Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

Живописец

Годы

творческой

активности

Общее число

полотен

Количеств о

полотен

созданных

за год

Дега (работы маслом

и пастелью)

51 439 8.6

Писсаро (работы

маслом)

48 1267 26.4

Сислей (работы

маслом)

33 884 26.8

Мане (работы

маслом)

29 286 9.9

В среднем 40 719 18

Таблица 6. Количество живописных полотен

, созданных четырьмя

импрессионистами за все время их профессиональных карьер

Наброски, рисунки, этюды и акварели не включались. Пастели Дега, будучи

совершенно законченными вещами большого формата, могут рассматриваться

в качестве крупных произведений наравне с живописью. За этим исключением

в таблицу включены только произведения масляной живописи.

Источники: Catalogues Raisonnes: P. A. Lemoisne. Degas et son oeuvre. Paris, 1946—

1949; L. R. Pissarro and L. Venturi. Camille Pissarro. Paris, 1939; Jamot, Wildenstein and

Bataille. Manet. Paris, 1932; F.Daulte. Alfred Sisley. Lausanne, 1959.

ше не было тяжкой обузой. Художник мог путешествовать по но-

вой сети железных дорог, чтобы писать на природе, как это делали

первые пейзажисты Барбизонской школы. Отныне он не был при-

вязан к постоянному месту, как представители среднего класса в

нормальном мире повседневного труда.

Процветала и любительская живопись. Благодаря развитию про-

мышленных технологий были разработаны новые химические ос-

новы и на рынке появился целый спектр новых красок (многие из

них впоследствии оказались нестойкими). Около 1841 года в про-

даже появились уже подготовленные холсты. За счет всех этих усо-

вершенствований отпала потребность в некоторых ремесленных на-

выках при подготовке художественных материалов. Любитель те-

перь отличался от профессионала не целой бездной ремесленных

Писсарро

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

111ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

секретов, а линией социальной дефиниции. В то же время увеличи-

лась потребность в учителях для растущей армии любителей.

Затоваривание и поиски рынка

Начиная с середины века, профессиональные французские жи-

вописцы создавали, по-видимому, по меньшей мере 200000 вполне

достойных полотен за каждое десятилетие. На наш взгляд, один этот

основной факт показывает проблемы, с которыми столкнулась ака-

демическая система. По минимальным подсчетам, сделанным нами

ранее, в Париже (около 1863 года) было 3000 признанных художни-

ков мужского пола и еще 1000 — в провинции. Мы пропускаем жен-

щин-художниц, художников, работавших от случая к случаю, и про-

фессиональных художников других специальностей, которые напи-

сали несколько картин. Крупные живописцы, как нам известно из

подробных каталогов их произведений, часто создавали по пятьде-

сят и больше пользующихся спросом масляных картин в год. В боль-

шинстве случаев типичный художник представлял в данный Салон

две или три картины, и обычно отбирались наиболее многообеща-

ющие из тех, что были под рукой.

Дни «больших машин», то есть огромных неоклассических поло-

тен или панорамных батальных сцен, были сочтены. Уже в 1837 году

обозреватель «Le Moniteur Universel» отмечал редкость подобных кар-

тин, объясняя это тем, что больше не было места для их размещения.

В этом заключалась часть проблемы. Художник имел больше шансов

быть принятым в Салон с небольшими картинами, показ которых не

вызывал трудности. Однако самое большое влияние на судьбу боль-

ших картин имел спрос на небольшие жанровые полотна и пейзажи,

тенденция, которая все более усиливалась среди покупателей

. За це-

лый год, который требовался для выполнения одной большой рабо-

ты, живописец заканчивал много таких небольших полотен.

В этой группе из 4000 профессиональных художников наряду с

крупными плодовитыми художниками и солидными зрелыми «тру-

дягами» были, конечно, и более пожилые бездельники, и живопис-

цы, переживающие период творческого спада, и еще эксперименти-

рующая молодежь, и преподаватели, претендующие на полномасш-

табную деятельность в качестве живописцев. Как следует из анализа

полученных нами ранее данных (см. Таблицу 5), пятнадцать лет —

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

вполне обоснованный временной промежуток, в течение которого

средний живописец из этой сводной группы в 4000 профессионалов

появлялся на публике. Вполне вероятно, что художник сохранял про-

дуктивность примерно в течение половины сорокалетнего периода,

который мы условно определяем как время карьеры художника.

Большинство художников не имело постоянной преподаватель-

ской должности; мало кто имел место в штате художественных пред-

приятий, управляемых правительством, вроде Севрской мануфак-

туры или мануфактуры гобеленов. Даже для живописцев, пополня-

ющих свои доходы работой за пределами мира живописи, десять

картин в год представляются самой скромной оценкой их средней

производительности. При условии, что половина из этих 4000 че-

ловек работала в данном году, мы получим цифру в 200000 пользу-

ющихся спросом картин, созданных французскими художниками-

мужчинами за десятилетие.

За период 1850-1870 годов у нас нет подробных каталогов про-

изведений большинства даже крупных академических художников,

в первую очередь из-за свойственного двадцатому веку неприятия

Таблица 7. Продуктивность импрессионистов по пятилетним

периодам

Источники и включенные типы работ см. примечание к Таблице 6. Круглые

скобки означают, что художник не работал в течение всего этого пятилетия.

I I

Родился в 1834 г.

III

Родился в 1830 г.

Писсарро обратился к пуантилизму Сера и Синьяка около 1885 года и придер-

живался этого стиля примерно четыре года.

Родился в 1840 г.

Родился в 1832 г.

Пятилетние

периоды

1851-

1855

1856-

1860

1861-

1865

1866-

1870

1871-

1875

1876-

1880

1881-

1885

1886-

1890

1891-

1895

1896-

1900

1901-

1905

Дега

(масло) (6) 12 17 20 34 38 26 22 15 15 …

Дега (пастели) ... … ... ... (2) 53 62 47 25 37 (8)

Писсар

ро

III

(масло) … 11 27 59 203 190 152 68

170 228 (159)

Сислей

(масло) … ... (2) 15 175 216 222 123 93 (38) …

Мане

(масло) (1) 16 43 44 61 80 (41) … … ... …

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

113ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

этого типа живописи. Невозможно даже окончательно подтвердить

нашу цифру в 200000 законченных картин за десятилетие. Однако у

нас имеются полные каталоги работ четырех импрессионистов:

Мане, Дега, Писсарро и Сислея. (Есть также каталог Сезанна, но

его датировки оспаривались рядом искусствоведов.

Каталог Моне

все еще готовится. Каталога Ренуара пока нет, а Базиль умер слиш-

ком рано, чтобы его каталог представлял для нас интерес.)

Из этих четырех имеющихся каталогов импрессионистов мы, как

показано в Таблицах 6, 7 и 8, определили число полотен, создан-

ных за последовательно уменьшающиеся промежутки времени. В

среднем, как показано в Таблице 6, на протяжении 40 лет отдель-

ный художник заканчивал по 18 картин в год. Более того, как пока-

зано в Таблице 8, «норма» производительности из года в год была

удивительно стабильной. Выводя цифру в 200000 картин за десяти-

летие, мы предполагали, что средний профессиональный художник

в течение 20 лет создавал только 10 работ в год. Даже Мане, кото-

рый умер в 51 год, имел независимый источник дохода и никогда

не был особенно плодовитым, в течение 30 лет писал около 10 кар-

тин в год (Писсарро и Сислей на протяжении своих более корот-

ких, чем у Дега, карьер создавали гораздо больше работ; эти ху-

дожники были по преимуществу пленэрными пейзажистами).

Холсты против карьер

Четыре тысячи не такое уж потрясающее количество професси-

оналов, если они входят в децентрализованную институциональную

систему. Но в данном случае 3000 человек сгрудились в ядре акаде-

мической институциональной системы с центром в Париже, и не-

многие лидеры этой системы осознавали меру ответственности за

организацию и поддержку такой большой группы. Другой серьез-

ной трудностью было то, что в центре внимания академической си-

стемы был не человек, не ряд профессиональных карьер, а скорее

поток полотен. Более того, по собственному определению системы,

каждый холст существовал независимо как отдельная единица с соб-

ственной репутацией и историей. Однако эта система никогда не

развивала в собственных рамках способность предъявить к оплате

этот запас уникальных произведений. Конечно, не все картины тре-

бовали продажи, не сбывались они и альтернативной системой тор-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

говцев и критиков, которая еще только создавалась. Но определен-

ную их часть необходимо было продавать, чтобы дать художнику

некое подобие регулярного дохода, обязательного для человека, ко-

торый сам себя считал представителем среднего класса. Этот взгляд

на самого себя вытекал во многих случаях из собственного семей-

ного происхождения и поддерживался официальной идеологией ака-

демической системы, идеологией, провозглашавшей респектабель-

ность художника как обученного профессионала.

Именно вокруг картины, а не художника, концентрировалась

официальная идеология. Некое непоколебимое величие связывалось

с каждым отдельным произведением.

Фигура художника имела

такое же неколебимое значение. Целью Академии было поместить

его в заоблачную, грандиозную сферу учености.

При Шенневьере, директоре изящных искусств во времена Вто-

рой Империи и Третьей республики, вносились предложения и пред-

Рис. 10. Оноре Домье (1808-1879 гг.). Ругают полученное художниками раз-

решение выставлять в этом году больше трех работ...; литография из Le Cha-

rivari за 1857.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

116 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

принимались попытки восстановить официальный интерес к разви-

тию карьеры художника, но эти попытки были слишком фрагмен-

тарными и слишком запоздалыми. Была также обоснована система

награждений лучших художников, но это мало способствовало серь-

езному развитию карьеры основной массы профессионалов.

Используя единственную централизованную организацию, чрез-

вычайно трудно оценивать и рассматривать большое число объек-

тов, если эти объекты уникальны по определению. Члены жюри

единственного ежегодного Салона изнемогали от усталости, когда,

почти не глядя, они, спотыкаясь, бродили среди тысяч представ-

ленных картин. В ту пору сама реальность привлекала внимание к

художникам как к индивидуумам в социальном контексте, так что

при обсуждениях для некоторых членов жюри важнее была поли-

тика «ты мне — я тебе» самого грубого свойства, а не то, что каса-

лось типа и качества каждой картины.

Правило «вне конкурса», сформулированное в 1849 году, могло

бы стать началом нового отношения к карьере художника. Как уже

упоминалось, некоторое число картин художника, получившего зна-

чительную награду на предыдущем Салоне (точные критерии в раз-

ные годы варьировались), не проходило через жюри. Однако сто-

явшие за этим мотивы и само понимание правила «вне конкурса»

не годились для формирования нового взгляда. Это правило избав-

ляло жюри от чувства неловкости, испытываемого при столкнове-

нии со слабым полотном одного из членов жюри или его ученика;

жюри еще раньше отказалось от принципа анонимности работ, что-

бы избежать повторения некоторых досадных отказов, имевших ме-

сто в прошлые годы. Это правило к тому же должно было эконо-

мить время жюри. Как и многое другое, правило «вне конкурса» в

Салоне повышало ценность награды первого класса, которая обес-

печивала хороший прием в будущем. Таким образом, в арсенале

Академии прибавился мощный механизм влияния на художников,

стремящихся попасть в Салон.

Сюжеты, стили и рынки

Официальная идеология сохранялась, несмотря на многие при-

знаки разложения, и это вело к спорадическим нападкам на карти-

ны, не выдержанные в «великих традициях». Чтобы понять устой-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

117ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

чивую власть этой идеологии, надо представить себе, как она свя-

зывала социальное и психологическое представление о художнике

с конкрентными типами живописи. Вернемся на мгновение к акаде-

мическим теоретикам 150-летней давности:

«Таким образом, тот, кто превосходно пишет пейзажи, выше

того, кто делает только [изображения] плодов, цветов или раковин.

Тот, кто пишет живых животных, ценится более высоко, чем те, кто

представляют только вещи, которые мертвы и неподвижны, а по-

скольку фигура человека есть наиболее совершенное земное творе-

ние Господа, несомненно также, что тот, кто посвящает себя живо-

писи человеческих фигур, уподобляя себя в том Богу, превосходит

всех прочих... Есть различные работники, кои прилагают свои силы

к различным предметам. Несомненный факт, что в той мере, в коей

они занимают себя более сложными и благородными вещами, они

отделяют себя от того, что наиболее низко и обыденно».

Совершенно очевидно, что эти замечания связаны с социальной

иерархией в профессии художника:

«Таким образом, гений имеет несколько степеней, и природа на-

делила некоторых одной способностью, иных же другой; не только

в разнообразии профессий, но еще более в различных частях одно-

го и того же искусства или одной и той же науки. В живописи, к

примеру, можно иметь талант к изображению пейзажа, животных

или цветов».

Эти слова, так тесно связанные, как мы уже видели, с изменени-

ями в социальном статусе художника, эхом докатились до девят-

надцатого столетия. Даже в 1863 году множество натюрмортов,

представленных в Салон, отвергалось оптом. Академический кон-

серватизм это не просто надоевший пережиток прошлого; в нем ко-

ренились живучие социальные представления.

Как это представлялось художественному миру того времени,

главная борьба разгорелась в первую очередь между историчес-

кой и слащавой жанровой живописью.

Победила жанровая жи-

вопись. В 1861 году в Академию был избран Мейссонье, создавав-

ший тщательно отделанные жанровые сцены удивительно малень-

ких размеров. Были и три сотни провинциальных музеев, были и

правительственные заказы на работы для общественных зданий,

но единственно возможным местом назначения, где можно было

получить оплату за все возрастающий поток холстов, были дома

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

118 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

буржуазии. Гостиная представителя среднего класса не была и

никогда не могла бы стать удобным местом для размещения исто-

рической живописи. Иное дело — более «низкие» формы изобра-

зительного искусства, жанр, пейзаж, натюрморт.

Сенсацией Салона стала историческая живопись худшего типа,

сцены жестокости и террора, которые якобы иллюстрировали эпи-

зоды из римской и мавританской истории. На переполненных сте-

нах выставочных галерей внимание привлекали самые кричащие

полотна. Даже государство приобрело некоторые из этих популяр-

ных «ужасов».

Но хотя они и представляли неплохое развлечение

для воскресного вечера, ни одна буржуазная семья не захотела бы

иметь такое у себя дома. Жанровая живопись, живопись, которая

предлагала рассказ, была направлением развития, связанным со все

более анекдотическим характером современной исторической жи-

вописи. Начиная с эпохи Первой Империи, жанровая живопись

начала заполнять стены Салонов. В то время, в начале века, сцены

из повседневной жизни были зачастую связаны с современными со-

бытиями национального масштаба. Имели место такие названия:

«Отъезд солдата», «Молодая женщина, плачущая над письмом» и

«Утраченная невинность». Сюжеты с трубадурами, романтические

сценки из средних веков появились первоначально под видом «ис-

торического анекдота». А военная историческая живопись все боль-

ше и больше сосредоточивалась на побочном действии, а не на над-

лежащим образом расположенных центральных фигурах. Многие

исторические картины уменьшились до размера станковых картин,

и напротив, жанровые сюжеты представлялись в больших разме-

рах. Проспер Мериме в обзоре Салона в «Moniteur Universel» от 7

мая 1853 года отмечал: «Многие художники придают привычным

сюжетам размеры, из-за которых невозможно представить их где-

либо, кроме собора. Но пусть они остерегутся. Если трагедия часто

прискучивает, то мелодрама утомляет еще быстрее».

В этом обращении к жанровой живописи была и попытка раз-

решить проблему выстраивания надежной живописной карьеры. Все

больше и больше жанровых живописцев сужали специализацию, вы-

бирая какую-либо частную тему и делая на ней карьеру. Очень по-

пулярной сферой было изображение животных. Были живописате-

ли крестьянских лошадей и скота, вроде легендарной преуспеваю-

щей Розы Бонёр и барбизонца Тройона, на картины с коровами

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

119ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

спрос был так велик, что он нанял Будена, чтобы тот быстренько

набрасывал пейзажный фон.

Одна тройоновская корова очень

походила на другую, так что невозможно было выделить ни одну

конкретную картину; зато любая сельская сцена Тройона привле-

кала покупателя — если он любил коров! Были живописцы воен-

ных сцен, вроде Зиема. Другие специализировались на том, что уре-

зали героический ориентализм Делакруа до жанрового размера.

Развитие пейзажной живописи в импрессионистический период

и позже можно также рассматривать как приспособление к потен-

циальному рынку. Это была революция, дополняющая переворот в

жанровой живописи. Официальной системе пришлось собраться с

силами и встать на защиту «высокого» искусства просто потому,

что пейзаж и жанр могли перехватить потенциальный рынок, дос-

таточно большой, чтобы поглотить увеличившуюся художествен-

ную продукцию. Изысканный и всегда декоративный рисунок и ор-

наментация типа огромных проектов основателя Академии Лебре-

на годились для дворца или для виллы миллионера, как и

историческое полотно. В то время как для буржуазной семьи по сти-

лю, легкости перемещения и по жизненному времени больше под-

ходили передвижные украшения интерьера, то есть декоративные

полотна. Импрессионизм был движением, которое начало исполь-

зовать этот социальный рынок переносных декораций для средне-

го класса. Таким образом, с точки зрения институциональной сис-

темы мира искусств, импрессионисты и все их движение в целом

были братьями по крови с худшими художниками—жанристами

Академической эпохи; и это было результатом эволюции более ран-

них стадий развития жанровой и пейзажной живописи. Наиболее

умные и дальнозоркие торговцы, Дюран-Рюэли, двигались от успе-

ха, достигнутого при поддержке пейзажистов-барбизонцев, к под-

держке импрессионистов. Торговцам более позднего времени оста-

валось признать потенциал последующих более абстрактных тече-

ний. Наступала новая эра в декоративном искусстве.

Система «торговец — критик»

В девятнадцатом веке был востребован и мог быть мобилизо-

ван значительно больший рынок для живописи. Торговцы призна-

вали, поощряли и обслуживали новые социальные рынки, которые,

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)