Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

130 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Упущенные возможности

Рекрутирование продолжалось в течение всего века и было ал-

мазом в короне академических достижений. Парни из глубинки

могут до скончания веков разыскивать Школу изящных искусств,

считая ее главным источником знаний. Ее успех в этом отношении

главным образом и таил гибель академической системы.

Даже те, кто был отвергнут за явной непригодностью, были склон-

ны как-нибудь прибиться к сообществу художников. Коренной про-

блемой было устройство тех, кто официально расценивался как по-

средственности, не слишком хороших живописцев, которые каждый

год заполняли Салон. Это была еще одна плата за тягу Академии к

ученой респектабельности, отвергающую ремесленника. Если бы с

течением времени статус промышленного искусства вырос, обучение

«чистому» и прикладному искусству могли бы слиться хотя бы час-

тично, на начальном этапе обучения. Тогда признанного талантли-

вым середняка можно было бы спокойно отпустить в промышлен-

ное искусство, примерно так же, как средние способности в науке

вежливо, но твердо направляются в сферу промышленности.

Кроме того, «чистые» живописцы могли бы быть учителями в

художественно-промышленных школах. Это могло бы дать ряд при-

личных должностей для «чистых» художников. Еще более важно,

что благодаря академическому контролю, по крайней мере за на-

чальным размещением студентов и назначением на преподаватель-

ские должности, живописец, признанный посредственным и пере-

веденный в область прикладного искусства, оставался бы под кон-

тролем и в пределах идеологии академической системы. В любой

институциональной системе долгосрочный контроль предполагает

контроль и над маргиналами, и над уважаемыми членами системы.

Это особенно справедливо, когда изменения и новаторство явля-

ются частью системы, как это бывает, когда продукция должна быть

индивидуализированной, а официальное признание — дело случая.

Во французских лицеях и университетах изучение науки являет-

ся признанной частью не только инженерного образования, но и

более общего обучения. Таким способом получили поддержку мно-

гие плодовитые ученые, и они оставались в институциональной

структуре мира активной науки. В искусстве не было ничего подоб-

ного. Академическая идеология никогда не принималась во всей

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

131ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

полноте. Ни ремесленник, ни более высокий тип служащего, худож-

ник, хотя и заслуживал уважение, но по-видимому не принимался

достаточно серьезно в своей роли «ученого человека». Однако сле-

довало узаконить эту роль, благодаря которой живописец столь

резко отличался от художника-прикладника.

Способные люди, связанные с академической системой, к этому

времени осознали многие из ее проблем. Как уже указывалось, во

времена Второй Империи и Третьей республики предпринимался

целый ряд реформ внутренней структуры академической системы.

Многие из них были попытками вернуться к системе Королевской

Академии,

в которой вся масса живописцев была скорее нефор-

мальной ассоциацией коллег, чем несколькими разрозненными груп-

пами специалистов, над которыми возвышалась малочисленная оли-

гархическая группа. Но три тысячи художников не могли войти в

систему, предназначенную для трех сотен. Серьезных попыток де-

централизовать структуру системы по географическому принципу

или по специализации не предпринималось, а принцип единого еже-

годного Салона не затрагивался реформаторами. Критиковали от-

ступление от академических идеалов в стиле и содержании, сокру-

шались по поводу посредственности, служащей этим идеалам, но

сами идеалы не подвергались организованной критике изнутри си-

стемы. Много ругали художественную критику в газетах, которые

пробуждали интерес к живописи в широких общественных кругах;

но стремились к подавлению, а не к замене ее новой сетью комму-

никаций. Богатые подачки от государства были доступны только

тем живописцам, которых высоко оценивали в самой системе, а ре-

форматоры не признавали потребности в измененной структуре,

которая могла бы установить эффективную связь между различны-

ми общественными кругами и различными видами живописи.

Умные реформаторы были также обеспокоены положением ис-

кусства в промышленности: развалом системы подмастерьев и раз-

рывом между «чистым» и прикладным искусством.

Глубокие док-

лады комиссий по расследованию были представлены в 1856 году

Анри Делабордом, в 1871 году директором начального образова-

ния в Париже и в 1884 году Антоненом Прустом (министром изящ-

ных искусств).

Быстрое развитие обучения прикладному искусст-

ву в Германии, Англии и России после 1850 года дало новое свиде-

тельство желательности реформы.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

132 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

В 1865 году Осман, префект Парижа, поставил под муници-

пальный контроль все курсы рисования в начальных школах, клас-

сы подмастерьев и «школы для взрослых» в вопросах экзаменов и

сертификации преподавателей, консультаций по программам и ме-

тодикам. Однако академическая доктрина была уже хорошо усво-

ена, так что осуществление шло медленно, поскольку «каждый»

мог выполнять простые работы в прикладном искусстве. К 1875

году по всему городу были разбросаны хорошо посещаемые шко-

лы, но в обучении рисованию академическую практику вытеснил

более гибкий подход, который исходил из того, что рисунок осно-

вывался на геометрии и мог применяться гораздо шире, чем для

представления красивых форм. Наконец, в 1882 году были учреж-

дены свободные профессиональные школы прикладного искусст-

ва с трехгодичной программой, но вновь принятая академическая

идеология слишком мало подходила для того, чтобы служить об-

щим элементом, связующим обучение «чистому» и прикладному

искусству.

Свежей мысли о роли искусства и его учителей в высшем обра-

зовании не находилось места в академических кругах. В 1854 году

национальной комиссией по обучению рисованию в лицеях, госу-

дарственных средних школах, был представлен чрезвычайно уче-

ный и скучный отчет. Характерным был состав комиссии: помимо

четырех правительственных чиновников (министр общественного

обучения, два генеральных инспектора высшей школы, директор

Школы декоративных искусств), в нее входили три члена Акаде-

мии (Энгр, Пико, Симар) и еще три известных художника (Делак-

руа, Фландрен и Мейссонье; последний из них и Энгр не принима-

ли активного участия в работе по состоянию здоровья). Однако

основное содержание дискуссии читается так, будто оно списано

из академической идеологии двухвековой давности; не было сде-

лано ни малейшей попытки приспособить эту идеологию к конк-

ретным требованиям утверждения искусства как элемента широ-

кого образования. Было сделано два практических предложения:

дать учителю рисования, который должен был внедрять копиро-

вание великих мастеров, звание профессора, как и другим препо-

давателям лицеев; назначать на эти должности только после экза-

мена у специального должностного лица, а не оставлять прием на

работу на усмотрение директора школы. Оба предложения были

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

133ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

приняты Министерством общественного обучения, которое согла-

силось с жесткими идеями относительно надлежащих форм обуче-

ния искусству, но рассматривало результат лишь как небольшое

дополнение к гуманитарному учебному плану. Действительно,

уроки рисования должны были проводиться с 6 по 2 класс, но это

было чуть больше часа в неделю, и они состояли из мертвого ко-

пирования с оттисков и фотографий, слегка усложнявшихся по со-

держанию от года к году.

Если бы реформы в обучении прикладному искусству осуществи-

лись раньше, когда было меньше живописцев и меньше давление,

если бы академическая система в своей идеологии была менее око-

стенелой, многие проблемы институциональной системы в области

«чистого» искусства могли стать проще. Академическая система

могла бы сохраниться в модифицированном виде в качестве гос-

подствующей силы в мире французской живописи.

Франсуа Бонвен: между двух систем

Карьера этого жанрового живописца

наглядно показывает си-

туацию середины века: полное смешение и изменение институцио-

нальной структуры.

Бонвен родился в 1817 году в Вожираре, на окраине Парижа.

Его отец был полицейским. Образование сына и начальное обуче-

ние искусству были фрагментарны. Франсуа посещал приходскую

школу и служил певчим в хоре в близлежащем аббатстве под по-

кровительством жены богатого торговца (подруги его мачехи). В

возрасте 10 лет он поступил в парижскую Школу рисования (по-

зднее Школа декоративных искусств). Его поддержал в этом секре-

тарь мэра, который оплачивал необходимые художественные мате-

риалы. Он обучался там в 1827—1830 годах, получая уроки по «фи-

гурам и животным», «цветам и орнаментам» и «математике и

архитектуре». Это было строгое обучение, но для того времени не-

достаточно высокого уровня, чтобы сильно способствовать карье-

ре художника. Большинство соучеников Бонвена обратились к «про-

мышленной карьере высшего порядка». В 1830 году Бонвен полу-

чил приз на ежегодном конкурсе. Затем он покинул школу и был

принят на работу в качестве посыльного в канцелярии мэра. В 1832

году он был отдан в ученики к парижскому печатнику.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

134 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Затем был промежуток около восьми лет, когда Бонвен, каза-

лось, не занимался ничем, что было бы связано с карьерой худож-

ника. Однако к 1840-м годам он снова начал заниматься. Он вер-

нулся к обучению по неполному курсу в Школе декоративных ис-

кусств, которая теперь обновилась под управлением Белло, Лекока

де Буабодрана и Виолле де Дюка. Он продолжал учиться вечерами

в рисовальной школе гобеленов, рисовал в Академии Сюиса. Кто-

то представил его академику живописцу Гране, который поддер-

жал его деньгами и дружескими советами.

После четырех лет строгого и непрерывного обучения рисунку

Бонвен, вероятно, достиг такого же технического уровня, как лю-

бой, кто выбрал большую дорогу Школы изящных искусств. Не имея

доступа в мир живописи, который ему могло бы дать обучение в

мастерской академического художника, он искал его с помощью не-

формальных контактов. Академия Сюиса и кафе были частью этой

сети. Он познакомился с Густавом Курбе, он подружился с писате-

лями Теофилем Готье и Жераром де Нервалем и с Октавом Фейле.

Они позаботились о том, чтобы его картины были выставлены в

фойе театра «Одеон».

Первым, что удалось продать Бонвену, были рисунки. Около

1844 года он начал выставлять их на набережных под аркадами

Института, в месте, где вероятнее всего могли проходить любители

искусства. 12 франков за 8 рисунков акварелью — таковы были цены

на его работы на прилавках продавцов гравюр, мелких торговцев

типа Пайнеля и семейства Данло. (Обычно торговцы получали с

покупателей по 3 франка за рисунок.) У Пайнеля был постоянный

покупатель работ Бонвена, таинственный любитель, имя которого

он отказывался открыть (конечно, из опасения, что посредник боль-

ше не понадобится). Наконец Бонвену удалось познакомиться с г-

ном Лапелье. Для этого господина Бонвен все это время был «таин-

ственным художником, живущим в Англии». Лапелье был чинов-

ником в военном департаменте и был связан с поставками — отсюда,

возможно, и дополнительные средства на коллекционирование кар-

тин. На время Бонвен стал его «экспертом», разыскивая натюрмор-

ты Шардена, которые представляли особый интерес для Лапелье.

В качестве живописца Бонвен дошел и до более крупных тор-

говцев. В конце 1850-х и в 1860-е годы он выставлялся в «галереях»

Мартине на Итальянском бульваре.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

135ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

«Мой дорогой Мартине, — писал он в 1861 году, — «Вот еще

хороший знак для Вашей идеи об устройстве постоянной выставки!

Та картина, которую я принес вам восемь дней назад, привлекла ко

мне внимание со стороны министерства. Если бы этот холст был

помещен на большой выставке, его, может быть, и не заметили бы.

«Интимная живопись», большая или маленькая, требует обстанов-

ки типа Вашей... Благодаря Вашей просвещенности, мой дорогой

Мартине, я предвижу... будущее, менее трудное, чем были после-

дние десять лет».

Здесь видно, что торговец не только мог помочь художнику сфор-

мировать круг покупателей, но также при случае привлечь к нему

официальное внимание.

Карьеру Бонвена постоянно прибивало то к официальной пра-

вительственной системе, то к более свободной структуре, включав-

шей торговцев, критиков и покупателей.

В Салоне он дебютировал в 1847 году портретом историка Огю-

стена Шалламеля. Портреты, видимо, часто выбирались для пер-

вого представления в Салон. Похоже, портрет, особенно сделанный

с довольно известной личности, имел наилучший шанс быть приня-

тым. И здесь была гарантированная аудитория, семья и друзья пор-

третируемого, которые обязательно должны были прийти в Салон,

обратить внимание на работу и говорить о ней.

В 1848 году Бонвен выставил портрет и две жанровые картины

(это был «свободный» Салон). В 1849 г. он получил медаль третье-

го класса, а в периодической «L’Artiste» появилась статья Шанфле-

ри о нем. В том же 1849 году он получил государственный заказ на

жанровую картину «Сиротская школа» за 1800 франков. Это кар-

тина, которую по духу можно назвать современным религиозным

или благочестивым жанром, ушла в провинциальный музей в Лан-

гре. В том же «религиозном жанре» выполнены многие из выстав-

лявшихся в Салоне картин Бонвена и большинство его работ, куп-

ленных или заказанных государством. Однако его связь с Лапелье

и учеба у Шардена сделали его второй специальностью натюрморт.

В этой области он снискал наибольший успех у критиков, особенно

в 1860-е годы. Хотя в определенный период религиозная жанровая

живопись имела гарантию продажи государству, натюрморты с еще

большей гарантией привлекали частных покупателей. Как и мно-

гие другие, Бонвен создал себе имя с помощью специализации.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

136 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Он выставил 6 работ в Салоне 1850 года, завоевал медаль вто-

рого класса и получил право выставляться «вне конкурса». В 1851

году поступил еще один государственный заказ на картину под на-

званием «Милосердие». Она была выставлена в 1852 году перед от-

сылкой в другой провинциальный музей. Об этом было настолько

хорошо известно в Салоне, что эта история стала объектом карика-

туры Надара в «Journal pour Rire».

Бонвен выставлялся в Салонах в течение 1850-х, 1860-х и 1870-х

годов. У него были следующие зарегистрированные государствен-

ные покупки и заказы:

1849 г.: 1 картина для провинциального музея, 1800 франков.

1851 г.: 1 картина —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

—

1852 г.: 1 картина, заказанная Наполеоном III, 600 франков.

1854 г.: 1 картина для провинциального музея.

1857 г.: 1 картина —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

—

1859 г.: 1 картина —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

—

1861 г.: 1 картина —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

—

1862 г.: 1 картина —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

— —

‘‘

—

К концу 1860-х годов Бонвен имел по меньшей мере двух посто-

янных покупателей. В качестве таковых упоминались пианист Мар-

монтель и промышленник Моссельманн. Одно время он был связан

с Брамом, новым молодым торговцем. Благодаря этой связи Бон-

вен оставил свою работу в полицейской префектуре. В 1868 году в

качестве продавца его работ упоминался Дюран-Рюэль, по согла-

шению с Брамом.

К сожалению, специализация на религиозной жанровой жи-

вописи была менее популярна у правительства в 1870-х годах.

Бонвен видел причину отсутствия государственных приобрете-

ний в антиклерикализме. К этому времени он был кавалером ор-

дена Почетного Легиона. Но, хотя он часто выставлялся, его

картины были плохо вывешены и привлекали мало внимания.

Он жаловался, что все его картины были запрятаны в провин-

циальные музеи; что ни одной не было в Люксембургском му-

зее. (Через год после его смерти государство все же купило в

частных коллекциях две его работы и поместило их в Люксем-

бургский музей.)

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

137ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

Около 1880 года Бонвен подписал контракт с торговцем Гюста-

вом Темплером, шурином Брама. Очевидно, цены должны были со-

гласовываться заранее, но если торговец получал больше, чем он

ожидал, на долю художника приходилась часть добавочного воз-

награждения. С этого времени Бонвен перестал выставляться в Са-

лоне. Он умер в 1887 году, продолжая писать до 1886 года, когда

его остановила слепота.

Бонвен, получивший образование как художник-прикладник,

чертежник, стал живописцем благодаря внесистемным возможнос-

тям для обучения (в основном, самостоятельного). Неформальная

сеть людей, которые говорили о нем, писали о нем и продавали кар-

тины, помогла ему добиться известности в официальной системе.

Стремление сохранить за собой общественное и официальное вни-

мание вынудило его к специализации в выборе сюжета, однако по-

зднее эта же специализация привела его к обратным результатам.

Но ясно, что даже в течение тех двенадцати с небольшим лет, когда

Бонвен располагал почти ежегодными государственными покупка-

ми и заказами, это не обеспечивало ему достаточных и надежных

средств к существованию. В течение всего этого периода продол-

жалась его побочная работа в качестве гражданского инспектора.

Франсуа Бонвен довольно успешно пользовался разнообразны-

ми институтами мира искусства, прокладывая свою карьеру зигза-

гообразным курсом. Для следующего поколения живописцев наблю-

далось более явное соединение карьер и вновь формируемой инсти-

туциональной системы.

ÏÐÈÌÅ×ÀÍÈß

1. Эта интерпретация взята из книги: A. Cobban. A History of Modern France. Vol. 2.

Baltimore, Penguin, 1961.

2. F. L. Ford. Robe and Sword. Cambridge, Harvard University Press, 1953, p. 145. Дру-

гие факты и интерпретации в этом параграфе основаны на этой книге и: D. Greer.

The Incedence of the Terror. Cambridge, Harward University Press, 1935.

3. Критические работы Дидро представляют — и помогли сформировать — рас-

пространенный в восемнадцатом веке интерес к «идеализированной жанровой»

живописи, типа картин очень популярного Греза. Глубокий комментарий, а

также интересные документы, рассказывающие о вкусах восемнадцатого века,

содержатся у братьев Э. и Ж. Гонкуров. См.: French Eighteenth Century Painters (a

translation by R. Ironside), London, Phaidon, 1948.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

138 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

4. A. Tabarant. La Vie Artistique au Temps de Baudelaire. Paris, Mercure de France, 1942.

5. Хорошее краткое описание литографического процесса с иллюстрациями име-

етсяв: W. Ivins, Jr. How Prints Look. Boston, Beacon, 1958.

6. J. Adhémar. «Les Lithographes de Paysage en France à l’Epoque Romantique» в: Archi-

ves de l’Art Français: Nouvelle Période, Vol.19. Paris, Armand Colin, 1938.

7. P. Dorbec. «La Peinture au Temps du Romantism, jugée par le Factum, La Chanson et

La Caricature» // Gazette des Beaux-Arts. — 1918. — июль-сентябрь; P. Dorbec.

«La Peinture Francaise sous le Second Empire, jugée par le Factum, La Chanson et La

Caricature» // Gazette des Beaux-Arts. — 1918. — октябрь-декабрь.

8. Рассмотрение этих и последующих технологических новинок и некоторые ин-

тересные мысли об их влиянии на живопись см. в книге: M. Grosser. The Painter’s

Eye. New York, Mentor, 1955, Chs. 5 and 6.

9. См., например, подробное руководство по коллекционированию: F. X. Burtin.

Traité Théorique et Pratique des Connaissances. Valenciennes, Lemaitre, 1846. Отра-

женное в этом руководстве увлечение голландской жанровой живописью сыг-

рало большую роль. См. также Таблицы с 1 по 4 в разделе «Престиж француз-

ской живописи» в главе 2.

10. См.: J. Rewald. Op.cit. P.621, библиография (Сезанн) номера 1, 45, 46.

11. Как, например, в замечаниях и указаниях Энгра: W.Pach. Ingres. New York,

Harper, 1939. (Выдержки в книге: R.Goldwater and N. Treves. Artists on Art. New

York, Pantheon, 1945.)

12. Этими цитатами мы обязаны статье J. W. McCoubrey: «The Revival of Chardin in

French Still-Life Painting». // The Art Bulletin, Vol. 46, № 1, March 1964. Первая

цитата взята из: Felibien. Conférences de l’Académie Royale de Peinture et Sculpture.

London, 1705; вторая из: Du Fresnoy. Cours de la Peinture. Paris, 1708. Переводы обе-

их цитат сделаны авторами.

13. См.: J. Slo a n e . French Painting Between the Past and the Present. Princeton,

Pricenton University Press, 1951, Ch.2, «Conservatives and Government». Ради-

кальную остроумную критику современной жанровой живописи см. в C. Bau-

delaire. The Mirror of Art (trans., ed., J. Mayne). New York, Anchor, 1956: «Salon

of 1846: The Apes of Sentiment».

14. «Римская оргия» Тома Кутюра (1847) стала сенсацией года и была приобрете-

на государством. Более поздним примером является «Казнь без суда при мав-

ританских королях» Реньо (1870). Черно-белые репродукции этих и других по-

пулярных картин имеются в книге J.Sloane. Op.cit.

15. J.Rewald. Op.cit., p.61.

16. Отчет художника-современника о таком возвышении см. там же, p. 78-79.

17. Charles Blanc. La Reforme, March 16, 1845. Цит. по: L.Rosenthal. Du Romantisme au

Realisme. Paris, Laurens, 1914, p.25. Блан намеревался извлечь политическую мо-

раль, но мы считаем его анализ проблемы правильным.

18. J.Sloane. Op. cit., приложение.

19. P.Lacroix. Annuaire des Artistes et des Amateurs. Paris, 1861.

20. D.H.Kahnweiler. Mes Galléries et mes Peintres: Entretiens avec F. Crémiux. Paris,

Gallimard, 1961, pp.29, 30, 35, 40.

21. F.H.Taylor. The Taste of Angels. Boston, Little, Brown, 1947.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

139ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

22. См. Stranachan. Op.cit. Предложения по реформам, часто просто копии пред-

ставленных им меморандумов, встречаются в мемуарах Шенневье. Ph. De Chen-

nevières-Pointel. Souvenires d’un Directeur des Beaux-Arts. Paris, Bureaux de l’artiste,

1883-1889.

23. L.Vitet в своей книге Etude Historique: L’Académie Royale. Paris, Lévy, 1861, pp.191-

192 предлагает излечить систему XIX века путем возврата к некоторым чертам

как Королевской Академии, так и цеховой системы.

24. Vitet, там же, и H.Delaborde. De l’union des arts et de l’industrie. Paris, 1856.

25. Cм.: G.Cougny. L’Enseignement Professionel des Beaux-Arts dans les Ecoles de la Ville

de Paris. Paris, 1888, Введение.

26. Там же, гл.1 и 5.

27. Ср. Le Moniteur Universel, 18 января, 1854.

28. Приведенный далее биографический материал взят из книги: E.Moreau-Nélaton,

Bonvin. Paris, Laurens, 1927.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)