Уайт, Харрисон С.; Уайт, Синтия А.; Холсты и карьеры

Подождите немного. Документ загружается.

50 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

тов. Вероятно, наиболее ярким примером последнего может служить

Курбе.

Ограниченность официальной программы обучения соответ-

ствовала требованиям «чистой» живописи. Действительно, закон-

чив обучение, художник был мало подготовлен к чему-либо иному.

Это подчеркнутое отрицание ремесленной роли художника все бо-

лее и более отрезало его от любого контакта с прикладным искус-

ством. В программе Академии не было предусмотрено ничего для

обучения и деятельности художника-прикладника, и ни один из раз-

нообразных бунтов против академического обучения со стороны

художников не был направлен в эту сторону.

Гильдия с ее системой практического обучения «мастер-подма-

стерье» окончательно исчезла во время революции и больше никогда

не восстанавливалсь в прежнем виде. Потенциальной заменой це-

хового обучения была школа прикладного искусства для рабочего

класса. Первоначально Ecole gratuite de Dessin (Бесплатная школа

рисования), а затем Ecole des Arts Décoratifs (Школа декоративных

искусств) была предназначена для рабочих профессий, связанных с

искусством.

Однако подготовка в ней была только вспомогатель-

ной применительно к практическим требованиям прикладного ис-

кусства, поскольку до середины девятнадцатого века она была огра-

ничена

академической системой копирования с рисунков орнамен-

тов и декоративных мотивов, но осуществлявшейся на более низком

уровне. Кроме того, отсутствовали какие-либо направления деятель-

ности и контроль, которые практиковала цеховая система.

Салон — испытательный полигон

Центральным событием в мире французской живописи девятнад-

цатого века был Парижский Салон. Серьезные исторические изме-

нения в его структуре выдвигали на первый план различные, часто

противоречивые цели и понимания. Что это было? Выставка некоей

профессиональной группы, существующая для нее самой? Зрелище,

устроенное благосклонным государством? Или огромный магазин

картин? Ни одно из предположений не является в полной мере вер-

ным. У каждого было свое мнение и свои ожидания. Возникло боль-

шое разногласие в культурных и социальных трактовках. Это важная тема

при изучении Салона в качестве инструмента контроля.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

51ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

Важное (хотя, скорее, косвенное) свидетельство существования об-

щественного контроля дает наблюдение за изменением правил. В 1791

году в Салоне произошло существенное изменение и был создан важ-

ный прецедент. Революционный конвент постановил: «...tous les artistes

Francais ou Etrangers, membres ou non de l’Académie de Peinture, seront

également admis a exposer leurs ouvrages dans la partie du Louvre destinee

à cet objet» («Все художники, французы и иностранцы, члены или не

члены Академии живописи, равны в приеме и экспонировании их про-

изведений в той части Лувра, которая предназначена для этой цели»).

Это был первый Салон, открытый для всех, а не только для членов Ака-

демии, как раньше; это был также первый за полвека «свободный» Са-

лон или Салон без жюри. Существенно, что число выставленных работ

удвоилось и достигло 794, в то время как с 1765 года оно колебалось от

300 до 400. Из 551 картины 134 принадлежали академикам, 58 — чле-

нам-корреспондентам (agrees), а 359 — не членам Академии. Число этих

последних было 174; 34 академика и 10 членов-корреспондентов; не

больше, чем обычное число для Салонов конца восемнадцатого века.

В следующем 1793 году правительство снизошло до благочестиво-

го напоминания. Как гласил официальный декрет, «...ils ont voulu que la

médiocritié, souvent téméraire, ne put prétendre aux recompenses Nationales,

que le mérite seul eut part, et que les Artistes, d’après le jugement publique

de leurs Paris, fussent charges de produire des Ouvrages qui font partie de

l’Exposition...» («...желательно, чтобы посредственность, часто безрас-

судная, не могла бы рассчитывать на государственные награды и чтобы

только заслуги, получившие признание при публичном обсуждении с

коллегами, давали право на заказ произведений, предназначенных для

экспозиции»).

В 1798 году в результате протестов со стороны как ху-

дожников, так и официальных лиц, жюри появилось вновь. К началу

Первой империи оно стало обязательной принадлежностью Салона. В

Салоне 1806 года число выставленных картин вернулось к 573 при 293

художниках, а общее число работ снизилось до 704.

Главной функцией жюри в рамках академических выставок восем-

надцатого века была охрана морали.

Теперь жюри должно было оце-

нивать качество картин. Позднее эта очевидная задача отступила на зад-

ний план, так как жюри стремилось бороться с количеством представ-

ляемых работ и уменьшать его.

В девятнадцатом веке нет ни одного примера полностью откры-

того Салона, ранее объявленного таковым. Это, естественно, удив-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис.4 (а и в). Оноре Домье (1808-1879 гг.). Марш триумфальный и Марш

похоронный; литографии из Le Charivari за 1855 год. Эти парные рисун-

ки изображают самонадеянную речь в Салоне.

ляет. В 1848 году, когда революционное правительство объявило, что

Салон будет «свободным», так что все имеющиеся работы будут выве-

шены, было представлено уже 5362 работы. (Впоследствии 182 работы

были отозваны, что указывает на некоторое уважение художников к идее

Салонов, возглавляемых жюри.). Всего было выставлено 5180 работ, из

них 4589 живописных произведений, и представлено 1900 авторов.

2 8

Это примерно в полтора раза больше числа художников и картин, обычно

выставлявшихся в 1840-е годы в Салонах, возглавляемых жюри.

Имеющиеся данные о числе работ, представленных в шести Салонах

1840-х годов, показывают стабильный рост от примерно 4000 в 1842 году

до 5362 в 1848-м. Число принятых произведений оставалось почти одина-

ковым в этот период. С 1835 по 1847 год число выставленных работ никог-

да не превышало 2536 (в 1835 г.). Меньше всего — 1597 произведений —

(а)

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

выставлялось в 1843 году, но обычно общее число было чуть больше

2000. Все эти годы Салон был ежегодным, хотя в прошлом так было не

всегда.

Между все возраставшим числом работ, представленных на рассмот-

рение жюри, и его реакцией на это наблюдается заметное отставание.

Хотя число принятых работ оставалось постоянным в течение десяти-

летия или даже больше, публичных заявлений о политике в этой облас-

ти, по-видимому, никогда не было. Вероятно, ограничения диктовались

по большей части недостатком времени и размеров выставочных поме-

щений. Жюри не могло ограничивать численность художников, пред-

ставляющих полотна. До 1853 года, когда в Салоне участвовало 728 ху-

дожников, но при этом было вывешено всего 1208 картин, оно не огра-

ничивало число работ, представляемых одним художником.

Жюри

работало под усиливающимся давлением.

Состав жюри, численность которого варьировалось от 8 до 5 чело-

(в)

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Рис.5. Оноре Домье (1808-1879 гг.). «Вы только посмотрите, где они помести-

ли мою картину!» «Ну, любезнейший,... Вы расстроены, ... но Вам следовало

бы радоваться, поскольку, как видите, Ваши маленькие картины находятся

куда выше Мейссонье!». Эта литография из Le Charivari за 1859 год показы-

вает невероятную переполненность стен Салона, а также сетования художни-

ков по поводу «плохого размещения».

век, определялся различными методами. До 1848 года большинство

имела Академия, избиравшая в жюри собственных членов, в то время

как меньшинство состояло из назначенных государственных чиновни-

ков. Начиная с 1849 года, часть жюри назначалась государством, часть

— избиралась всеми художниками, выставлявшимися в прошлые годы,

или, в отдельные годы, теми, кто получил медали на предыдущем Са-

лоне. Эти пропорции менялись в соответствии с политическими веяни-

ями.

Примечательно, что выбранные художниками члены жюри были

почти без исключения членами Академии или людьми консервативных

взглядов. Одни и те же имена появлялись в жюри снова и снова.

К середине периода Второй империи Салон обычно проводился во

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

55ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

Дворце промышленности, огромном выставочном зале, построенном

Наполеоном III в подражание викторианскому Хрустальному дворцу. Фо-

тографии, журналистские и литературные отчеты и литографии того вре-

мени дают живую картину Салона середины девятнадцатого века.

Ряды

картин доходили до потолка. Отличительными чертами Салона были

переполненные залы, шум и беспорядок. Публичная (платная) посеща-

емость часто достигала 10000 человек в день. Как мы уже видели, пе-

ред жюри по живописи стояла неблагодарная задача: просмотреть до

5000 картин и в ограниченное время решить, принять их или отверг-

нуть. У «комитета по развешиванию» забот было не меньше: в его обя-

занности входило руководить размещением работ, распределять ката-

ложные номера и выслушивать бесконечные устные и письменные жа-

лобы от художников, обиженных неудачной развеской.

Постоянные

изменения в правилах Салона отражают бури протеста, с которыми стал-

кивались различные правительства. Было очевидно, что большинство

художников совсем не удовлетворял Салон, и, однако, каждый год це-

лыми вагонами на него продолжали поступать картины. Художник не

мог мириться с этим — но при существующей системе он не мог и жить

без него.

Художники были не одиноки в своих разочарованиях и конф-

ликтах с Салоном. Различные учреждения и члены правительствен-

ной бюрократии, связанной с искусством, расходились во взглядах

на политику, и повсеместно возникали противоречия между их по-

зициями по отношению к искусству и мнениями законодателей в

Палате депутатов. Ассигнования на проведение только одного Са-

лона были значительные, например, сообщалось о сумме в 445224

франков для организации Салона 1850 года, хотя цифры год от года

менялись в ту или другую сторону в зависимости от того, как мини-

стерства изобретали новые способы раздробить эти ассигнования

и рассовать их по различным финансовым статьям.

Медаль Сало-

на, публикации в прессе, слабая надежда на государственный заказ были

теми приманками, которые заставляли художников усердно работать,

начиная примерно с января каждого года, чтобы закончить свои заявки

в Салон вовремя — к концу марта или к началу апреля. Если однажды

была получена медаль определенного класса (названия и число меда-

лей менялись из года в год), художник шел «вне конкурса»: он автома-

тически принимался в Салон. Так, в 1864 году вне конкурса были выс-

тавлены 367 из 3487 работ. Денежные премии, сопровождавшие меда-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

56 ХОЛ СТ Ы И КАРЬ Е Р Ы

ли, были довольно большими; например, в 1853 году с медалью 3 клас-

са выдавалось 250 франков, 2 класса — 500, 1 класса — 1500 и 4000

франков — обладателю единственной Почетной медали, учрежденной

в том же году.

Но отдельные картины знаменитых мастеров стоили на

рынке гораздо больше, так что, вероятно, мало кто добивался медали

ради денег.

Салон как институт брал на себя две противоречивые, но ясные зада-

чи. С одной стороны, он был главным инструментом для просмотра, на-

граждения и контроля за деятельностью художников, ищущих официаль-

ного признания. В этом профессиональном аспекте он продолжал загра-

дительную цепь конкурсов, знакомых студентам. В то же время Салон

был грандиозным зрелищем, устраиваемым для отечественной публики

и зарубежной элиты в эпоху выставок.

С одной стороны, процветанию профессии и поддержке ее стан-

дартов служили суждения официальной элиты. С другой — было

сильно доверие к мнению публики. С этим доверием были связаны

становление репутации и продажа картин. Таков был взгляд худож-

ников на Салон.

Одним из решений проблем Салона могло быть увеличение чис-

ла выставок, проведение нескольких ежегодных показов, возможно,

их специализация. Другим решением была децентрализация, кото-

рую по собственной инициативе пытались осуществить несколько

провинциальных городов. Эти провинциальные выставки в малом

масштабе часто были довольно успешными. Но немногочисленные

похвалы, снисходительно отпущенные парижскими газетами в адрес

этих провинциальных салонов, показывают, насколько закрепился в

культуре престиж единственного Парижского Салона.

Специализация и децентрализация могли бы эффективно осу-

ществляться по мере развития новой организационной системы за

счет выставок независимых художников и торговцев.

Престиж французской живописи

Целью Академии было совершенство, понимаемое в пределах ее

собственной идеологии, в которой безраздельно царила историчес-

кая живопись. Реализация этой цели должна была отразиться в от-

ношении элиты французского общества к отечественной живописи.

Единственным объективным критерием изменения этого отношения

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

57ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

являются деньги, заплаченные за выдающиеся произведения французс-

кой живописи по сравнению с произведениями зарубежных художников.

В 1857 году Шарль Блан, бывший Директор изящных искусств

(Directeur des Beaux-Arts), опубликовал подробные каталоги глав-

ных (аукционных) продаж частных собраний произведений искус-

ства в Париже, начиная с продажи коллекции графини де Веррю в

1737 году.

В некоторых случаях покупки делались иностранными

музеями или знатью, либо французским государством. Но из этих,

носящих фрагментарный характер, сведений становится понятно,

что среди покупателей и коллекционеров преобладали французс-

кие частные лица и торговцы. Исходя из подробных сведений, пред-

ставленных Бланом, мы распределили всю масляную живопись по

трем большим категориям: историческая, жанровая и пейзаж, вклю-

чив в последнюю также натюрморт и анималистический жанр; все

копии и небольшое число портретов не включались.

Национальная

принадлежность определялась по словарю Бенези

(только в не-

скольких крайних случаях, касающихся экспатриантов, указывалась

национальность художника, отличная от его национальности по

рождению). Мы также отметили, был ли художник жив к моменту

данной продажи его картин (ряд картин не раз появлялся на торгах

на протяжении века).

Таблицы 1-4 отражают тенденции по количеству и стоимости

картин, относящихся к разным национальным школам и разным ка-

тегориям, в четырех поколениях художников. Торги с 1777 по 1816

годы не внесены в таблицу отчасти из-за особых факторов, действо-

вавших в Академии и на парижской сцене в целом. Данные для ос-

тальных лет сгруппированы в четыре двадцатилетних периода: это

самый малый промежуток, для которого число картин было доста-

точно велико, чтобы дать вполне надежные средние величины.

Для

двух периодов в восемнадцатом веке цены даны в ливрах, в отли-

чие от франков — для девятнадцатого века, но нас интересуют измене-

ния соотношений между ценами на французскую живопись и на другие

картины.

В нашу таблицу вошли всего 114 различных коллекций, со-

держащих 1658 картин маслом, отвечающих нашим критериям

; кол-

лекция обычно включала произведения разных жанровых категорий и

национальных школ, хотя часто в собрании преобладала одна школа жи-

вописи. Ни одна рубрика в таблице не основана на цифрах для одной

коллекции.

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

Таблица 1. Процентное распределение количества проданных

картин (по принадлежности к национальным школам и жанровым

категориям) — для четырех периодов парижских аукционных

продаж крупных коллекций

Под процентами в круглых скобках приводится соответствующее количество

живописных полотен. Определение категорий см. Примечание 39 к тексту.

Д а т ы то р го в

(в ключ и тель н о )

1737-

1756

1757-

1776

1817-

1837

1838-

1857

О бщее ко -

ли ч ест во з а

че тыр е п е-

р ио д а

П о к а тего р иям:

52 34 28 30

И ст ор и ческ а я

(174) (212) (61) (141) 588

28 44 41 37

Ж а н ро ва я

(92) (280) (89) (177) 638

20 22 31 33

П ейз аж

(66) (138) (68) (160) 432

О бщее ко ли че-

ст во к а р ти н

332 630 218 478 1658

П о на ци он а ль ной пр ина д лежн ос ти :

27 44 33 42

Ф ран ц узс ка я

(91) (280) (72) (201) 644

29 8 7 9

И т а ль янск а я

(98) (50) (15) (41) 204

35 37 45 31

Г о ллан дс ка я

(116) (236) (98) (150) 600

7 8 5 4

Ф лам а ндска я

(22) (49) (10) (17) 98

1 2 5 14

И спа н ска я

(3) (10) (11) (65) 89

1 1 5 1

П р о чи е

(А н г-

ли йска я и не-

м ец ка я)

(2) (5) (12) (4) 23

К о ли чест во

п ро д анн ы х

к о ллек ци й

14 49 21 30 114

Только 13 из 1014 картин иностранных художников, проданных за эти

80 лет, принадлежали кисти живописцев, живших во время торгов; поэто-

му в Таблицах 2-4 отдельная строка для работ художников, живших в то

время, выделена только для Франции. Вне зависимости от того, насколь-

ко престижными были работы той или иной иностранной школы более ран-

него времени, крупные французские коллекционеры в любом из этих че-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)

59ГЛ АВА 2. МАШИН А В ПО Р У РАСЦВЕТ А

тырех поколений,

очевидно, не разыскивали картины живущих художни-

ков этой национальности. В этом отношении французские художники еще

до 1750 года занимали особое положение во вкусах элиты французских

коллекционеров.

Таблица 1 просто показывает процентное распределение коли-

чества картин, проданных в каждом поколении, сначала по катего-

риям, а затем — по национальной принадлежности. Кроме того,

правый столбец показывает общее число за все эти годы: около двух

третей составляет пейзаж вместе с картинами исторической или

жанровой живописи. При этом французские и голландские карти-

ны практически делят первое место, а итальянская живопись зани-

мает лишь третье место, хотя количество итальянских произведе-

ний такое же, как фламандских и испанских вместе. В нижней стро-

ке таблицы дано число отдельных коллекций, проданных в каждом

поколении. Очевидно, в среднем в Париже ежегодно на аукцион

выставлялось только около одной крупной коллекции, насчитывав-

шей примерно 15 произведений живописи. В целом во Франции из

рук в руки переходило значительно большее число картин, в том

числе и значительных. Кроме того, даже в эти давние времена мно-

гие шедевры были недоступны жаждущим покупателям. Эти ого-

ворки следует иметь в виду при оценке выводов из Таблицы 1.

Таблица 1 обнаруживает некую иронию. Как и могли бы наде-

яться академики, в коллекциях наблюдается существенный рост доли

французской живописи, но имеется еще и более существенное и по-

стоянное уменьшение доли исторической живописи, высшего типа

живописи, согласно академической идеологии. Заметно и стабиль-

но растет категория пейзажей, а жанровая категория — значитель-

но меньше. По национальной принадлежности в выставленных на

аукцион коллекциях существенно снижается место итальянской

живописи, в то время как наиболее резко растет число испанских

картин. До некоторой степени эти две тенденции обусловливают одна

другую. Даже при самых серьезных усилиях торговцев и критиков в

области открытий и определений, поступление работ старых итальянс-

ких мастеров было ограничено, а расширение рынка в целом помогло

новым коллекционерам научиться ценить достоинства ранее не поня-

тых испанских художников. Как мы увидим, итальянская живопись —

это, в основном, историческая живопись, а среди иностранных групп

только испанская школа имела востребованную традицию создания зна-

You created this PDF from an application that is not licensed to print to novaPDF printer (http://www.novapdf.com)