Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

150 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

ло зафиксировать эти дискуссии в виде стройных теорий. В акаде-

мической системе живописцы сами предлагали и проводили в жизнь

формальную теорию. Теперь, с развитием новой системы, эта роль

перешла к критикам.

Критик как публицист и идеолог

Как благожелательная, так и враждебная критика играли свою

роль в привлечении общего внимания к импрессионистам. Во Фран-

ции в 1870-е годы рост и распространение газет и периодических из-

даний достигли высшей точки. Когда Третья республика создала бла-

гоприятные финансовые условия и ненадолго сняла цензуру, хлынул

целый поток новых маленьких журналов и газет. Это позволило еще

большему числу писателей высказывать свои взгляды и проталки-

вать любимых художников. В 1860-е и 1870-е годы на новые картины

пресса откликалась быстрее, чем на литературные новинки.

Чтобы получить некоторое представление об освещении живо-

писи импрессионистов в парижской прессе, мы воспользовались не-

полным собранием критических высказываний, опубликованным

Ж.Летевом и охватывающим период с 1860 года примерно по 1890-

й.

Из его подсчета статей о художниках-импрессионистах в семи

крупнотиражных ежедневных газетах мы заключаем, что живопись

импрессионистов, выставленная в Салонах и на групповых выстав-

ках, освещалась одинаково. Работы импрессионистов, выставленные

в восьми Салонах (1863-1869 годы и 1874 г.), получили треть из 56

возможных упоминаний; экспонировавшиеся на четырех групповых

выставках (1874, 1876, 1877, и 1880 годов) освещались так же — одна

треть. Мы рассматривали все обзоры в течение года в одной из семи

крупных газет как одно упоминание, поскольку обычно за год был

самое большее один обзор, касавшийся импрессионистов.

Можно было ожидать, что критик крупной газеты выскажет свое

суждение об упомянутых им картинах, и действительно, было очень

мало нейтральных комментариев: 90 процентов этих упоминаний

содержат оценку. Используя очень мягкое определение благожела-

тельного обзора, для цитат Летева из 7 крупных ежедневных газет

мы рассчитали долю оценочных благожелательных обзоров. Затем

мы сосчитали такую же долю для цитат из 17 малотиражных газет и

13 периодических изданий по культуре, которые он цитировал хотя

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

151ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

бы раз. Из оценочных обзоров, взятых из больших газет, две пятых

были положительными и для восьми Салонов, и для четырех груп-

повых выставок. Из оценочных обзоров, взятых из малых газет и

периодики, две трети были положительными как для восьми Сало-

нов, так и для пяти групповых выставок. Доля благожелательных

обзоров в маленьких газетах и периодических изданиях была высо-

ка во время ранних Салонов, затем, до более поздних групповых

выставок импрессионистов, падала, потом снова росла. В крупно-

тиражных газетах доля благоприятных обзоров сначала была низ-

кой, затем увеличивалась вплоть до более поздних групповых выс-

тавок, когда обзоры снова стали в основном негативными.

Согласно этим неполным данным, импрессионисты получали хо-

рошую долю освещения в крупных газетах, хотя оно в значительной

степени было отрицательным. Характерно, что доля благоприятных

обзоров в небольших печатных изданиях, многие из которых были

недолговечными либеральными журналами, была в целом выше, чем

в крупных газетах. По-видимому первые, в отличие от вторых, были

наиболее благожелательны в то время, когда импрессионисты были

самыми новыми и радикальными как во время их дебютов в Салоне,

так и в период более поздних независимых выставок.

Для первой выставки импрессионистов Летев дал ежедневную

сводку отзывов в прессе. Это пример развития критической реак-

ции, когда критики, впервые увидев художников в группе, пыта-

лись дать им определение. Первая выставка Анонимного общества

живописцев открылась 15 апреля 1874 года:

20 апреля — «Le Rappel»: неблагоприятный. Использовано сло-

во «впечатление» («Impression»).

22 апреля, «L’Opinion Nationale*»: благоприятный. Использова-

но «впечатление».

25 апреля,«La République Française»: благоприятный. Использо-

вано «впечатление».

25 апреля, «Le Charivari»: издевательский. «Школа импрессио-

нистов».

29 апреля, «Le Siècle*»: неблагоприятный. «Импрессионизм».

29 апреля, «La Presse*»: неблагоприятный. «Впечатление».

* Издания, имеющие более 15000 подписчиков. Все указанные здесь газеты ежед-

невные, кроме еженедельника «Le Charivari».

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

152 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

29 апреля, «Paris Journal»: благоприятный. (Допущена типограф-

ская ошибка — в качестве одного из участников Мане указан вмес-

то Моне).

Мане обычно упоминался в обзорах групповых показов, пото-

му что, нравилось ему это или нет, в общественном мнении он был

связан с остальными импрессионистами. Ошибка в «Paris Journal»

могла быть типографской, но другие критики включали его имя,

полагая, что Мане был в числе участников выставки. В ранние годы,

когда остальные импрессионисты только начали выставляться, он,

с точки зрения общества, был ключевой фигурой.

Он оказался (до-

вольно неохотно) в роли Курбе, известного бунтаря. Он регулярно

представлял картины в Салон и, принимались они или отвергались,

был уверен, что произведет сенсацию среди консервативных кри-

тиков. И разве мог молодой писатель легче создать себе имя, чем

защищая такого человека?

Исключение из Салона не только привлекало к художнику ин-

терес читателей; в статьях благожелательных критиков это стано-

вилось явным соображением в пользу значимости художника. В ре-

зультате говорилось, что неодобрение и неприятие художника пуб-

ликой являются надежными признаками его будущего признания в

качестве мастера. Сегодня такое представление хорошо известно;

оно стало частью культуры двадцатого века. Но оглядываясь на-

зад, на первую половину девятнадцатого века и раньше, мы не на-

ходим ничего похожего.

Вот несколько примеров такого понимания дела, взятые из бла-

гожелательной критики:

Золя в «Моем Салоне» (1886 год) замечал, что, будь у него дос-

таточно денег, он скупил бы все работы Мане. «Через пятьдесят лет

они будут продаваться в пятнадцать или двадцать раз дороже, чем

сейчас, а некоторые другие картины, которые оценивают сейчас в

сорок тысяч франков, не будут стоить и пятидесяти».

Теодор Дюре (1870 год): «Только вчера Курбе осыпали насмеш-

ками, однако сейчас люди превзошли сами себя, восхваляя его...,

но потом его работы стали знакомым зрелищем, к нему привык-

ли… поэтому мы задержимся перед полотнами г-на Мане... мы ок-

ружены толпой и сразу же осознаем, что почтенная публика... на-

смехается здесь над нашим оригинальным художником именно из-

за его оригинальности и изобретательности...»

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

153ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

Арсен Уссей (1870 год): «Итак, запомните хорошенько имена Ре-

нуара и Моне. В моей коллекции есть «Камилла» г-на Моне и ран-

няя «Купальщица» Ренуара, которые я когда-нибудь пожертвую в

Люксембургский музей, если этот музей откроет свои двери для

живописи всех направлений ».

Стефан Малларме (1874 год) написал строки, в которых под-

черкивал ту философскую мысль, что художник опережает свое вре-

мя в «чувствительности»: «Толпа, от которой ничего нельзя скрыть,

поскольку все исходит от нее, позже узнает себя в сохранившихся

работах (Мане), и ее отказ от прошлого будет тогда тем более абсо-

лютным».

Сам Мане ехидно писал своему «черному зверю», Альберу Воль-

фу: «Я был бы не прочь почитать, пока я еще жив, блестящую ста-

тью, которую вы напишете обо мне, когда я умру».

Таким образом Мане, «отвергнутый гений», стал первым цент-

ром внимания критики. Когда других импрессионистов стали заме-

чать в Салоне и на их собственных выставках, Мане неизбежно ока-

зался во главе их как лидер движения. Достаточно любопытно, что

он никогда не выставлялся с этой группой, настолько сильно верил

он в легитимность Салона. В любом случае эта сочувственная кри-

тика, первоначально направленная на защиту от оскорблений кон-

сервативных критиков, скоро превратилась в оружие.

Торговец как спекулянт

Никто не использовал спекулятивный мотив более решительно и

эффективно, чем главный продавец импрессионистов Дюран-Рюэль.

Поль Дюран-Рюэль учился торговать живописью у своего отца. Стар-

ший Дюран, начав в 1820-е годы как торговец рисовальной бумагой,

холстом и красками (в качестве помощника на семейной бумажной

фабрике), стал эксклюзивным торговым представителем «новой»

тогда школы. Его «первой коллекцией» были Констебл, Делакруа и

барбизонские пейзажисты. К 1865 году, когда отец умер и дело пере-

шло к Полю, у него уже установилась клиентура и были созданы от-

деления в Лондоне, Голландии, Бельгии и Германии. Художествен-

ный магазин стал «галереей» и занимался исключительно живопи-

сью и эстампами, не сочетая это с торговлей антиквариатом и

предметами роскоши, как это делали многие другие торговцы.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

154 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

Более проницательный игрок, чем его отец, Дюран младший на-

чал агрессивную программу по созданию и поддержанию перспек-

тивного с точки зрения игры на повышение рынка. Он покупал в

большом количестве работы «Школы 1830-го года», предлагая на

многих продажах частных коллекций более высокие, чем обычно,

цены. Тем самым он привлек к себе внимание, а когда у его дверей

появились покупатели, он отвергал все предложения, кроме самых

выгодных. (Обладая вкусом и проницательностью, в этот период

он приобрел по низким ценам также работы Рембрандта, Гойи, Ве-

ласкеса и Рёйсдала. Он хранил их, дожидаясь своего часа, пока не

созрели условия для решительных действий.)

Тогда, как и сейчас, картины из престижной частной коллекции

продавались по более высоким ценам. Дюран-Рюэль договорился с

банкиром Эдвардсом о получении некоторого капитала авансом в

обмен на картины, которые должны были храниться у банкира до

подходящего момента для продажи «коллекции Эдвардса».

В 1869 году Дюран основал «Revue Internationale de l’Art et de la

Curiosité» («Международное обозрение искусства и редкостей»), га-

зету, предназначенную для пропаганды «современной школы». Он

привлек либеральных писателей и позаботился, чтобы его имя не

связывали с этим изданием. (Писатели, однако, вышли из повино-

вения, и в 1871 году «Обозрение» закрылось).

Следуя примеру Мартине и других торговцев, он выставлял то-

вар в своих «галереях». Однако Дюран-Рюэль отмечал впоследствии,

что выставки были хороши для создания репутаций художников,

но плохи для продажи картин. Люди более склонны сделать покуп-

ку, когда им представляют отдельные работы, по одной. Более ве-

роятно также, что в таком случае они заплатят высокую цену.

Но

художественный мир был настолько пропитан идеей публичных

выставок, что волей-неволей ее приняли торговцы.

Его «кампания в пользу так называемых импрессионистов» на-

чалась в 1870 году, когда он встретился с Моне и Писсарро в Лондо-

не. Это был пример военной удачи. В 1870 году, когда пруссаки под-

ходили к Парижу, он бежал в Англию, отправив сначала свой запас

картин. В Лондоне он открыл галерею на Нью Бонд Стрит и выста-

вил там свои картины, а также коллекции нескольких французских

любителей искусства, которые доверили их ему на сохранение. По-

скольку его собственное имя еще не было достаточно хорошо извес-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

155ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

тно, он воспользовался фиктивным поручителем, «Обществом фран-

цузских художников». Среди этих картин, в основном «Школы 1830

года», появилось несколько полотен Моне и Писсарро.

Оба художника жили в Лондоне в течение всей войны. Моне по-

знакомился с торговцем благодаря Добиньи, который привел его

вместе с картинами в галерею на Бонд Стрит. Писсарро попал туда

случайно, оставил полотно и получил следующую записку:

«Сударь, вы принесли прелестную картину, и я сожалею, что

меня не было в галерее, чтобы лично выразить свое уважение. По-

жалуйста, сообщите мне, какую Вы хотите цену, и будьте добры

прислать мне другие, когда Вам это будет удобно. Я должен про-

дать здесь массу Ваших работ. Ваш друг Моне просил у меня Ваш

адрес. Он не знал, что Вы в Англии».

Дюран действительно купил несколько картин, заплатив в основ-

ном по 300 франков за работы Моне и 200 за произведения Писсарро.

Это не было богатством, но вдвое больше, чем они получали обычно.

Вернувшись в Париж после окончания войны, Дюран был пред-

ставлен остальным членам группы. В начале 1870-х годов его цены

за работы Ренуара и Сислея варьировались от 200 до 300 франков.

Работы Дега, главным образом, пастели, он начал покупать за 800-

3000 франков. Посетив однажды студию Мане, он купил всю имев-

шуюся на руках живопись, 23 картины за 35000 франков, в среднем

по 1500 франков за каждую. Со временем эти 23 картины были про-

даны более чем за 800000 франков, большей частью различным аме-

риканским коллекционерам и музеям.

Торговец как покровитель

Дюран-Рюэль куда более охотно, чем другие торговцы, приоб-

ретал картину, даже не имея на примете предполагаемого покупа-

теля. Более того, он мог даже давать значительные авансы худож-

никам, которые они должны были оплатить картинами.

В свою

очередь, хотя это был не контракт, а джентльменское соглашение,

он рассчитывал на исключительные права в отношении их работ.

Он сердился, когда они забредали к другим торговцам, вроде его

конкурента Пти. Так как Дюран не мог выплачивать авансы все-

гда, когда им это было необходимо, художники были вынуждены

оставлять картины у других торговцев в надежде продать их. Одна-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

156 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

ко другие торговцы редко платили сразу и не часто одалживали

деньги. Художники попадали во все большую зависимость от Дю-

ран-Рюэля ради какого-то подобия постоянного дохода.

В результате торговый представитель импрессионистов воссоз-

дал роль покровителя — в ренессансном значении этого слова. Он

действовал на другой экономической основе, чем покровитель про-

шлых веков, и у него были другие мотивы. Однако поддержка, ко-

торую художники получали от него, была очень близка к покрови-

тельственным отношениям прежних времен. Эти отношения не сво-

дились только к деньгам. Часто Дюран, подобно покровителям

эпохи Возрождения, просто не имел наличности или пребывал в

слишком сложном финансовом положении, чтобы платить своим

художникам постоянное содержание. Но у импрессионистов, в от-

личие от других художников, исключенных из узкого круга прави-

тельственного патронажа, был некто, от кого они могли требовать

регулярной поддержки, признания и награды.

«Je compte sur vous.»… «N’oubliez pas votre bien dévoué.» ... «Je suis

absoluement inquiet de votre silence.…Je vous demande de me dire franche-

ment si vous ne pouvez pas m’aider ... je suis étonné que vous ne me répondiez

pas.» (Я на Вас рассчитываю. ... Не забывайте преданного Вам… Я

всерьез обеспокоен вашим молчанием... прошу Вас сказать откро-

венно, не можете ли Вы мне помочь… Я удивлен, что Вы мне не

отвечаете.) Такого рода сетования вновь и вновь повторяются в

письмах импрессионистов Дюран-Рюэлю. Такие письма вполне мог-

ли быть написаны в прежние времена знатному покровителю. Это

типичная смесь раболепства и высокомерия, перемешанная с угро-

зами перейти к другому торговцу (вельможе) и работать ради его

славы или лично продавать свои произведения любителям.

Вот Писсарро:

«Мое положение вынуждает меня продать, если удастся, несколь-

ко картин. Я чрезвычайно сожалею, что вынужден прибегнуть к это-

му, так как цены на мои картины будут неизбежно занижены, но у

меня нет выбора в связи со множеством долгов... Я должен зараба-

тывать деньги, чего бы это ни стоило. Будьте любезны сообщить

мне, мой дорогой г-н Дюран-Рюэль, что же мне делать.

Пожалуйста, дайте мне знать, возьмете ли Вы их [некоторые из

расписанных вееров, которые были специальностью Писсарро], по-

тому что у меня есть другие варианты; я показал их Вам первому.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

157ГЛ АВА 4. ИМ ПРЕ ССИОН И СТЫ : И Х Р О Л Ь В НОВОЙ СИСТЕМЕ

Я все еще намереваюсь восстановить свою полную свободу в

продаже собственных работ».

И Моне:

«Вы же не думаете, что я в Вас сомневаюсь. Нет, я знаю Вашу

храбрость и Вашу энергию... Короче говоря, обрисуйте мне ситуа-

цию, уверены ли Вы, что можете дать мне денег сегодня? Если нет, я

собираюсь применить мой прежний метод обращения к любителям...

Пришлите Ваш ответ с подателем [сего письма], меня раздражает

необходимость непрерывно ходить в магазин и надоедать Вам.

Вот уже полтора месяца с момента Вашего отъезда, и ни слова от

Вас, ни су от Вашего сына. Я не знаю, на что, по Вашему мнению, я

живу, но меня продолжает удивлять Ваше безразличие... Последний

каплей было (эту новость мне радостно бросили в лицо), когда я ус-

лышал, что Вы продали мои картины по очень низким ценам.

Дом Буссо (конкурирующая фирма) имеет сейчас Дега и Моне и

будет иметь Сислея и Ренуара... Должен сказать, что я был удивлен

и несколько огорчен Вашим молчанием, и если бы Буссо не дал мне

аванс, и без выставки Пти, я вне всякого сомнения оказался бы в

затруднительном положении».

Игра на противопоставлении одних торговцев другим была по

необходимости быстро освоена. В результате деятельности торгов-

цев-покровителей свободный рынок сконцентрировался в несколь-

ких конкурирующих центрах, достаточно стабильных, чтобы служить

надежной заменой системе правительственного патронажа. А соци-

альное и эмоциональное содержание отношений патронажа более

приближалось к тому, каким оно было до девятнадцатого века, чем

к покровительству академической бюрократии того времени.

Когда-то Англия, Германия и Соединенные Штаты получали

свои художественные пристрастия из вторых рук, исходя из офици-

альных французских приоритетов. После нескольких «кампаний»

Дюран-Рюэля и других они начали больше присматриваться к от-

дельным торговцам и стали более восприимчивы к неофициально-

му искусству. Хотя в Германии обнаружилось раннее проявление

интереса к Курбе и барбизонской школе, Америка была наиболее

важным рынком, задействованным Дюран-Рюэлем.

Скоро предприимчивые американцы сами стали разыскивать ху-

дожников, в особенности Моне. В 1891 году Писсарро писал свое-

му сыну Люсьену: «Все, что делает Моне, уходит к американцам за

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

158 ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы

четыре, пять, шесть тысяч франков». А в 1893 году он вспоминал

такой эпизод:

«Меня представили... американскому торговцу, чрезвычайно ин-

тересовавшемуся живописцами 1830-х годов. Он признался мне, что

с тех пор сделан большой шаг вперед.

Ну, тогда возьмите что-нибудь, пока это не стало слишком дорого!

«О, — сказал торговец, — мы в этом не уверены. У Сьютона

слишком много Моне. Если он вскоре не утрясет это дело, это мо-

жет оказаться плохим капиталовложением!»

Сьютон, крупный американский торговец, у которого было сто

двадцать работ Моне, стал конкурентом Дюрана...»

На рубеже веков американские коллекционеры заполнили всю

Европу. Во Франции они покупали современную живопись. Фран-

цузы слишком поздно поняли в этой игре, что огромное количе-

ство отборных работ импрессионистов покинули страну навсегда.

Писсарро упоминал в 1894 году, что парижский мир искусства был

взбудоражен из-за того, что большинство картин Моне из серии

«Соборы» были проданы американцам, которые могли позволить

себе и готовы были платить запрошенные художником 15000 за каж-

дую.

Процветание большинства импрессионистов после 1890 года

связано с этой щедростью, привлеченной Дюраном-Рюэлем в его

«американских предприятиях».

Хотя в отношениях Дюран-Рюэля с импрессионистами были

взлеты и падения, хотя они начали получать большие деньги толь-

ко после того, как нашли еще и других торговцев, тем не менее он

сохранил по праву звание «торгового представителя импрессиони-

стов». У него были смелость, вкус и воображение, а также семейная

традиция в торговле. Первые качества сделали его новатором в тор-

говле произведениями искусства; последнее дало ему решимость

поддерживать новое искусство и способность оценивать его каче-

ство. Таким образом, в качестве спекулянта и покровителя он со-

здал модель, которая вскоре была принята другими современными

ему торговцами, а позже такими людьми, как Воллар и Канвейлер.

«Это чудесно — быть буржуа без копейки!»

К началу 1890-х годов Писсарро, Моне и Ренуар получали зна-

чительные доходы. Дега (который потратил свои ресурсы, чтобы

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

спасти родственника от банкротства) не был богат, но жил без за-

бот. Сислей, всегда преуспевавший меньше всех остальных, подпи-

сал контракт с Пти на всю свою продукцию и имел надежный, хотя

и небольшой, доход. Сезанн, получив наследство, жил и писал в

уединении в Эксе. Новое поколение гонялось за ним теперь так же,

как некогда за Коро.

С первого их появления в качестве профессиональных худож-

ников в начале 1860-х годов прошло тридцать лет. Это большой

путь, и в популярной литературе было много написано об их «ни-

щете и первых сражениях», вероятно, за счет распространения в опи-

санных выше критических статьях теории «непризнанного гения».

Мы были удивлены, узнав достоверно, каков был их годовой доход

и, что не менее важно, как они сами расценивали свое финансовое

положение.

Любое представление о том, что импрессионисты жили по стан-

дарту рабочего класса, конечно, не соответствует истине. Верно и

важно то, что им платили, как большинству художников (и писате-

лей), по меркам ручной, сдельной работы — то есть как низшему

классу; в то же время их происхождение, их чаяния диктовали при-

надлежность к среднему классу. Художник есть обученный профес-

сионал, а обученный профессионал — это средний класс.

Стандарт среднего класса означал надежного кормильца для се-

мьи, достойную, приемлемо меблированную квартиру и, по край-

ней мере, одну служанку; он означал приличную для среднего клас-

са одежду, хорошую пищу, подаваемую в столовой на белой ска-

Таблица 9. Заработная плата в Париже, в франках в день

1844: Наборщики — 4,25; пекари, ювелиры и портные — 4, 50.

1848: Ювелиры и золотых дел мастера — 5,0.

1857: Печатники и камнерезы — 5,0; кровельщики — 6; металли-

сты — 7.

1878: Каретники и колесники — 5,5; промышленные рабочие —

4,9.

1878-1884: Магазинные клерки — в среднем 100 франков в месяц.

Источник: Paul Louis. La Condition Ouvriére en France Depuis Cent Ans. Paris, Presses

Universitaires de France, 1950.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)