, а в том, что он хотел сделать груп-

повые выставки действенной и ощутимой практикой для всех ху-

дожников, а не временным «бунтарским движением». На деле груп-

повая выставка без жюри стала позже регулярной в «Салонах неза-

висимых». Но вполне возможно, что публика и большинство

импрессионистов воспринимали первые групповые показы как бунт.

Известность импрессионистов, которую они себе создали в сле-

дующие пять лет выставок и групповых действий, росла, пока ход

событий не повернулся в их пользу. Уже в 1875 и 1876 годах крити-

ки отмечали, что у импрессионистов были имитаторы в стенах Са-

лона. (Возможно, они были там и раньше, но общественное при-

знание импрессионизма как стиля сделало их имитаторов более за-

метными.) Выставка 1882 года была впервые организована самим

Дюран-Рюэлем, которому снова улыбнулась фортуна. «Дюран-Рю-

эль заботится обо всем и, кажется, поработал с прессой. Показался

Вольф и хвалил выставку некоторым друзьям», — писал Эжен Мане

своей жене Берте Моризо. Растущему признанию импрессионистов,

вероятно, помогло уклонение Ренуара и Моне от участия в первых

групповых выставках. Их контакты с покровителями типа издате-

ля Шарпантье и прием в Салон сделали остальных художников, уча-

ствовавших в групповых выставках, более узнаваемыми и привле-

кательными. Затем к 1886 году и последней групповой выставке Са-

лон уже не был единственным важным центром для любого из

импрессионистов. Его место заняло растущее число выставок у тор-

говцев:

1885: Пти: Exposition Internationale — Моне.

1886: Пти: Exposition Internationale — Моне, Ренуар.

1887: Пти: Exposition Internationale — Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро.

Дюран-Рюэль: выставка в Нью-Йорке.

1888: Дюран-Рюэль: выставка работ Сислея, Ренуара, Писсарро.

Буссо и Валадон: работы Моне.

1889: Пти: выставка работ Родена и Моне.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

174 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Дюран-Рюэль: выставка художников-граверов (Писсарро,

Моризо).

1890: Дюран-Рюэль: выставка художников-граверов.

Буссо и Валадон: персональная выставка Писсарро .

1891: Дюран-Рюэль: выставка в Нью-Йорке — Моне, Сислей, Пис-

сарро.

1892 Дюран-Рюэль: персональные выставки — Моне, Писсарро, Ре-

нуар.

В Таблицах 13, 14, 15 обобщается имеющаяся информация об

изменении финансирования выставок картин Мане, Дега и Писсар-

ро. В Таблице 16 представлено просто число выставок различного

рода, на которых выставлялись картины Сислея, по пятилетним

периодам, а также информация по продажам картин за время его

жизни. Общая тенденция состоит в том, что официальные выстав-

ки преобладают в начале их карьер, независимые — включая выс-

тавки групп импрессионистов — в середине, а выставки, которые

устраивали торговцы, составляли большинство выставок в конце

их карьер.

Среднее число показов на одну картину во время жизни Мане

было наибольшим для картин, созданных в начале его карьеры,

и то же самое справедливо для Дега, как видно в Таблицах 13 и

14. Писсарро более широко использовал выставки торговцев, и

можно было ожидать другую картину. Действительно, в Табли-

це 15 среднее число выставок на одну картину за время его жиз-

ни устойчиво растет для каждого последующего десятилетия ра-

боты — несмотря даже на то, что периодов, в которые более по-

здние картины могли выставляться при его жизни, было очевидно

меньше.

В 1892 году, через семь лет неучастия в Салоне, Ренуар выста-

вился в нем, и государство купило его работу. В том же 1892 году

была опубликована первая история импрессионизма. Творчество ху-

дожников было признано главным направлением французского ис-

кусства, направлением, реализованным благодаря новой системе,

которая имела мало общего с государством. (Это не означает, что

консерваторы смирились. Дела о наследовании коллекций импрес-

сионистов Кайботта и графа Дориа в 1890-х годах вызвали много

шума.)

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Таблица 13. Смена организаторов выставок живописи Мане

по десятилетиям создания для трех периодов его карьеры

Только законченные картины маслом. Подробности см.Таблицы 6-8.

S&M = официальный парижский Салон (или его преемник) плюс показы во фран-

цузских и иностранных музеях;

I = Независимая выставка: групповая выставка, выставка в кафе и т.д.;

D = Выставка, организованная торговцем живописью.

I I

В число «независимых» выставок входят те, которые проходили в его студии,

редакциях журналов и т.п. Под «торговцами» понимаются коммерсанты, тор-

гующие живописью. «Салон» означает официальный Парижский Салон, а «му-

зеи» включают и иностранные музеи.

III

Включены три картины, показанные в «Салоне отверженных» 1863 года .

Источник: Jamot, Wildenstein, and Bataille, Manet (Catalogue Raisonné), Paris, 1932.

Десятилетие и организатор

выставок

Количество

полотен

1861-1870 1871-1880 1881-1890

Полотна, созданные

за период:

S&M I D S&M I D S&M I D

Общее число

выставок

Выставленных

Созданных

1851-

1860

2 6 3 11 7 17

1861-

1870

III

33 23 2 3 1 77 48 87

1871-

1880

8 8 2 18 17 141

1881-

1883

4 4 4 41

Всего по

организа-

торам

17 39 26 20 11 0 4 3 0

Всего

82 21 7 110 76 286

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Tаблица 16. Альфред Сислей

: Создание и продажи

законченных

картин маслом и количество выставок по их организаторам

за пятилетние периоды

1861-

1865

1866-

1870

1871-

1875

1876-

1880

1881-

1885

1886-

1890

1891-

1895

1896-

1900

Всего

Кол-во картин,

созданных в гг.

2 15 175

III

216 222 123 93 38 884

Кол-во

проданных

картин

0 2 23 33 80 17 23 23 201

Число участий

в cалонах

0 3 0 0 0 1 5 0 9

Число участий

в независимых

выставках

0 0 2 2 2 1 0 1 8

Число участий

в выставках у

торговцев

0 0 2 0 2 4 1 1 10

Родился в 1839 году, умер в 1899 году.

I I

Включены только точно датированные первые продажи. Около 90% продано

Дюран-Рюэлю, с которым Сислей подписал гибкий контракт на свою продук-

цию в 1880 году (закончился в 1892 г.). Пти и Бюссо и Валадон торговали его

картинами в конце 1890-х годов.

III

После того, как его отец понес финансовые потери в 1871 году, Сислею при-

шлось самому содержать себя.

Источник: F. Dault, Sisley (Catalogue Raisonné), Paris, 1959.

Импрессионисты и система «торговец—критик»

Импрессионисты способствовали созданию новой системы и

были ею поддержаны. По мере ее развития она смогла обеспечить:

Обозримость. Импрессионисты потерялись бы в массе салонной

живописи, даже если бы их приняли. С помощью выставок у тор-

говцев, персональных выставок художников и независимых груп-

повых выставок они смогли привлечь внимание публики. Отожде-

ствление со «школой» и с определенным торговцем позволило пуб-

лике понять их место.

Гласность. Похвальный отзыв стал заменой медали Салона. От-

рицательный отзыв был не менее важен для привлечения внимания

к художнику или движению.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

179ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

Покупки. Торговец, в отличие от любой академической органи-

зации, мог предложить готовую клиентуру и оказать личное влия-

ние на ее вкусы. Опираясь на это, художник мог установить личный

контакт с покровителями и кое-что продать напрямую.

Более постоянный доход. Контакт с торговцем или по меньшей

мере довольно стабильная система займов и авансов гарантирова-

ли художнику минимальный доход, именно то, что академическая

система не могла сделать.

Общественная поддержка. Сформировавшийся вокруг импрес-

сионистов круг торговцев, критиков и покупателей давал им при-

знание, сочувствие и ободрение. Художник больше не был «никем»,

имея возможность рассчитывать на общественную поддержку та-

ких людей, как Дюран-Рюэль, Золя, издатель Шарпантье, певец Фор

и финансист Гошеде или менее известных, но преданных покупате-

лей и друзей типа Шоке.

В истории импрессионистов появляется ряд старых знакомых мо-

тивов, изменившихся в соответствии со временем. Потребности, не-

когда удовлетворявшиеся цеховой системой, теперь удовлетворялись

с помощью «цехового» метода художников: неформальной практи-

кой взаимной финансовой помощи, как прямой, так и вместе с новы-

ми покровителями, решением объединиться для публичной выстав-

ки в качестве «школы». Торговец, как мы видели, взял на себя ста-

рую роль антрепренера, ведущего группу художников, он объединял

в себе вкус и финансовые гарантии покровителя. Критики стали тео-

ретиками искусства, техника импрессионизма и неоимпрессионизма

объяснялись с такой же торжественностью и ученостью, с какой трак-

тат Лебрена толковал классические стиль и содержание.

Торговцы и критики, некогда фигуры, чуждые академической

системе, стали при импрессионистах ядром новой системы. Акаде-

мия и государство были некогда арбитрами вкуса, покровителями,

наставниками молодежи и публицистами. Теперь эти функции были

разделены и восприняты различными частями новой системы. Ху-

дожник приобрел большую гибкость, потому что, например, тор-

говец и покровитель конкурировали друг с другом, а каждый кри-

тик стремился стать глашатаем собственного художественного дви-

жения. Это может выглядеть как анархия, и головокружительная

смена новых движений после импрессионизма обнаруживает, по-

видимому, то, что называется разрушением социальной стабильно-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)