Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

120 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

хотя и различались в художественных ориентирах, в совокупности

могли значительно расширить рынок в целом. Мы используем тер-

мин «социальный рынок», поскольку наличие спроса на текущую

художественную продукцию определенного типа больше зависело

от имеющегося благоприятного общественного мнения, чем от цен.

Подобным же образом спрос на работы отдельного художника за-

висел от нескольких кругов художественных мнений. Салон и дру-

гие виды официального признания были решающими элементами в

установлении творческой известности, но именно критики вместе с

торговцами выполняли конкретную задачу по созданию имени ху-

дожнику в определенном кругу покровителей.

Число торговцев и

критиков, некогда подчиненных академической системе, увеличи-

лось и они стали независимыми. Этот рост был реакцией на тот ус-

пех официальной системы в пополнении рядов художников и на тот

возросший общественный интерес, который порождался широкой

гласностью и вниманием, уделяемым искусству со стороны государ-

ства.

Основным в новой ситуации, к которой система «торговец-кри-

тик» могла приспособиться гораздо более эффективно, чем центра-

лизованная официальная машина, было рассредоточение покупа-

тельной способности. Не могло быть и речи о массовом рынке в

современном американском смысле. Но не было и той необходи-

мой всеобъемлющей поддержки, которую могли бы дать несколько

крупных частных покровителей в сочетании с централизованным

правительственным аппаратом, предоставлявшим заказы. Потен-

циальных покупателей, причем совершенно различных, было дос-

таточно, так что следует рассматривать ситуацию скорее с точки

зрения рынков, чем отдельных личностей. Как пишет Шарль Блан,

при деспотическом режиме искусство процветает благодаря громад-

ной концентрации богатств, в то время как в демократическом го-

сударстве «связать между собой людей, сгруппировать воедино бо-

гатство, объединить множество распыленных ресурсов — вот бу-

дущие условия для процветания и подъема искусства».

Одной из основных задач, требующих появления системы, опи-

рающейся на торговцев и критиков, было создание идеологии и

организации, которые, отвечая принятому пониманию роли «чис-

того» художника, в то же время допускала союз с художниками, нуж-

давшимися в финансовой опоре, которую могли обеспечить торгов-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

121ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

цы. Естественно, первая задача торговца состояла в том, чтобы най-

ти способ извлечь выгоду из увеличения рынка, который мог бы

открыться, а критики были заинтересованы в утверждении своей

репутации влиятельных интеллектуалов.

Торговец, который покупал или выставлял работы молодого не-

известного художника, спекулировал ради собственной выгоды; но

в то же время он выступал в роли лица,присуждающего награду,

которая была сродни «поощрительной медали» или почетного упо-

минания. Торговец, который поддерживал живописца ежемесячным

«жалованием» взамен обещанных работ, выступал в качестве со-

перника старой патронажной системы, а также академических кор-

пораций типа «Римской премии». Развитие критикой идеологии «не-

признанного гения» было хитроумной вариацией академической

темы «чистого» художника, ученого человека, впрочем, вариацией,

вполне с ней гармонирующей. Это было также естественным резуль-

татом того изменения ролей, которое, как мы отмечали, произош-

ло в начале девятнадцатого века, главным образом, во время ро-

мантического периода.

Те, кто утверждает, что упадок системы аристократического пат-

ронажа и ее наследника, академической системы, вел к отчуждению

художника от современного ему мира, правы только наполовину.

Старая система финансовой поддержки становилась недееспособ-

ной, но новая система принимала на себя все большую часть на-

грузки. Эта новая система имела ясную идеологическую основу,

отчасти восходящую к старой академической. Кажущееся отчужде-

ние художника от общества в действительности было проявлением

новой социальной структуры, призванной его обеспечивать. Нечто

подобное происходит с «внебродвейским» театром в современных

Соединенных Штатах, который кажется не вписанным в структуру,

а в действительности является всего лишь новой и незнакомой со-

циальной схемой.

Критика во Франции девятнадцатого века не была однородной

массой. Дж.С.Слоан в своей работе о французском искусстве 1800-х

годов приводит краткие биографии 94 известных художественных

критиков.

Чуть меньше половины из них имели еще два других рода

деятельности, помимо занятия критикой, у шести процентов было

три других вида занятий, а один процент имел четыре других вида

деятельности. Всего было 151 упоминание о занятиях этих 94 крити-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

122 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

ков. Только 14% от этих 151 ссылок о роде занятий относились к

практикующим художникам — живописцам, скульпторам, граверам,

в то время как 11% занимали должности, связанные с управлением

искусством в правительственной бюрократии. (Менее четверти из 21

художника-критика также занимали правительственные должности).

Звание профессионального журналиста относилось к 20% из этих 151

упоминаний, а профессионального литератора (романиста и/или эс-

сеиста) — 28%. (Менее четверти из 43 литераторов были также жур-

налистами.) Еще 13% упоминаний относятся к историкам, полито-

логам и философам, 10% имели правительственные должности, не свя-

занные с современным искусством, и 2% принадлежали к другим

профессиям. Распределение занятий среди критиков, родившихся пос-

ле 1830 года, аналогично тому, что было у 74 родившихся до 1830

года включительно. Существует, по-видимому, некоторая тенденция

к уменьшению числа академиков среди художников-критиков, родив-

шихся позже, что отражает отказ академической элиты от участия в

связях с общественностью и в формировании вкусов. Кроме того,

большая часть родившихся позже критиков, которые были журна-

листами и литераторами, не имела других занятий, что, возможно,

отражает тенденцию к профессионализации художественной крити-

ки.

Правительственные должности составляли одну пятую часть от

всех должностей, занимаемых этими 94 критиками. Лишь немногие

из остальных критиков могли бы считать себя участниками новой

системы «торговец-критик», предназначенной для управления ми-

ром искусства. Как подчеркивает Слоан, имелось несколько школ

критики, которые придерживались различных идеологий, зачастую

мало связанных с реальным развитием французской живописи. Тем

не менее, на наш взгляд, критики все же действовали, вольно или

невольно, как часть новой системы. Только 14% были художника-

ми (менее половины из них — академиками), и еще максимум 10%,

занимавшие правительственные должности, связанные с современ-

ным искусством, могли считаться составной частью академической

институциональной системы. Критики писали о Салонах и участ-

никах конкурсов на «Римскую премию», этих официальных случа-

ях признания, но они также в течение года писали о торгах, группо-

вых выставках, выставках у торговцев и так далее. Хваля или обли-

чая, критики публиковали сведения о календаре событий, торговцах,

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис. 11. Эрнест Мейссонье (1815-1891гг). Рубака; рисунок пером и кистью

на коричневой бумаге, тонированной белым, 1882 год. Прекрасный при-

мер скрупулёзной техники Мейссонье. Вероятно, самый преуспевающий

французский художник своего времени, а может быть, и всего века, Мейс-

сонье составил себе репутацию на Всемирной выставке в 1855 году. В свое

время, после обучения у Койне, он делал массу ремесленной работы: от де-

шевых копий, массового производства благочестивых картинок и раскра-

шенных вееров он пришел к книжной иллюстрации. Среди книг, которые

он иллюстрировал, были «Поль и Виргиния» и «Популярные баллады и пес-

ни Франции». Мейссонье был официальным военным художником Второй

империи.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

124 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

художниках и произведениях искусства, информируя широкого чи-

тателя об этой внеакадемической деятельности. В Главе 4 мы рас-

смотрим подробнее развитие роли критики в связи с появлением

импрессионистов и изменение позиций критики в публикациях, раз-

личных по виду и тиражу.

В нашем распоряжении нет подробного исследования о француз-

ских торговцах девятнадцатого века, сравнимого с книгой Слоана о

критиках. Доступные нам разрозненные отрывки информации о дей-

ствиях торговцев трудно интерпретировать. Трудно отличить пер-

вые торги от более поздних, но это различие существенно, если мы

хотим прояснить процесс, который вел к изменениям в оценке ху-

дожников. Цифры оптовых продаж почти бесполезны, поскольку

большинство торговцев продавали произведения умерших мастеров,

которые тогда, как и сейчас, стоили огромных денег. Чтобы придать

достоверность нашей оценке функции торговцев в целом в новой ин-

ституциональной системе для живописи, мы должны в значительной

степени положиться на детальную оценку роли нескольких торгов-

цев в успехе импрессионистов, сделанную в следующей главе.

Однако из списка парижских торговцев 1861 года можно полу-

чить представление о численности и экологии торговых заведений.

Согласно этому источнику,

в Париже было 104 торговца. По их ад-

ресам, используя карту 1861 года, мы обнаружили, что около поло-

вины заведений группировались полукругом от правого берега Сены

близ Лувра и Тюильри до участка к северу вокруг Оперы. Некоторое

число их располагалось на левом берегу, особенно на набережных

близ Института Франции. Другими местами скопления торговцев

были Монмартр и Ля Шапель на севере, а на юге — район вокруг

Люксембургского сада. Еще труднее сделать точный обзор покупа-

телей французской живописи девятнадцатого века. Приведенные

ниже описания некоторых первых покупателей работ импрессионис-

тов указывают на многообразие профессий, связанных с деятельным

и дальновидным коллекционированием — это промышленники, бан-

киры, знать, лица свободных профессий, другие художники, прави-

тельственные чиновники, мелкие функционеры, рантье.

В главе 4, в конце нашего подробного анализа появления имп-

рессионистов, мы подытожим наши представления о действии но-

вой системы «торговец-критик». Даниель-Анри Канвейлер, совре-

менный торговец, делает некоторые замечания, которые, как пред-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

125ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

ставляется, точно выражают идеологию, которая вырабатывалась

у торговцев в конце девятнадцатого века:

«[Говоря о другом торговце] ... это был тот тип торговца карти-

нами, который снабжает своих покупателей тем товаром, которого

они хотят. Что до меня, я хотел быть продавцом картин, который

предлагал бы общественному вниманию... художников, абсолютно

неизвестных публике, тех, кому надо проложить дорогу.

В то время [около 1910-1920 годов] я действительно подписал кон-

тракты с художниками, чего теперь не делаю. Теперь, когда я веду

дела с художниками, все идет на полном доверии с обеих сторон (и

правда, я ни разу не обманулся)».

Индивидуальные карьеры и новая система

Именно художники, а не картины были в центре институцио-

нальной системы «торговец-критик». Триумф новой системы был

обеспечен отчасти тем, что она могла управлять и управляла зна-

чительно большим рынком, чем правительственно-академическая

структура. В равной мере важно, однако, то, что она в значитель-

ной мере интересовалась художником с точки зрения его продук-

тивности за все время его карьеры и таким образом обеспечивала

разумную альтернативу хаосу академической концентрации на кар-

тинах как таковых.

Торговцы и критики были небескорыстны во взаимоотношениях

с художниками. Обращать большее внимание на художников, чем на

отдельные картины, их, скорее, вынуждали собственные интересы.

Современная живопись как отдельный предмет торговли просто

слишком подвижна, чтобы сосредоточивать на ней систему рекла-

мы. Никто не покупает копию известной картины; лучшим способом

вызвать теплоту доверия в груди проницательного, но нервного по-

купателя является «младший брат» известной картины. Независимая

ценность картины как таковой была принципом, прямо враждебным

институциональным императивам системы «торговец-критик», а так-

же социальным и финансовым потребностям художника.

Хорошие цены за отдельные картины не удовлетворяли живопис-

ца, если он получал их крайне нерегулярно. Приученный самим ду-

хом академической системы к образу жизни среднего класса, он пре-

выше всего жаждал предсказуемого дохода, этого отличительного

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

126 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

признака карьеры как ее понимал средний класс. Именно такого рода

секретом успеха владел рыжий Дюран-Рюэль, а вслед за ним и дру-

гие торговцы. Подобную схему покупки произведений художников,

и в числе прочих Рембрандта, за своего рода жалование разработал

в 1600-х годах Герман Беккер в Голландии. Нужда не вызывала иди-

осинкразию у французских художников девятнадцатого века.

По-

этому со всех точек зрения в центре внимания системы должна была

быть карьера художника.

Важной составляющей новой системы стала спекуляция. Знаме-

нитые полотна прошлых веков уже давно были признаны надеж-

ным капиталовложением с растущим потенциалом, подходящим для

международного обмена. Но рост стоимости был, как правило,

слишком медленным, чтобы оправдать термин «спекуляция». В лю-

бом случае продавцы и покупатели таких картин действовали на

более высоком финансовом и социальном уровне, чем большинство

покупателей современной живописи. К тому же начальные цены на

произведения тогдашних академических фаворитов были столь вы-

соки, что их едва ли можно было считать удачной находкой. В но-

вой системе «торговец-критик» изначально был заложен стимул для

поощрения новаторских работ: это давало выход той спекулятив-

ной лихорадке, которая охватила большинство представителей

французского среднего класса XIX века. Финансовая спекуляция в

области искусства получила своего рода культурное дополнение в

спекуляции на вкусах. Как любили говорить критики и продавцы

«проницательному» покупателю: «Через двадцать лет его будут счи-

тать мастером, и его картины будут стоить целое состояние!»

Но когда поступление объектов нерегулярно, спекуляция опас-

на вдвойне. Чтобы сделать ее целесообразной, была важна монопо-

лия на произведения художника; первым дерзким выпадом Дюран-

Рюэля была скупка почти всей продукции нескольких художников-

барбизонцев. Спекулятивный мотив усилил заинтересованность

торговца во всей карьере художника.

Дюран-Рюэли, отец и сын, были отличными знатоками живо-

писи: спекуляция выглядела благоразумной, коль скоро их клиен-

ты начинали доверять их суждениям. Кроме того, они были превос-

ходными бизнесменами, которые видели, как сорвать куш или по-

лучить комиссионные, осторожно придержав одни или выдвинув

другие работы потенциальных претендентов на трон живописи.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

127ГЛ АВ А 3. ПОЯ ВЛ Е Н ИЕ Н ОВ ОЙ С ИС ТЕМ Ы

«Мастер и ученики» — такова была естественная цеховая клас-

сификация при оценке искусства. Она перешла в академические

взгляды в виде ориентации на «школы», и первоначально представ-

ление о «школе» применялось в системе «торговец-критик». Этот

принцип «школ», который с равным успехом мог применяться как

к живописи, так и к художникам, в системе «торговец-критик» не

сохранился надолго (хотя и оставался центральным понятием ис-

тории искусства). Групповые выставки импрессионистов, к приме-

ру, вскоре уступили место персональным выставкам. Торговцы дав-

но предпочитали последнюю схему, поскольку так же, как отдель-

но взятые картины не соответствовали насущным требованиям

торговли, так не подходили ей и группы с постоянно расходящими-

ся карьерами. Групповая выставка позже использовалась молоды-

ми художниками в качестве метода рекламы, но только до тех пор,

пока каждый не обзаводился хорошим торговцем.

Упадок академической системы

Внутренние структурные недостатки подчеркивали неспособ-

ность академической системы справиться с внешними социальны-

ми реалиями, с которыми сталкивались художники. Каналы внут-

ренних взаимосвязей безнадежно устарели. Верхушка официальных

художников, действуя в рамках хаотических и переполненых школ,

мало влияла на формирование типичного молодого претендента в

Школе даже в процессе его социализации. Одновременно он под-

вергался сильному перекрестному давлению со стороны друзей, ко-

торые полностью или отчасти обучались в «Академии Сюиса» или

других независимых заведениях. Жюри Салона было лотереей, а не

возможностью контролировать новую продукцию со стороны эли-

ты. В конце концов, именно критики, составная часть новой, про-

тивостоящей прежней, системы, да еще бесконтрольные контакты

в кафе обеспечивали большую часть коммуникаций, от которых за-

висела целостность академической системы.

Академия заплатила роковую цену за рост численности живо-

писцев, который она невольно поощряла: обычно требовалось иметь

внешнюю известность — в кругах критиков и торговцев, покупате-

лей и посетителей кафе — чтобы обрести должное имя внутри её

институциональной системы. Ни одна система не может сохранить

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

128 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

независимую, а тем более господствующую власть, если ее комму-

никации, а также ее главные награды контролируются независимы-

ми системами. Наука продолжала развиваться в структуре, подоб-

ной академической системе, не только потому, что она обеспечива-

ла надежные карьеры посредством контроля над должностями,

обслуживающими второстепенные цели науки, но также за счет

внутренних коммуникаций и удовлетворения стремления к славе.

Внешняя анонимность, внутренняя слава и признание участниками

законности институциональной системы сошлись воедино. По сво-

ей модели признания и награждения гильдия была ближе к науч-

ным учреждениям, чем Академия.

Все учреждения умирают трудно. Необычайно быстрому падению

институциональной системы искусства, сконцентрированной на Ака-

демии, способствовали некоторые другие недостатки. Гибкость и спе-

циализированная клиентура составляли главную силу системы «тор-

говец-критик», но ее младенческое состояние и отсутствие формаль-

ной структуры были ее слабостями. Однако Академия поддерживала

и сохраняла ориентацию на Париж как средоточие всех аспектов фран-

цузской живописи. Она не вдохнула жизнь в бумажную структуру де-

централизованных музеев и выставок и не использовала честно сра-

жавшиеся провинциальные Общества друзей искусства. Поскольку все

было сконцентрировано в Париже, любая лишенная остова система,

как система торговцев и критиков, могла надеяться конкурировать с

академической машиной, которая пренебрегла систематическим кон-

тролем над значительными провинциальными центрами.

Пока Франция и Париж были союзниками в международном

мире искусств, академическая система действовала эффективно. Её

успех в привлечении художников, увеличении продукции и повы-

шении стандартов качества способствовал тому, что Париж занял

господствующее положение в этом мире. Это не только приводи-

ло в Париж художников, еще более увеличивая их общую числен-

ность — без каких-либо препятствий со стороны неджентльменс-

ких цеховых правил, нацеленных против чужаков, — но также

подчиняло прямому или потенциальному влиянию Парижа бога-

тую и разнообразную космополитическую клиентуру. Именно та-

кое углубление и расширение клиентуры сыграло важную роль,

позволив системе «торговец-критик» избежать господства со сто-

роны Академии.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис.12. Жан Георг Вибер (1840-1902 гг). Апофеоз Адольфа Тьера; живопись маслом в технике гри-

зайля, 1878 год. «Историческая живопись» импрессионистской эпохи. Воспроизведение деталей в

этой полностью черно-белой живописи вполне фотографическое. Представляется сомнительным,

чтобы Вибер вообще собирался добавлять цвет, потому что тона слишком резко определены и про-

работаны.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)