Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

100 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

случайной выборки, а также элементарные формулы можно найти в: W.A.Wallis

and H.Roberts. Statistics: A New Approach. Glencoe, Ill., The Free Press, 1955.

50. Louis Auvray. Dictionnaire Générale des Artistes de l»Ecole Française: Supplément et Table

Topographique. Paris, Librairie Rénouard, 1887. Сводная таблица — на двух после-

дних страницах. Из 13271 статей 9095 относятся к художникам. На 266 страни-

цах дополнительных биографических данных в приложении, которое мы не получи-

ли до того, как закончили нашу выборку, и поэтому исключили из наших оценок,

большая часть статей о художниках относится к тем, кто впервые выставился в Сало-

не после 1882 года.

51. Цифры, приведенные здесь и далее, см. в: Stranahan, op. cit., а также «Le Moniteur

Universel».

52. Нам не удалось найти систематические данные по зачислению в Школу, но

имеются общие сведения в краткой справке у Stranahan, op. cit., pp. 34-35, а

также разрозненные сведения в автобиографических справках и письмах ху-

дожников, цитируемых в нашей книге.

53. Дж. Ревалд. Указ. соч.

54. Например: C. A. Clement and L. Hutton. Artists of the Nineteenth Century. Boston,

Houghton Osgood, 1879, 2 vols.

55. M. Audin and E. Vial. Dictionnaire des Artistes et Ouvriers d’Art du Lyonnais. Paris,

Bibliothèque d’Art, 1918, Введение.

56. P. Brune. Dictionnaire des Artistes et Ouvriers d’Art de la Franche-Comté. Paris, Bi-

bliothèque d’Art, 1912.

57. Оценки порой можно найти в разрозненных источниках. Например, периоди-

чески издаваемый «l’Artiste» сообщает, что в 1835 году было 300 провинциаль-

ных художников (цитируется в: Rosenthal. Du Romantisme au Realisme. Paris,

Laurens, 1914). Было также множество странствующих художников, пейзажистов и

портретистов, особенно в первой половине века.

58. V. Champier. L’Année Artistique 1879. Paris, Quantin, 1880.

59. J. Locquin. La Peinture d’Histoire en France 1747-85. Paris, Laurens, 1912.

60. Catalogue, Exposition bi-centenaire de l’Ecole des Beaux-Arts, Lille. Lille, 1955.

61. Nouvelles Archives de l’Art Français, Vol. 4. Paris, Charavay, 1888, p. 219.

62. См. выпуски за 1858-1859 годы «Le Moniteur des Arts», еженедельной художе-

ственной газеты, издававшейся в Париже.

63. P. Courthion (Ed.). Courbet Raconté par lui-meme et par ses Amis. Geneva, Cailleur,

1948.

64. G. Jean Aubry. Eugène Boudin. Paris, Bernheim, 1922.

65. Nouvelles Archives. Op. cit., p.269.

66. Давид также получал 12000 франков ежегодно как Premier Peintre (Первый Ху-

дожник) нового режима.

67. Benoit. Op. cit., pp. 165-166.

68. Benoit. Op. cit., pp. 162-164.

69. Benoit. Op. cit., p. 165.

70. Rosenthal. Op. cit., Ch.1.

71. J. A. Gregoire. Relevé Général des Objets d’Arts Commandés depuis 1816 jusqu’ en

1830, Par l’Administration de la Ville de Paris. Paris, Chez d’Auteur, 1833.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

101ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

72. Stranahan. Op. cit., passim.

73. Ibid.

74. Ibid.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Ãëàâà 3

ÏÎßÂËÅÍÈÅ ÍÎÂÎÉ ÑÈÑÒÅÌÛ

ногие альтернативные институциональные системы мог-

ли бы стать конечной точкой изменений в мире французс-

кого искусства в конце ХIX века. Случилось так, что дра-

матическим фокусом и олицетворением перемен стало «движение»

импрессионистов. В Главе 4 мы опишем это подробно. Но сначала

проанализируем предпосылки и основные характеристики той но-

вой системы, которой суждено было появиться.

Изменения в социальном контексте

Мы с осторожностью приближаемся к теме связей между измене-

ниями в мире искусства и широкими переменами во французском об-

ществе. По нашему мнению, слишком многое из того, что написано

на эту тему, слишком мало обосновано. Достаточно трудно устано-

вить изменения в специфической институциональной системе, внут-

ри которой работали художники, проследить их взаимосвязи и дать

хотя бы грубую оценку их влияния на живопись.

Самое очевидное из этих общих изменений — появление миро-

вого культурного центра во Франции, то есть в Париже. Очевидны

и проявления этого изменения в области живописи:

1. Сосредоточение торговцев с международной клиентурой.

2. Международный размах в привлечении студентов, обучающихся

искусству.

3. Более высокие цены на современную французскую живопись по

сравнению с ценами на живопись других стран.

4. Преобладающее влияние Франции в формировании языка и кри-

териев художественной критики.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

103ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

Что означает подобное мировое господство? Как мы увидим,

оно сыграло важную роль в возникновении системы «торговец-кри-

тик». Без упомянутых выше условий новые движения в искусстве,

возникавшие на периферии академической системы, вероятно, не

смогли бы выжить при отрицании этой системой их значимости.

Говорят, что девятнадцатый век был свидетелем усиления мате-

риального и культурного господства буржуазии во Франции. Если

это так, то революционная эпоха, связанная с событиями 1848 года,

стала решающей. Богатство и государственная власть сконцентри-

ровалась в руках элиты, которая соединила в себе воскресшие доре-

волюционные аристократические семейства и новых людей, которые

выдвинулись в начале века. Затем начались плохие урожаи и мигра-

ция в города массы трудящихся, слишком большой для медленно раз-

вивающейся промышленности, которую сдерживал недостаток денег.

Это привело к выступлениям за избирательную реформу, возглавля-

емым элементами из среднего класса. После того, как Наполеон III

восстановил доверие с помощью нового правительства, в которое

вошли талантливые новые люди, в условиях более открытой для ини-

циативы среднего класса социальной структуры, экономика расцве-

ла. Строительство железных дорог, новые направления экспорта, ка-

питаловложения в колонии, экономический эффект от проложенно-

го Суэцкого канала и от калифорнийского золота отражали и

стимулировали это экономическое оживление.

С нашей точки зрения, неясно, послужило ли это развитие в де-

вятнадцатом веке радикальным изменениям во французском обще-

стве. При «старом режиме» непрерывно создавались новые коммер-

ческие состояния, большие и малые, которые часто вели к узаконе-

нию более высокого положения в качестве «noblesse de robe »

(«дворянство мантии») или «noblesse de cloche» («дворянство коло-

кола») путем покупки должности в судебных палатах или некото-

рых городских правительствах, дававшей право на дворянское зва-

ние. Например, из 943 парламентариев, выдвинутых в парламент в

1774-1789 годах и остававшихся в должности в 1790 году, 394 были

roturiers (простыми людьми), которые получили дворянство благо-

даря своей новой должности.

Французское дворянство, численность

которого составляла около 400 000, или 2 процента от численности

всего населения, не было закрытой и единой кастой. Это была мас-

са часто враждовавших друг с другом кланов, каждый с более или

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

104 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

менее определенными законными — и часто покупаемыми — пра-

вами, лишь отчасти основанными на феодальных традициях. Мно-

гие из числа наследственной знати, «дворянства шпаги», были бед-

ны, как церковная мышь. Это вызывало снисходительные насмеш-

ки со стороны «дворянства мантии», которое за счет своих

буржуазных ресурсов создало себе надежный финансовый фунда-

мент в виде городской недвижимости, а также приобрело должнос-

ти и феодальные земельные владения. Другие богатые буржуа даже

не затрудняли себя покупкой должностей.

Возможно, в девятнадцатом веке социальная подвижность

была больше, а средний класс — более многочисленным и сильным,

чем раньше, но основные схемы перехода из класса в класс отлича-

лись не так сильно. Не уменьшилась в сколько-нибудь значитель-

ной степени и любовь французов к тщательно выстроенным иерар-

хиям, титулам и специальным, юридически закрепленным, стату-

сам. Французская экономика не перешла в той же мере, как

экономика других стран, от коммерческой и сельскохозяйственной

базы к промышленной, а меркантилистская традиция вмешатель-

ства государства в экономику никогда полностью не ослабевала.

Для нас ключевой вопрос заключается в том, могли ли какие-ни-

будь подобные внутренние социальные изменения привести к фун-

даментальным изменениям во вкусах официальных или частных по-

купателей. Свидетельства в пользу таких фундаментальных измене-

ний неубедительны. И в восемнадцатом столетии правительство

поощряло величие и академическую чистоту в общественном и в офи-

циальном искусстве. Частный покупатель, большей частью богатый

буржуа, склонялся к жанровой и пейзажной живописи и, однако, пре-

клонялся перед принадлежностью своих художников к Академии.

Без сомнения, во Франции в девятнадцатом веке, в особенности

во время Второй империи, рост богатства и численности среднего

класса увеличивал внутренний рынок для живописи. Вероятно, тог-

да было меньше крупных коллекционеров-знатоков, которые были

бы в состоянии и хотели бы поддерживать художников. Несмотря

на обширные программы по украшению общественных зданий в Па-

риже и провинциях, крупномасштабных декоративных работ было

меньше, чем два века назад при Лебрене, а их стоимость была мень-

ше чем в революционный и наполеоновский период. Но продава-

лось большее количество произведений искусства. Мы приводим

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

105ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

выдержку из проспекта еженедельной газеты по искусству середи-

ны века «Moniteur des Arts»:

«Вкус к произведениям искусства непрерывно растет, следова-

тельно, не стоит удивляться бурному росту в последние годы пуб-

личных торгов и коммерции в области искусства. Париж в большей

степени, чем Лондон, считается регулятором цен... Однако... эта

новая биржа, Отель Дрюо, где ежегодно из рук в руки переходит

свыше двадцати миллионов франков, всего лишь пасынок капита-

ловложений и железных дорог, когда дело сводится к рекламе.

Его новостям, столь интересным как с точки зрения искусства,

так и с точки зрения торговли, не достает специального органа, ко-

торый мог бы... держать своих читателей в курсе коммерческой цен-

ности произведений искусства».

Более низкие социальные и экономические слои стали интере-

соваться серьезным искусством, и в то же время увеличивался ры-

нок частных продаж для более богатых. Даже в восемнадцатом веке

мы говорили о посещении Салона лакеями и слугами, а также мел-

кими буржуа. А это описание Салона относится к 1810 году: »Что

за отвратительная толпа! Грузчики, уличные торговцы, слуги! Куча

детей, толчея, крик, отдавленные ноги!» Из этого раннего, доволь-

но грубого «народного салона» выставка развилась в огромную по-

пулярную экспозицию, где главными впечатлениями были глухой

шум и усталость.

В девятнадцатом веке широкое распространение получила прак-

тика аренды картин на вечер или на неделю. Большинство связан-

ных с этим мелким торговцев — продавцы канцелярских товаров,

антиквары, продавцы холстов и красок — полагали, что прокат кар-

тин может быть главным источником дохода. Арендуемые карти-

ны пользовались большим спросом, выступали ли они в качестве

фона для общественного мероприятия в доме заказчика или служи-

ли молодым дамам для копирования в курсе занятий «Как научить-

ся живописи за шесть уроков».

Изменения техники и новая роль художника

Изобретенная в начале девятнадцатого столетия литография

способствовала расширению подлинного увлечения искусством.

Она была первым из крупных технических новшеств, которые спо-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

106 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

собствовали развитию живописи девятнадцатого века. Художник

мог прямо на литографском камне нарисовать то изображение, ко-

торое предстояло напечатать. Достаточно дешевая для массовых га-

зет, литография породила новые виды специалистов. Расцвела ка-

рикатура, которая сделалась главным содержанием «Шаривари» и

других влиятельных и часто запрещаемых журналов. Плохо опла-

чиваемые поденщики воспроизводили популярные картины Сало-

на, так что все могли увидеть их в бесчисленных ежедневных газе-

тах. Художник мог заниматься чем-нибудь еще, ему даже не нужно

было знать детали литографского процесса, он мог просто сделать

свой рисунок на специальной бумаге, с которой печатник затем пе-

реносил его на камень

. Некоторые утверждали, что популярность

литографий наносила ущерб продаже живописи (пиратское копи-

рование было обычным в отсутствие авторских прав), но более ве-

роятно, что литография просто расширила горизонты.

В превосходном исследовании Жана Адемара

с помощью до-

кументов показывается, как литография, выбор предмета изобра-

жения, специализация художественных карьер и рыночные новации

соединились в появлении и дальнейшем производстве «живописных

видов». Период с 1810 по 1850 год отмечен подъемом и упадком

таких пейзажных литографированных серий. Привычными фигура-

ми были художники, путешествующие пешком или в дилижансе.

(Возможно, к этому времени восходит образ странствующего пей-

зажиста с его скарбом.) Несколько обстоятельств способствовали

развитию такого хода событий: официальные военные художники,

перемещавшиеся вместе с армией и изображавшие завоевания ре-

волюционной и наполеоновской Франции; наполеоновские проек-

ты каталогизации французских достопримечательностей; романти-

ческие литературные описания и новые путеводители для иностран-

ных путешественников (особенно английские). Общественный

интерес к таким изображениям постоянно рос: было модно «кое-

что отлитографировать». Издавались «уроки рисования знамени-

тых художников»: копии пейзажей, упрощенные и огрубленные для

того, чтобы им было легче подражать.

Издатели нанимали живописцев и литографов для руководства

целыми толпами своих путешествующих рисовальщиков. На месте

эти люди редко делали законченную литографию. Профессиональ-

ный литограф добавлял детали, чтобы сделать окончательный ва-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис. 9. Виктор Адам и Лекамю. Среди развалин замка Габриэль де Вержи в Отрей; литография (лист 148) из «Живо-

писных и романтических путешествий по Франш Конте» барона Т ейлера, опубликована в 1825 году. Вероятно,

пример сотрудничества трех художников, третьим был странствующий автор набросков. Фигуры Адама действительно

придают интерес довольно обычным развалинам. На заднем плане видны два странствующих художника с этюдниками и

зонтом от солнца.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

108 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

риант более выразительным. Существовала определенная специа-

лизация: одни художники рисовали деревья, другие — скалы, были

«рисовальщики человечков», которые добавляли маленькие чело-

веческие фигурки, необходимые с точки зрения общественного вку-

са. (Наиболее известным из них был Виктор Адам. Его крохотные

«человечки» имели карикатурный оттенок).

Методы популяризации сочетали старое и новое. Первым ша-

гом было экспонирование в Салоне нескольких избранных листов,

смонтированных в одну раму. За этим следовала реклама в газетах.

Часто серия посвящалась высокой персоне. Изданное в 1828 году

Даньяном «Voyage Pittoresque de Dauphine» («Живописное путеше-

ствие по Дофине») было посвящено герцогине Беррийской. В ре-

зультате она заказала две станковые картины с видами Дофине. Этот

шаг получил широкую огласку, в результате была открыта подпис-

ка на эту серию и она хорошо продавалась. Воспользовавшись этой

известностью, Даньян анонсировал свою следующую серию, изоб-

ражающую область Луары. Таким образом, покровителя исполь-

зовали в рекламных целях, чтобы продавать произведения на «мас-

совом» рынке.

Кто же были покупатели? Серии, относящиеся к определенной

области, всегда лучше покупались именно там, а не в Париже. На

«Живописный Анжер» (1843 г.) подписались многие рядовые пред-

ставители среднего класса: банкиры, аптекари, кожевники, учите-

ля музыки, несколько граверов. Заказали альбомы также книгопро-

давцы из Нанта и Парижа и любители из Монпелье и Фижака. Сре-

ди подписчиков на «Живописное путешествие по Турени» (1824)

были архиепископ и его коадьюторы, директор колледжа, некото-

рые предприниматели и несколько граверов, а также кое-кто из пред-

ставителей дворянских семей. Частыми подписчиками были и пре-

фекты департаментов, отставные офицеры, владельцы изображен-

ных замков и хозяева мельниц или других запечатленных зданий.

Цены в провинциях были ниже: лист шел примерно за 40 су, в то

время как в Париже цена была около 1 франка за лист (для изданий

на «китайской» бумаге еще выше). Издатели часто продавали ис-

кусно сделанные переплеты, чтобы хранить в них целую коллекцию

альбомов — еще один трюк подписки, известный и в наши дни.

Как подчеркнул Адемар, все это развитие, хотя и прерванное

ненадолго появлением фотографической и фотолитографской тех-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

109ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

ник, несомненно повлияло на увлечение французским пейзажем.

Придуманный «исторический» пейзаж уступил «видам», то есть

обычному пейзажу, пейзажу как таковому.

Популярная иллюстрированная пресса также помогала созда-

нию образа художника нового типа, пленэрного пейзажиста. Кари-

катуры Домье, изображающие слегка потрепанного и неловкого

художника в крестьянской блузе, соломенной шляпе, с белым зон-

тиком и громоздкими пожитками, еще самые добрые из множества

встречавшихся в то время изображений такого рода. Широкое рас-

пространение карикатур, связанных с «художественными типами»,

должно было отражать реальный общественный интерес к роли и

профессии художника. Похожая ситуация была с карикатурами на

«битников» в США в течение последнего десятилетия.

Изменение общественных взглядов на художника можно видеть

в литографиях того времени, а также в водевилях и сатирических

ревю.

В начале девятнадцатого века преобладал взгляд на фигуру

художника как на социальное исключение: студент-художник или

«мазилка» становится расхожим персонажем комедии и героем ме-

лодрамы, как позже — героем произведений Бальзака, братьев Гон-

куров и Золя. В 1830-е годы романтический художник своим обли-

ком, с развевающимися рукавами, большим галстуком и остроко-

нечной бородкой, символизировал новую роль. Мир парижской

живописи не был более свободной коллегией старой Королевской

Академии, но и не развился в упорядоченную и устойчивую иерар-

хию. В собственных глазах и глазах окружающих многие художни-

ки стали одиночками, притесняемыми тяжеловесной Академией. На

страницах «Шаривари» (Le Charivari) и «Карикатуры» (Le Caricature)

еще в 1840 году жюри Салона и академики изображались в виде обе-

зьян, ослов и слепцов. По мере того как укоренялось новое пред-

ставление о художнике, мишенью для насмешек, естественно, стал

уже не отверженный художник, а «буржуазная глупость» посетите-

ля Салона, покупателя и Академии.

Изменение социальных ролей и технологии связаны напрямую.

Например, жестяной тюбик с краской, изобретенный в 1830-х го-

дах и выброшенный на рынок английскими фирмами в начале 1840-

х годов, привел к целой цепи последствий.

Отныне художнику не

нужно было оставаться в помещении, при студийном освещении и

писать с помощью эскизов и моделей. Приготовление красок боль-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)