Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

20 М. Л. МА Г И Д ОВ И Ч

переводе «торговец», который, конечно же, звучит для русского уха

куда грубее, чем для английского «dealer». Снова, как и в случае с

«карьерой», полагаемся на понятливость читателя. Соответствен-

но система обозначена как «торговец — критик». Это звучит, мо-

жет быть, не очень вразумительно, но авторы уделяют объяснению

термина достаточное внимание.

В целом же книга Уайтов, содержащая не только новые взгля-

ды, но и множество очень интересных деталей и подробностей об

обучении, работе и быте художников, покажется интересной доста-

точно широкому кругу читателей, интересующихся искусством.

М. Л. Магидович

ÏÐÈÌÅ×ÀÍÈß

1 Monneret S. L’Impressionisme et son epoque. Dictionnaire internationale — Paris

1978 — 995 p.

2 Вентури Лионелло. От Мане до Лотрека. Пер. с итальянского. М.-Л. 1958 — 131

с.

3 Ревалд Д. История импрессионизма. Л.-М: Искусство, 1959 — 295 с.

4 Вентури Л. Импрессионизм. Письма художников. Воспоминания Дюран-Рюэ-

ля — Л.: Искусство, 1969 — 388 с.

5 Рейтерсверд О. Импрессионисты перед публикой и критикой — М.: Искусство,

1974 — 300 с.

6 Там же, стр.270.

7 Шпенглер О. Закат Европы /пер. с немецкого — М.: Мысль, 1993, с.464

8 Виппер В.Р. Клод Моне // Материалы научной конференции (1971) Французс-

кая живопись второй половины ХIХ века и современная ей культура. М.: Со-

ветский художник, 1972, с.23.

9 Цит. по: Божович В.И. Традиции и взаимодействие искусств. Франция (конец

ХIХ- начало ХХ века) — М.: Наука, 1987 — с.320

10 Базен Жермен «История истории искусства: от Вазари до наших дней», пер. с

фр. — М: Прогресс-Культура, 1994. —528 с.

11 Renoir. Paris, Reunion des Musees nationaux, 1985, pp 385-386.

12 Raumonde Moulin. L’artiste, l’institution et le marchè . Paris: Flammarion, 1967, 2-е

издание 1992

13 Амбруаз Воллар. Воспоминания торговца картинами. — М.: Изд-во «Радуга»,

1996.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ÏÐÅÄÈÑËÎÂÈÅ ÀÂÒÎÐÎÂ

ервое, что поразило нас при исследовании вопроса, как и по-

чему французская живопись обрела новые направления и при-

оритеты, были повороты событий в отношениях между имп-

рессионистами, их друзьями и союзниками. Однако постепенно возоб-

ладал интерес к институциональному фону, к той художественной си-

стеме, которая концентрировалась вокруг королевской Академии. По-

чему академическая система умерла? Суть этой драмы больше не

казалась исключительно делом отдельных лидеров и их взаимоотно-

шений, а результатом давлений, взрывающих перегруженную обще-

ственную систему. Согласно этой интерпретации, импрессионисты

стали бенефициантами новых условий в социальном мире живописи.

Искусство не является чем-то вроде забавы, которой в ее разви-

тии манипулируют общественные и экономические силы. Однако

отдельные художники демонстрируют глубокий интерес к тому, как

получить признание и заработать на жизнь. Общая картина и дета-

ли взаимоотношений этих индивидуумов в работе определяются и

ограничиваются институциональными давлениями, от которых не

свободен ни один человек. Холсты и карьеры отдельных личностей

подвержены изменениям, их изменяют институты, свойственные

миру искусства.

Наше исследование этого процесса имеют двойную цель. Для

социологов оно может выявить роль социальных изменений и ин-

ституциональных ограничений. Для искусствоведов и историков ис-

кусства — дополнить, а, может быть, и обогатить исследования по

изменению стиля и содержания в живописи. Поскольку мы пишем

для обеих этих аудиторий, мы надеемся, что каждый примирится с

некоторыми объяснениями, которые другой стороне могут пока-

заться излишними.

Мы признательны Роберту Н. Вильсону за поддержку этого ис-

следования, которое началось в течение года, предоставленного нам

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

Центром перспективных исследований поведенческих наук. А так-

же Джону Ревалду и Йозефу Стоуну за те ценные предложения, ко-

торые они любезно сделали, ознакомившись с первоначальной вер-

сией этой рукописи. Мы благодарим Морриса Яновитц и Билла

Гума за помощь и поддержку. Мы выражаем признательность Вер-

нон Диббл и Майер Залд за их ценные замечания. Ева Сартори была

так любезна, что прочитала всю рукопись и проверила всю фран-

цузскую терминологию. Мы благодарны Катарине Брукер за цен-

ные редакторские предложения и корректуру. И выражаем призна-

тельность Комитету социальных научных исследований Чикагско-

го университета за финансовую поддержку .

Харрисон Уайт,

Синтия Уайт

Кембридж, Массачусетс,

март 1965

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ÂÂÅÄÅÍÈÅ

Слышны постоянно повторяемые сетования со стороны влас-

тей предержащих по адресу менее удачливых художников, которые

просят их помощи:...«Слишком много художников!» Без сомнения,

слишком много бесталанных, в целом слишком много плохих работ;

но если бы вознаграждения и финансовая помощь распределялись

беспристрастно и справедливо, а особенно с учетом духовных по-

требностей, … художников не было бы слишком много. Причиной

бедственного положения является не избыток художников..., а слиш-

ком малое число просвещенных любителей и истинных знатоков, ко-

торые могли бы пожертвовать часть своего богатства на поощрение

искусства и художников вместо того, чтобы спекулировать на нужде

тех, кто настолько беден, что вынужден соглашаться с любой ценой

за свою работу.

P.N. Bergeret. Lettres d’un Artiste sur l’état

des Arts en France. Paris, 1848, p. 19

Пьере-Ноласе Бержере, возможно, не вспоминали бы вооб-

ще, если бы не его книга «Lettres d’un Artiste sur l’état des Arts

en France» («Письма художника о состоянии искусств во Фран-

ции»). Сожаление Бержере объясняется тем, что он, даже в своё время,

не был крупным художником. Большая часть нашего исследования бу-

дет связана не с теми живописцами, кого сегодня считают великими, а с

социальными институтами в мире французской живописи и их влиянием

на общественный и экономический статус тысяч французских художни-

ков девятнадцатого века, известных или забытых.

Мы полагаем, что, как и в других профессиях, в большинстве слу-

чаев существует более или менее четкая социальная структура,

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

институциональная система организаций, правил и обычаев, концентри-

рующихся вокруг карьеры художников. Поэтому, в дополнение к обыч-

ной информации о нескольких великих художниках века, мы должны

знать об условиях жизни рядового художника. Интерпретация этого мира

у Бержере типична для его времени, таких взглядов придерживались как

преуспевающие, так и не добившиеся успеха. Он принимает традицион-

ную схему государственного и частного патронажа. Он требует, чтобы

стоящие у власти лучше выполняли свои обязанности, но он не видит

существенной проблемы в структуре этих сил. Однако его ключевые

фразы указывают путь к нашему диагнозу.

Половина проблемы — это дезинтеграция. Мы ищем причины быст-

рого упадка в конце девятнадцатого века того, что мы называем акаде-

мической системой. Мир французской живописи развивал эту систему в

течение двух столетий. До периода своего явного успеха она была силь-

ной и жизнеспособной, но оказалась неприспособленной к эффективно-

му функционированию в большом масштабе, масштабе, присущем це-

лям, инициированным задолго до этого и признанным после.

Ни одна институциональная система, как бы ни была она полна про-

тиворечий, не погибает, пока у нее не появятся преемники. Поэтому име-

ется и другая сторона проблемы дезинтеграции. Быстро развивалась аль-

тернативная и более свободная система, которая должна была появить-

ся во второй половине девятнадцатого века, вынашивая новые

направления в живописи.

На наш взгляд, изменениям в самой живописи придается слиш-

ком большое значение, несмотря на то, что старая институциональ-

ная система пережила несколько крупных переворотов в искусстве

и до самого конца создавала великое и новаторское искусство. Ис-

тинный талант становился незаметен в той беспрецедентной массе

художников и картин, которую порождала академическая система,

и этот поток сводил к нулю её прежнюю способность приспосабли-

ваться и умерять ядро радикального искусства. Даже наиболее аб-

страктное из искусства позднего времени, отчасти возникшее бла-

годаря художественной и технологической конкуренции, имело

предвестников в академическом искусстве, восходящем к 1600 го-

дам. Импрессионисты возвестили принципиально новую эру в ис-

кусстве главным образом потому, что они обозначили новую струк-

туру для мира искусств. Назовем эту новую институциональную систе-

му системой «торговец—критик».

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис. 1. Пьер-Ноласк Бержере (1782-1863 гг.) Странствия Гомера; литография пером, между 1804 и 1806 г г.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы26

Под институциональной системой мы подразумеваем устойчивую сеть

представлений, обычаев и формальных процедур, которые все вместе об-

разуют более или менее выраженную социальную организацию с признан-

ной главной целью — в данном случае, это создание и признание произ-

ведений искусства. Эта цель реализуется посредством рекрутирования,

обучения, непрерывной идеологической обработки, последовательного

процесса оценки и постепенного признания, упорядоченного предостав-

ления экономической поддержки извне, четкой системы дисциплины и

наказания, признанного механизма легитимизации разного рода измене-

ний и управляемой связью с обществом. Каждая из этих функций подра-

зумевает некоторый набор вспомогательных ролей, существующих между

институциональной системой и ее социальным окружением, также как и

некоторую ролевую структуру в мире самих художников. Они также под-

разумевают поддержание ценностной ориентации в большей части пуб-

лики: дисциплина, к примеру, не может быть эффективной без хотя бы

пассивной поддержки со стороны окружения.

Прежде всего, мы рассмотрим истоки и начальный этап разви-

тия академической системы. Ее стержнем была концепция обще-

ственной роли художника, которая не только должна была доми-

нировать повсеместно в ее идеологии, но и блокировать адаптацию

иных концепций, что могло обеспечить экономическую базу, необ-

ходимую для развития. Причины последующих неудач академичес-

кой системы связаны с основными нововведениями ее соперника.

Для подтверждения наших рассуждений мы предлагаем кодифика-

цию и систематический анализ данных о мире французской живо-

писи в девятнадцатом веке. Некоторое внимание уделяется и более

широким общественным изменениям во Франции. Содержание и

стиль живописи рассматриваются во взаимосвязи со структурными

изменениями в мире искусства. Отмечаются и результаты техноло-

гических изменений. Мы также рассматриваем результаты, к кото-

рым могли привести различные изменения в академической системе.

Большая часть конкретных данных о системе «торговец—критик»

и о материальных аспектах жизни художников в конце девятнадцатого

века представлена в Главе 4. Это исследование об импрессионистах ил-

люстрирует наш общий анализ эволюции системы «торговец—критик».

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Ãëàâà 1

ÈÑÒÎÊÈ ÌÀØÈÍÛ ÈÑÊÓÑÑÒÂÀ

ÄÅÂßÒÍÀÄÖÀÒÎÃÎ ÂÅÊÀ

начале семнадцатого века во французских городах все еще

царили средневековые гильдии художников-живописцев. Их

привилегии

ревниво охранялись, но уже были и посягатель-

ства на их некогда твердый правовой фронт, и развивалась более слож-

ная структура.

В основе этой новой структуры было международное распрост-

ранение искусства и смещение художественных центров. Короли ди-

настии Валуа импортировали великие итальянские произведения ис-

кусства и привлекали художников своего времени для создания не-

превзойденных памятников, прославляющих королевскую власть.

Для многих художников стало обычным обучаться в Риме, подаль-

ше от контроля французской цеховой системы. Таким образом, к

1600 году было 3 группы французских живописцев: придворные

художники короля или знати, получившие образование в Риме (как

французы, так и иностранцы), на которых также был спрос со сто-

роны «дворянства мантии»; обученные в гильдиях живописцы-ре-

месленники; а также существовавшая в рамках гильдии диссидент-

ская группа художников, которые получали некоторые заказы со

стороны «дворянства мантии» и которых раздражали цеховые ог-

раничения. Серия более или менее строгих запретов, утвержденых

королем по требованию гильдий, показывает, что последние чув-

ствовали угрожающую им опасность.

Такого рода запретительные требования достигли кульминации

в 1646 году, когда, с наступлением Фронды, гильдия обратилась в

магистратуру с петицией о том, чтобы только король и королева

могли держать придворных художников, причем в ограниченном

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ХОЛСТ Ы И КАР Ь Е Р Ы28

количестве и без права принимать любые другие заказы в городе Пари-

же.

Это привело к формированию официальной оппозиции гильди-

ям. На фоне враждебного отношения режима регентства к полити-

ческим выступлениям против иностранцев,

«свободные» художни-

ки, получившие образование в Италии, и некоторые бунтовщики

внутри самой гильдии смогли добиться независимости. В 1648 году

они получили от королевского правительства письма-патенты, ко-

торые давали им право работать на территории гильдии и занимать-

ся преподаванием.

Образованная таким образом Королевская Ака-

демия сначала была всего лишь независимой от гильдии, но вскоре

стала преобладать над ней, а затем и отняла ее власть и престиж.

Художник как образованный человек:

триумф Королевской Академии

Укрепив свою монополию на привилегии, Академия также ут-

вердила новую концепцию художника. Отныне это был не ремес-

ленник или мелкий торговец.

Напротив, это был образованный

человек, учитель высших принципов красоты и вкуса.

Под руко-

водством Шарля Лебрена в качестве ректора, Академия получила

монополию на обучение рисунку «с натуры», расширила свой со-

став за счет всех свободных и придворных художников, вынужден-

ных войти в новую организацию, и установила идеологическую

структуру — жесткую иерархию сюжетов по их культурной важно-

сти, определение «правильного» стиля и программы обучения для

его внедрения. За счет этого сохранялась основа академической си-

стемы.

Сама концепция Академии была заимствована в Италии, так-

же, как и некоторые теории стиля.

Опираясь на пример Пуссена,

почитаемого итало-французского мастера, Лебрену и его последо-

вателям удалось возвести некоторые теории в ранг доктрин. Вкрат-

це это были следующие предписания

1. Сюжетами, единственно достойными изображения, являются ан-

тичные и христианские темы.

2. Для изображения таких сюжетов из натуры следует отбирать

только самые «совершенные» формы (подобные классической

скульптуре и живописи Рафаэля).

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

ГЛ АВА 1. ИСТОК И М АШИ Н Ы И СК УССТ ВА Д ЕВЯТ Н АД Ц АТО Г О ВЕ КА 29

3. Изображению человеческой фигуры приличествует лишь строго оп-

ределенный набор «благородных» выразительных поз и жестов (так-

же заимствованных из классического искусства или из искусства Вы-

сокого Возрождения).

4. Человеческая фигура является высшей формой и выражает со-

вершенную, «абсолютную» красоту.

5. Композиция художественного произведения должна сохранять

классическую уравновешенность, гармонию и единство. Ни в

форме, ни в выражении не должно быть никаких неприятных

элементов.

6. Рисунок есть основа искусства.

Такие доктрины — абстрактные и литературные по сути — иде-

ально соответствовали новому статусу академика как человека науки.

Однако они не всегда применялись в своих чистых формах ко всем ее

членам. Несмотря на свою монополию, Королевская Академия, вклю-

чая ее персонал, в конце семнадцатого — восемнадцатом веках была

довольно велика. Будучи совершенно барочным типом организации,

она присуждала несколько званий и видов членства. Это были класс

agréés (полномочных, фр.), или академиков-сотрудников, и два клас-

са любителей, просвещенных людей (обычно достаточно обеспечен-

ных и связанных с правительством), увлекавшихся искусством.

При таком составе Академия была достаточно гибкой, чтобы

справляться с неизбежными внутренними разногласиями и чтобы

стать полезным помощником в реализации планов Кольбера по цен-

трализации французской промышленности и политической жизни.

Магнетизм Парижа

В 1676 году король и правительство постановили, что «под ру-

ководством и управлением Королевской Академии в Париже» ака-

демии искусства будут учреждены в провинциях королевства. Это

решение не понравилось Парижской Академии.

Однако, с одоб-

рения Парижской Академии или без него, местные академии по-

явились почти во всех сколько-нибудь значительных французских

городах. К 1786 году их было 33, а своего наибольшего развития

они достигли во второй половине восемнадцатого столетия.

Сначала, в противовес интеллектуализированным доктринам па-

рижской группы, провинциальные академии стремились подчерки-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)