Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

10 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

практицизм, возможно, совсем иными были побудительные моти-

вы — так или иначе, Харрисон и Синтия Уайт решили искать исто-

ки нового направления в искусстве, используя социологические ме-

тоды.

Рожденная в период накаленных баталий физиков и лириков,

работа супругов Уайт явила блестящий пример междисциплинар-

ного союза, давшего импульс развитию нового научного направле-

ния. Волна «театрализации» фундаментальных наук 60-х — 70-х

годов в США и Европе сделала книгу захватывающим историчес-

ким романом с реальными героями и точными статистическими рас-

четами. Залогом успеха совместной работы стало удачное сочета-

ние профессиональных знаний авторов.

Профессор социологии Колумбийского университета в Нью-

Йорке Харрисон Уайт получил докторскую степень по теоретичес-

кой физике в 1955 году в Mассачусетском технологическом инсти-

туте и доктора социологии в 1960 году в Принстонском универси-

тете. Он начал свою карьеру в качестве специалиста по

исследованию операций в университете Джона Хопкинса, а затем

провел год (1956-57) в качестве сотрудника центра перспективных

исследований поведенческих наук. Он учился в высшей школе про-

мышленной администрации в технологическом институте Карнеги

с 1957 по 1959 г. и на факультете социологии в Чикагском универ-

ситете с 1959 по 1963 гг. Профессор Уайт является автором

«Aнатомии мудрости» (математические модели для структур накоп-

ленных ролей). Синтия Уайт получила искусствоведческое образо-

вание в Радклиф-колледже, кроме того, обучалась живописи и ди-

зайну в Колледже изящных искусств Технологического института

Карнеги. Преподавала в Институте изящных искусств Карнеги с

1957 по 1958 год. Совместную работу авторы начали с главы о мире

французской живописи, опубликованной в журнале «The Arts in

Society».

«Холсты и карьеры», впервые вышедшие в 1965 году и переиз-

данные во Франции в 1991 и в США в 1993 году, стали за эти годы

классическим трудом социологии искусства, точнее, того ее направ-

ления, которое сегодня наиболее ярко представлено американской

и французской научными школами. В центре внимания этого на-

правления — условия жизни и труда художника, та среда, которая

формирует его как профессионала.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

11ЗЛ О Б ОД Н Е ВН АЯ КЛАССИКА

Так ли был нов, а главное, насколько продуктивен этот подход?

Автор известной у нас монографии «История истории искусства»

Жермен Базен

прослеживает попытки вывести законы развития ис-

кусства из тех или иных условий, лежащих вне сфер самого искусст-

ва, начиная с середины XIX века. Более того, он находит истоки

таких концепций в опубликованных еще в 1719 году «Критических

размышлениях» аббата Дюбо. В итоге Базен приходит к выводу о

явной ненаучности и неадекватности социологических подходов

Хаузера, Франкастеля и их последователей применительно к искус-

ству. И все же он заканчивает главу двумя взаимоисключающими

мнениями — Пьера Шоню: «Сколь бы ни велика была относитель-

ная независимость эстетики как автономного целого, она не может

быть осмыслена вне социально-экономического контекста» и Мо-

риса Блена: «Чтобы наилучшим образом уяснить себе отношения

между культурой и политикой, мне представляется целесообразным

исходить из следующего постулата: история учит, что нет какой-

либо необходимой и достоверно констатируемой связи между куль-

турой и искусством данной эпохи и характерными для этой эпохи

социально-политическими структурами». А сам в недоумении воп-

рошает: «Так кому же из них верить?»

В сущности, Ж. Базен сводит социологию искусства к упрощен-

ной детерминистской парадигме, которую сам же идентифицирует

с марксистской формулой: производительные силы и производствен-

ные отношения определяют социальную структуру общества, его

идеологию, культуру и искусство.

Согласимся мы или нет с Ж. Базеном, его ниспровержение со-

циологии искусства не имеет отношения к концепции «Холстов и

карьер». Авторы рассматривают труд художника не с позиций со-

временных ему общественных идей, а под углом зрения условий и

взаимоотношений, существующих в самом художественном мире.

И хотя этот мир неотделим от общества в целом, все же составляет

самостоятельную и достаточно специфическую его часть.

Социология искусства — сравнительно мало известная у нас об-

ласть знания. Можно понять иронию Жермена Базена, который ста-

вит в кавычки слово «научность» в применении к социологии ис-

кусства. Действительно, искусство — полет фантазии, взрыв эмо-

ций, выражение творческой индивидуальности. Причем здесь

социология? Что могут дать опросы, статистические таблицы? Не

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

12 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

кощунство ли «поверять алгеброй гармонию»? Рассуждая так, слов-

но забывают, что художнику, музыканту, артисту, писателю, пред-

ставителю любой творческой профессии необходимы пища, жилье,

одежда, материалы для работы. Если в биографическом сочинении

и упоминают о вечных долгах Пушкина, о семейных неурядицах

Толстого и житейской неустроенности Ван Гога, все это восприни-

мается лишь как сторонние факторы, мешающие творческим поры-

вам гения, но никак не связанные с результатом его труда.

Для социологии искусства повседневная жизнь художника яв-

ляется основным предметом изучения. В поле ее зрения — пути, ка-

кими приходят в искусство, и причины, по которым его бросают,

ступени профессиональной карьеры, стимулы и сдерживающие фак-

торы, условия найма и оплаты художественного труда, сбыт худо-

жественной продукции и формирование художественной ценнос-

ти — короче, все то, что составляет образ жизни художника, как и

любого профессионала. Историку искусства социологический под-

ход дает в руки новый и достаточно эффективный инструмент, по-

зволяющий увидеть неожиданные грани в закономерностях движе-

ния искусства к новым направлениям и стилям. Блестящий пример

тому — лежащая перед нами книга, подзаголовок которой в дос-

ловном переводе гласит «Институциональные изменения в мире

французской живописи». Речь идет о происшедшем в конце девят-

надцатого века коренном изменении институциональной системы —

совокупности общественных и государственных учреждений, фор-

мирующих творческую карьеру художника. Изобразительное искус-

ство по самой своей природе более других нуждается в той или иной

форме организации отношений с обществом. В мире французского

искусства XVII—XIX веков авторы выделяют по крайней мере че-

тыре системы таких отношений: цеховую, где художник работал в

составе цеха или гильдии, патронажную, когда он находился под

покровительством (патронажем) высокопоставленного лица, ака-

демическую, определяемую государственной системой организации

искусства; наконец систему, которую авторы определяют как «тор-

говец — критик», (ее можно с некоторой натяжкой назвать просто

рыночной системой), в которой решающую роль играют условия

производства и сбыта художественной продукции. Структура ин-

ституциональной системы определяет и социальный статус действу-

ющего в ней художника: в цеховой системе он выступал ремеслен-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

13ЗЛ О Б ОД Н Е ВН АЯ КЛАССИКА

ником высшего ранга; в патронажной — играл роль приближенно-

го или слуги, художник в академическом мундире — государствен-

ный муж, просвещенный наставник и творец, посвященный в не-

зыблемые каноны красоты. Система «торговец-критик» вводит ху-

дожника в сложный мир рыночных отношений, где его роль

варьируется от предпринимателя до наемного работника и где его

отношения с обществом в эстетическом плане опосредованы кри-

тиком, а в экономическом — торговцем предметами искусства. Со-

средоточив внимание на переходе от академической системы к ры-

ночной, авторы связывают его с импрессионистской революцией: и

хотя их точка зрения — не истина в последней инстанции, думает-

ся, прочитав книгу, вы согласитесь, что «в этом что-то есть».

Научное направление, к которому принадлежит эта книга, мож-

но назвать социальной историей искусства. Однако социология ис-

кусства, в особенности в последние десятилетия на Западе, имеет и

другое, более практическое направление. Без особого преувеличе-

ния можно сказать, что современный этап развития искусства, по

крайней мере в некоторых его отраслях, уже перешел из «рыноч-

ной» стадии в «индустриальную». В первую очередь это относится

к кино, масс-медиа, TV, звукозаписи, эстраде, а эти отрасли вбира-

ют в себя и литературное творчество (пусть и особого ранга), и пла-

стические искусства, и музыку. При этом художественные профес-

сии переходят в разряд массовых, что в свою очередь требует обще-

ственных норм и институтов, так или иначе гарантирующих

социальную стабильность существования этого разряда «наемной

рабочей силы». И здесь социология искусства столь же незамени-

ма, как и другие отрасли социологии. Ближе всего она стоит к со-

циологии труда, но труда весьма специфического, к которому не

всегда приложимы в полной мере положения этой дисциплины.

Социология искусства использует в основном те же методичес-

кие подходы, что и социология в целом: обработку статистических

данных, получаемых в ходе переписей или специальных обследова-

ний, анализ данных интервью, биографический метод и тому по-

добное. Вместе с тем у этой науки есть своя специфика. Здесь в чис-

ло независимых переменных входят такие неординарные парамет-

ры, как талант, творческая активность, новаторство. В ряду

стимулов причудливо сочетаются и чисто меркантильный интерес,

и жажда самовыражения, готовность порой жертвовать материаль-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

14 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

ной стороной ради возможности заниматься любимым делом. На-

конец, само понятие «вознаграждение» в искусстве включает и су-

губо денежную сторону, и такое трудно оцениваемое понятие как

«признание», которое далеко не всегда сочетается с размером опла-

ты. Не зря в околохудожественных кругах так широко распростра-

нены определения типа «непризнанный гений», «нищий художник»

и как противоположность — «конъюнктурщик», «имитатор».... Ко-

нечно, фактор творчества играет роль и во многих других профес-

сиях, но нигде он так не значим, как в искусстве. Это налагает на

исследователя особые обязанности. Он должен подойти к изучае-

мому объекту с учетом специфики творческой личности, разобраться

в особенностях стиля, манеры, принадлежности к определенной

школе, до некоторой степени — даже в художественной технике.

Исследование здесь более индивидуализировано — возможности

статистического анализа скромнее. На первый план выступает «био-

графический метод» — изучение индивидуальных биографий с це-

лью выявления общих закономерностей.

Этот абрис содержания и методов социологии искусства необ-

ходим для правильного понимания смысла и значения предлагае-

мого труда: это не искусствоведение и не социология в чистом

виде — это социология искусства, представленная в очень доступ-

ном и, не побоимся этого слова, занимательном виде.

Когда читатель обращается к книге, изданной 35 лет назад, у

него возникает естественное сомнение — не подсовывают ли ему

лежалый товар, соответствует ли предлагаемый материал «самым —

самым» новым воззрениям и течениям в науке.

Подойдем к этому вопросу с самых разных точек зрения.

Начнем с того, что из-за существовавшего десятилетиями идео-

логического барьера нам сегодня в большинстве областей гумани-

тарного знания приходится зачастую обращаться к трудам не то что

50-60-х, но и 20-30-х годов. То, что было некогда сказано, усвоено и

является истиной, не требующей повторения, на Западе, — прихо-

дится открывать заново, следуя простому принципу — нельзя в на-

уке перепрыгивать «через ступеньки». А книга Уайтов, бесспорно,

одна из таких фундаментальных ступеней в социологии искусства.

Если мы откроем новейшие монографии и статьи в этой области, то

обнаружим там и «институциональные системы», и систему «торго-

вец — критик», и другие понятия, которые уже не разъясняются.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

15ЗЛ О Б ОД Н Е ВН АЯ КЛАССИКА

Второй, несколько более сложный вопрос состоит в том, можно

ли полагаться на фактографическую базу авторов. Ведь история ис-

кусства, а именно ее данные в основном использованы здесь при

построении выводов и заключений, не стоит на месте, и сегодняш-

ний внимательный читатель обнаружит некоторые неточности. На-

пример, Ренуар выставлялся в Салоне второй раз в 1890, а не в 1892

году

. Первой «историей импрессионизма» является работа Гюс-

тава Жеффруа в третьей серии его «Vie artistique», изданной в 1894

году. А работа Жоржа Лекомта, изданная двумя годами раньше, на

которого ссылаются Уайты, не может считаться «историей». Есть

погрешности в изложении отношений семьи Гошеде c Mонe. Мож-

но привести немало других примеров, и тем, кто собирается по этой

книге изучать историю импрессионизма, придётся посоветовать све-

рять детали с последними справочными изданиями. Вопрос в дру-

гом — могут ли эти неточности, пробелы, даже ошибки оказать вли-

яние на результаты и выводы труда Уайтов? Ответ однозначно от-

рицательный, ибо отклонение в данных, внесенных в таблицы, на

единицу-две ничего не изменит в конечных выводах, сущность ко-

торых — не в долях процентов, а в установлении несомненного фак-

та: в рассматриваемый авторами период падало значение старой

системы, символом которой был Салон, и формировалась новая,

где решающую роль играли торговец картинами и художественный

критик. При этом роль первого вовсе не сводилась к чисто рыноч-

ной функции. Его магазин (салон, галерея) служил и выставкой про-

изведений новой школы, и местом встреч любителей живописи и

художников. По отношению к публике он выступал пропагандис-

том новых идей в искусстве (и неплохо на этом зарабатывал, при-

обретая картины за гроши и продавая их в десятки и сотни раз до-

роже). В отношениях с художниками ему нередко приходилось брать

на себя роль покровителя, обеспечивающего необходимый мини-

мум дохода в периоды, когда продукция «не шла» — авансом, в счет

будущих картин. Основная задача художественного критика состо-

яла в том, чтобы найти новое имя, новое направление и должным

образом представить его аудитории. Центр художественной жизни

сместился из академических кабинетов в кафе, где встречаются ху-

дожники, критики, литераторы, где формировалось художествен-

ное мнение и общественный вкус. Кстати, в России расцвет артис-

тических кафе и кабачков пришелся на 10-е годы следующего века.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

16 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

Наконец, третий вопрос — насколько «Холсты и карьеры» ак-

туальны сегодня? Не исчерпана ли эта тема настолько, что и воз-

вращаться к ней незачем? Проще всего на него ответить, просле-

див, как эта книга влияла и влияет на исследования в сфере социо-

логии искусства. Начнем с работ Раймонды Мулен (Raymonde

Moulin), признанного мэтра этой науки, основательницы парижс-

кого Центра социологии искусств. В ее книге

, посвященной про-

блеме художественного рынка современной Франции, в значитель-

ной степени приняты концепции книги Уайтов, которую она широ-

ко цитирует. Можно привести еще целый ряд статей и книг, авторы

которых обращаются к фактическому материалу, но чаще к идеям

и методам, предлагаемым в «Холстах и карьерах».

На сегодня наиболее важными для исследователей мира искусств

остаются, пожалуй, методические принципы, та поистине виртуоз-

ная техника анализа, с помощью которой Уайтам удается вычле-

нить наиболее важные «независимые» и «зависимые» переменные,

разобраться в лабиринтах социальных сетей художественной жиз-

ни и преподнести ясный и точный результат. В поиске предпосы-

лок возникновения новой системы они не прошли мимо таких, ка-

залось бы, малозначащих факторов, как развитие литографии или

появление тюбиков с готовыми красками и подготовленного грун-

тованного холста, а ведь и то и другое способствовало приросту

армии художников, и, в конечном счете, утверждению рыночной си-

стемы. В своей методологии им удалось пройти между Сциллой уп-

рощенных марксистских подходов, сводящих художественное явле-

ние к выражению интересов того или иного класса, и Харибдой по-

зитивистской фактографии, отрицающей, по существу, наличие

каких-либо закономерностей. Авторы предельно приблизились к ма-

нящей цели современной социологии: оптимальному взаимодей-

ствию качественных и количественных методов. Созданная ими

структура анализа сочетает историческую реконструкцию карьеры

«рядового» художника и анализ биографий корифеев импрессио-

низма со статистической обработкой данных по демографическим

и географическим показателями социальной сети мира искусства.

Для российской аудитории, и не только для профессионалов —

социологов и искусствоведов — книга Х. и С. Уайт имеет особую цен-

ность. С одной стороны, как уже говорилось, она вводит в очень мало

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

17ЗЛ О Б ОД Н Е ВН АЯ КЛАССИКА

разработанную у нас область знаний, в ее методологию, а в самом

ходе исследования, участником которого становится читатель. С дру-

гой стороны, фактический материал, на котором построено исследо-

вание, для западного читателя представляет интерес чисто истори-

ческий. Россия — дело иное. «Академическая система», в которой

регламентирована вся жизнь художника вплоть до рекомендуемого

сюжета полотен, для нас — недавнее и вовсе не забытое прошлое.

Разве что рамки и установки в советской системе были куда жестче,

чем во Франции XVIII-XIX веков. Притом во Франции свободный

рынок существовал уже не один век до того, как вовлек в свою орби-

ту искусство. И переход от академической системы к рынку в искус-

стве был далеко не одномоментным. Загляните, к примеру, в «Днев-

ник» Марии Башкирцевой. Она училась живописи в Париже в кон-

це 70-х — начале 80-х прошлого века, а процесс обучения очень

напоминал обучение Ипполита Фландрена в описании Уайтов, хотя

там речь шла о 30-х годах. Высшей целью для Марии была медаль

Салона, ее кумирами — Жерико и Бастьен-Лепаж. А о Моне или Се-

занне она и словом не обмолвилась. Да что говорить о прошлом веке,

если в 1942 (!) году А. Матисс восклицал: «Стоит ли говорить о Рим-

ской премии? Дайте ей спокойно умереть». И пояснял: «…Обучение

в Школе «изящных искусств» и атмосфера конкурса пагубны для мо-

лодых художников». Так что обломки академической системы до-

жили до середины двадцатого века!

У нас же старая система, как бы ни назвать ее, рухнула в одно-

часье, а новая рождается в муках. Пока не заявили о себе современ-

ные отечественные маршаны уровня Дюран-Рюэля, Танги и Волла-

ра. Нет налаженных механизмов, обеспечивающих художнику «уро-

вень жизни среднего класса». Тем интереснее и поучительнее опыт

столетней давности, который, может быть, поможет обойти очеред-

ные «грабли».

Вернемся, однако, к тому, с чего начали это «Предисловие».

Можно ли сказать, что Харрисон и Синтия Уайт решили «загадку

импрессионизма», нашли питавший его источник? Конечно, такое

утверждение было бы неоправданным упрощением и сами авторы

говорят об этом в своем «Заключении». Искусство развивается по

собственным законам, и связи его с социумом, с нюансами обще-

ственного сознания и даже подсознания необычайно сложны и во

многом непредсказуемы. Импрессионизм стал выражением и осно-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

18 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

вой нового мировоззрения, вышедшего далеко за рамки собствен-

но живописи. Основные его черты — динамизм восприятия действи-

тельности, умение видеть прекрасное в повседневном, предпочте-

ние, отдаваемое факту перед умозрением, коренная ломка системы

выразительных средств. Черты его мы находим в скульптуре, музы-

ке, литературе.

В формировании этого мировоззрения, или, точнее, мироощу-

щения, и способов его выражения сыграли роль и невероятно уско-

рившийся темп и ритм жизни, и эмоциональные потрясения фран-

ко-прусской войны и Парижской коммуны, и вызванный войной

всплеск патриотизма — не казенного, а выстраданного, заставив-

шего по-новому увидеть свою страну и свой народ, и влияние пози-

тивистской философии, и расширение рамок обозримого мира, ин-

терес к Востоку. Да мало ли что еще могло повлиять на воображе-

ние художника, человека, наиболее остро чувствующего и наиболее

полно отражающего окружающие его взгляды и настроения, весь

духовный и эмоциональный мир своего времени.

Конечно, все это многообразие мотивов не нашло, да и не долж-

но было найти место в книге Уайтов. Задача, которую они ставили,

была много скромнее и в то же время значительно сложнее — объяс-

нить, почему, начиная с импрессионистов, живопись пошла совер-

шенно иными путями, все более отдаляясь от незыблемых со времен

Возрождения традициями. На этот вопрос дается обоснованный и

исчерпывающий ответ. Изменилась институциональная система, а с

ней вся система ценностей в искусстве. В академической системе оцен-

ку художественному произведению давало жюри Салона. Нетрудно

представить себе этих «мэтров», которые никогда не смирились бы с

появлением картины, отклоняющейся от академических норм — будь

то в сюжете, композиции или в живописной технике. В новой рыноч-

ной системе центральной фигурой является торговец картинами,

маршан. Он готов поддержать начинающего художника, даже целую

группу, в расчете на то, что несколько лет спустя хотя бы один из них

получит признание. Тогда хранящиеся на задворках картины обре-

тут такую цену, что окупят все прошлые затраты. Но для этого необ-

ходимо, чтобы в картинах такого художника было что-то свое, ори-

гинальное, новаторское.

Начиная с импрессионизма, в искусстве ценится превыше всего

оригинальность художественного мышления, которое должно про-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

19ЗЛ О Б ОД Н Е ВН АЯ КЛАССИКА

являться достаточно узнаваемо в каждом полотне. Вот тогда каж-

дое из них приобретает высокую ценность благодаря «имени», со-

здаваемому критиками и торговцами. Это, конечно, предельно уп-

рощенная схема, но загляните, к примеру, в книжку Воллара

— и

вы увидите, что схема эта прекрасно работает.

Несколько замечаний о переводе

Всем, конечно, понятно, что словарный эквивалент иностран-

ного слова достаточно редко передает все смысловые оттенки. Не-

сколько наиболее принципиальных случаев в этой книге хочется ого-

ворить.

Начнем с заглавия. «Canvaces and Сareers»- это конечно «Хол-

сты и карьеры». Но, увы, в русском языке все, что связано с карье-

рой, карьеристом, карьеризмом — носит оттенок осудительный,

коего нет в английском. Заменять «карьеру» на «судьбу» или «жиз-

ненный путь» значило бы исказить замысел авторов, которые уже в

заголовке хотели подчеркнуть принципиальное различие между

академической системой, ставившей во главу угла создание выдаю-

щегося холста, шедевра, и связанное с этим отличие на официаль-

ном конкурсе, и новой системой, ориентированной на личную —

никуда не денешься — карьеру художника, на его имя, создаваемое

критиком и торговцем. В конечном счете мы выбрали дословный

перевод, рассчитывая, что читатель не остановится на заголовке, а

прочтет книгу и сам оценит все оттенки названия.

«Институциональную систему» мы все же нашли слишком узко-

профессиональным термином для вынесения в заголовок и заменили

его более доступным, хотя, может быть, и менее точным понятием.

И еще один термин, вызвавший споры при редактировании пе-

ревода. В тексте многократно упоминается слово «dealer». Оно су-

щественно, поскольку входит в обозначение системы «dealer and

critic system». Переводить его новомодным «дилер», попросту транс-

крибировав английское слово, невозможно, поскольку по-русски

«дилером» торговца картинами не назовешь. Во французском

«marchand» — это и торговец вообще и, в частности, торговец кар-

тинами. В переводах с французского нередко его именуют «марша-

ном». Использовать этот термин в переводе с английского на рус-

ский показалось некорректным, да и вряд ли это слово много гово-

рит читателю. Пришлось все же остановиться на простейшем

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)